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Sierva. Amante. Madre.
Modelos femeninos en la representación de la oligarquía argentina según Manuel Mujica Lainez. 2/2
Diana Garcia Simon
Frankfurt
 

2. La amante importada

Considerando que el período de apogeo de la oligarquía argentina (principios de siglo) coincide con la estetización de viaje europeo, es decir el periplo obligado de todo argentino con intenciones de brillar entre el gran mundo, es evidente que en el bagaje a traer a la patria, junto con las esculturas y los lienzos comprados en los museos parisinos, se encuentran las refinadas damas que intentan hacer la América del brazo de un rico estanciero. Leemos en el poema de Garcia Merou:

Rey de tí mismo en tu mansión perdida
Sacerdote y señor de la belleza 
Con tus dioses,
El libro y la querida
Traerse la amante de Paris es la consigna, pero no sólo francesa debe ser la dama, sino también artísticamente talentosa. No sólo el lujoso envoltorio de una cocotte, que ya había demasiadas señoritas de belleza deslumbrante y flexible moral en Buenos Aires, sino que la elegida debe mostrar la capacidad o el valor de entonar canciones con un acento exótico, es decir, la capacidad de velar con un barniz de esteticismo, la verdadera fuente de sus ingresos, y hacer creer a los correligionarios del amante que ella lo siguió hasta la Argentina por amor y sólo por amor.

En el cuento El salón dorado, la señora de la casa comenta con un toque de picardía:
"... que una cocotte célebre, Cora Pearl, (...), surgió desnuda del interior de un pastel de hojaldre...“ (p. 314).

Frase en la que queda de manifiesto que la institución de las queridas parisinas no sólo era cosa de hombres sino fuente de fantasías y conversaciones femeninas, y tanto para unos como para otras, entes desconocidos no bien abandonaran el papel que se les había impuesto.  El gentleman porteño va  a París y vuelve sin haber tomado realmente contacto con  "el otro“, sino apropiándose de una parcela de la otra realidad sin llegar a entenderla, mientras que las mujeres llegadas a Buenos Aires a guisa de contrabando estético, intentan aproximarse a la pautas culturales del país.

 Mujica Lainez, aunque sin pertenecer a la generación del 80, heredero de los principios estéticos de ella,  retrata en La casa la visita de una cortesana francesa a la casa de un caballero casado cuya familia se encuentra de vacaciones en la costa. Que el joven señor no haya cumplido el rol de importador de la invitada, queda de manifiesto a lo largo de la entrevista que ambos mantienen en el salón de la mansión. El dueño de casa conduce a su huésped a través de la galería familiar de retratos al óleo, explicando las particularidades de los miembros de un clan que un argentino medio ha leído repetidas veces en cualquier libro de historia. La bella, sin embargo, conciente de su rol superfluo en un sistema organizado del que queda excluida, ignora la guía artística del señor de la casa, distrayéndose al cantar un tango en lunfando, cuidando de arrastrar las erres características de su acento natal. Un tango, "El Choclo“, de clara alusión sexual  y que por la época hacía furor en el submundo portuario. A la humillación de verse conducida através de una galería de modos de vida para ella inalcanzable, rebajándose casi al nivel de la criada que aprovechando la ausencia de la familia admira el lujo de sus patrones, responde ella trayendo al orden de la vida burguesa la permisibilidad de los bajos fondos. 

Incluso el acercamiento que debiera haber culminado con un beso se trunca, y la pareja se separa sin demasiadas explicaciones, y ésto sin la ligera duda de que Mujica Lainez  NO hubiera simpatizado con el antimodernismo, y su vuelta a la vida rural como acto purificador y  para la cual París empezaba a ser definido con vocablos como "histeria“, "vicio“ y "erotismo“. Guiraldes expresa muy gráficamente su asco de París:

deshecho,
por la ponzoña,
de su carroña. 

Hay todavía una razón fundamental para la escapada a París: el malestar ante la descontrolada marea inmigratoria de principios de siglo,  que se acentuaría aún más al estallar la Primera Guerra Mundial, baste recordar que en 1880, Buenos Aires contaba con medio millón de habitantes, 300.000 de los cuales eran extranjeros, en 1889 entraron todavía 260.000.

El viaje estético como fenómeno de huída, lo define David  Viñas, quien se ha ocupado de Mujica Lainez, Gálvez, Mallea, Abelardo Arias y Victoria Ocampo llamándolos "continuadores de la tradición de la alienación“.

El viaje del porteño pudiente estaba basado además en una relación „de súbdito a corte“ (Viñas), cuya actitud ante Europa es pasiva y receptiva, considerándose a sí mismo un "Hombre de segunda categoría“, lo que ayuda a explicar su necesidad compulsiva de imponer su deseo estando de vuelta en casa.

 La unión con la mujer europea forma parte de una constelación que partiendo de la criada inmigrante o criolla, voluntariamente o no iniciadora de la educación sentimental del señorito, desemboca en la esposa y madre, argentina la mayoría de las veces pero de origen extranjero y educación francesa.

En el cuento El sucesor, es el amante quien llega desde el otro lado del Atlántico a instaurar en tierras americanas un modesto paraíso donde dar rienda suelta a su lujuria. Don Rufo, español fracasado, padre de un hijo débil y marido de una castellana orgullosa y sensualmente inexistente (es decir, restringida ni siquiera al papel de madre sino de mera engendradora), se embarca rumbo al Nuevo Mundo atraido en menor grado por las barras de oro como por las leyendas de hembras bien dispuestas para el amor, una suerte de Arcadia de sensualidad y lujuria. Aunque empobrecido, el español simboliza en las tierras conquistadas a la aristocracia dominante, aceptándosele entonces un comportamiento más permisivo que al resto de los habitantes no europeos:

Es herrschte (in Arkadien) also Liebesfreiheit: die Jünglinge und Mädchen hielten unbekümmert Umgang im Zeichen Amors ...“ (Petriconi, Metamorphose der Träume, p. 29)

 Así, don Rufo no se conforma con tomar una criada- concubina criolla, sino que agrega al heterogéneo núcleo familiar una concubina-criada gallega.  "Don Rufo no quería más vida que ésa“ (p. 151), dice el autor, y si siquiera lo perturba que el proyecto amoroso tienda hacia un final de muerte, aunque ésto lo presienta el lector, ya que Arcadia significa Paraíso ya perdido. 

Por otra parte, Graciela Maturo ve, en su análisis de las figuras femeninas en la novela latinoamericana actual: Rosario en Los pasos perdidos, Remedios en Cien años de soledad, Patricia Bell en Megafón, una manifestación del arraigado culto mariano en tierras americanas, matizado con el elemento sensual, es decir, Maturo encuentra en las novelas citadas, una posibilidad de diálogo entre el hombre y lo divino. Mujica Lainez, presumiblemente ignorando los escritos de Maturo, pone en escena la teoría sincrética de María celestial y pagana, cuando durante una expedición a la selva, un grito de indios y misioneros se encuentran con una momumental figura de piedra labrada:
"Es, tornó a decir el indio, la diosa de la fecundidad“, lo que no satisfizo al fraile, quien ignorando la aseveración del indígena, comenzó a gritar:
¡El milagro nos acompaña, loado sea Dios! Nos hallamos ante una prefiguración, ante un anuncio estético de la Virgen María.“

La referencia a María implica necesariamente maternidad, pero esa puerta de acceso queda en la narración de Mujica Lainez en principio truncada: a pesar del modesto harén de don Rufo, la continuidad biológica no se cristaliza, por lo cual los mundos de las mujeres y el hombre- patrón quedan sin ensamblarse: el pacto de sometimiento y fecundación queda pendiente, y de ésto son muy concientes las criadas- queridas, quienes, a la muerte del señor, buscan renovar la dependencia iniciada con el padre, a través del hijo. El intento, sin embargo fracasa una vez más, cuando el hijo, sin atreverse a asumir el rol dominante, dominado a su vez por el pánico al escuchar a las criadas- amantes- viudas venir en su búsqueda, se libera de la esclavitud presentida, suicidándose. 

3. Madre hay muchas

El esquema presentado pareciera dejar establecida una trilogía sin punto de contacto: la criada que sufre o soporta en silencio, o se revela sin atravesar los límites marcados por su origen; la querida que acepta el rol de ser desplazada y quizás devuelta a Europa cuando el tiempo arruine su capital, es decir su belleza; las madres, seguras guardianas de la honra familiar, mirando distraídas pero llena de comprensión las aventuras galantes de maridos, hijos, yernos y nietos.
 La pregunta que seguramente todos se están formulando es: ¿es Mujica Lainez entonces un escritor tan rígido que no otorga a sus figuras la mínima libertar de actuar, transformando sus noveles en ristras de genealogías y respetuoso acatamiento de una clase social que es la suya?; es decir, ¿escribe Mujica Lainez para dejar impreso un estilo de vida, una concepción social, se transforma en amanuense del poder político, económico y social? La respuesta, que seguramente ustedes están ya presuponiendo es NO. 

Mujica Lainez es muy conciente que esos compartimentos estancos con que las fuerzas religiosas y sociales de la sociedad argentina pretendieron encauzar las relaciones entre sus miembros, el escritor se dedica entonces a presionar en las fisuras que esta estructura presenta. Sus personajes son insurrectos, luchadores ante el determinismo de raza y condición, e insurrectos incluso ante las normas literarias preestablecidas, entre otros, por los representantes de la generación de 80. 

En Invitados en El Paraíso, presenta Mujica Lainez el fresco de un grupo social que se aisla del mundo buscando refugio en un caserón campestre y trasplantando a ese entorno natural las reglas sobreentendidas del comportamiento ciudadano. El grupo se reune en torno de la dueña de casa, Tití, quien como una reina, sentada en su monumental cama- trono, con música de ópera como telón de fondo, preside las comidas que se desarrollan en el comedor principal de la casa, separado de su habitación por una puerta doble que se abre sólo durantes los horarios establecidos para las comidas. Un escenario, entonces, desde cuya distancia la gran dama se escenifica a sí misma. 

Lo no dicho, oculta una parte de la realidad social privilegiando un punto de vista (el del personaje central), una ideología ( la de una época)  y la concepción del status de un personaje, en el caso de Proust, Manon y Odette, quienes al ser inferiorizadas,  sirven de personajes - pretexto para permitir a los héroes llevar a cabo sus aventuras, (escribe Annick Bouillaguet). 

De edad, nacionalidad, nombre y pasado dudoso, Tití se ha ido construyendo a sí misma, ha creado de la antigua pupila de burdel del puerto bonaerense, una madura señora de antecedentes nobles, nacida en Portugal y casada con un estanciero rico muerto más tarde, y por lo tanto, incapaz ya de destruir la puesta en escena de su mujer. De personaje- pretexto, Tití ha logrado dentro de la ficción de su casa, elevarse al rol de heroína, crearse un rol para el cual utiliza a sus invitados como espectadores.

Tití continúa dentro de la provincia de Buenos Aires, la tradición literaria de las grandes cocottes de Balzac y Dumas, pero se hermana muy estrechamente a los personajes proustianos, por ejemplo, las semejanzas con Rachel, la joven del burdel parisino y la paráfrasis que hace de Madame de Guermantes, en su resistencia  a la vida en sociedad, mientras que la realidad es que Tití no es recibida en ningún salón de buen tono de la capital, lo cual trata de remediar creando un salón paralelo a los de la oligarquía auténtica, rodeándose de un grupo de fieles que aceptan la comedia mientras se mantenga dentro de la frontera del caserón. Tití intenta remedar con sus maneras una clase que en definitiva sólo conoce indirectamente, a través de los relatos de su hijo (a quien, por llevar el nombre de su progenitor, se le perdona el origen de su madre) y por sus propias fantasías en cuanto a la vida de las clases altas se refiere, ella se dirige a sus allegados con el tú, y desdeña el vos, (que sin embargo su hijo usa), por considerarlo perteneciente a las normas lingüísticas de las clases inferiores, mientras que su hijo se dirige a ella con el ceremonioso Usted. Tití ha creado un lenguaje propio taraceando los rudimentos de idiomas europeos aprendidos a lo largo del ejercicio de su profesión en la zona portuaria, con declinaciones y modismos del castellano aprendido en los libros. Este fenómeno de acompañar un personaje con una forma de expresión particular, es un préstamo tomado de la novela proustiana "Jede Gestalt des Proustschen Romans hat ihre eigene Sprache“, dice Ernst Robert Curtius. 

Con respecto al contacto con sus subordinados, tampoco averigua mucho el lector. A diferencia de otras novelas del ciclo de Buenos Aires, Mujica Lainez hace aparecer un caserón prácticamente sin servicio doméstico, donde las comidas y el mantenimiento parece realizarse por sí mismo, como si aquí también la mansión fuese un ente que obrara por sí mismo, lo cual acentúa el alejamiento en que viven los invitados. 

Sin ser ni sierva ni querida, Tití se ha movido dentro del entramado social en la zona fronteriza, ofreciendo los servicios que estarían sobreentendidos en las funciones de una criada, pero cobrando por ellos, al emanciparse entonces por medio del casamiento, continúa entonces moviéndose en la franja fronteriza: señora y sierva a la vez. Siendo madre y esposa de un hombre de importancia social, Tití no desempeña el rol de educadora, sino que prefiere confiar esta responsabilidad a los representantes de las clases dominantes, enviándo a su hijo primero a un exclusivo internado y finalmente a Europa. El no asumir una actitud pedagógica, ilustra, tanto como su aislamiento en el caserón, la derrota de su ideal de ascenso social.

Si una verdadera rebelión logró Tití es la de borrar, precisamente, las fronteras de realidad y ficción, creando su propio personaje. 

Volviendo a los personajes de La casa, habíamos dejado unas líneas más arriba, a las criadas de la casa tomando posesión  de las habitaciones y al dueño de casa invitando a una querida a admirar sus colecciones de pintura. El eje de la familia es Clara, la esposa y madre por excelencia, la continuadora de las tradiciones familiares, madre nutricia, nunca amante, nunca criada.  Al morir entonces el marido, morir un hijo y enloquecer el otro, el pedestal de la familia tambalea y comienza a derrumbarse. La otrora asistente a bailes mundanos, huye del vacío de su presente dedicándose a ingerir montanas de comida, hasta que su cuerpo deforme la transforma en prisionera de su habitación. Al perder su jerarquía en la casa, Clara anula la posibilidad de ser contemplada exclusivamente como mujer, se niega  al amor „ninguna boca masculina por roja que fuera y por coronada que estuviera de unos bigores rizados, valió lo que un pastel crujiente deslumbrante de azúcar“ (p. 29) y se rebaja al nivel de los criados compitiendo con ellos en intrigas y sobornos. 

Clara intenta adaptarse a las nuevas circunstancias pero fracasa por no comprender que para su personaje no existe la salvación, ni en el marco del nuevo orden social ni en los cánones de la literatura que representa. Para ser creíble, el personaje tiene que tener ese final, en la soledad de un cuarto - celda, rodeada de las imágenes religiones en las que busca refugio en sus ultimos días y muriendo atragantada con un plato de ostras mientras que en los estertores de la agonía desparrama por su cama un manojo de plumas de pavo real, símbolo de la mala suerte. 

Para terminar:

Mujica Lainez comenzó como biógrafo, siguió como costumbrista escéptico de Buenos Aires y terminó como narrador fantástico ( Rafael Conte)



* El texto publicado es "la presentación en sociedad" en la Universidad de Frankfurt del libro "Paraíso, metamorfosis y memoria. La influencia de Proust y Kafka en la obra de Mujica Lainez", de Diana García Simon, Frankfurt am Main: Editorial Peter Lang, 1998 (Ésta fue la  tesis doctoral de la autora).

Este corto texto  se refiere al tema tratado en dicho libro. En cualquier caso se puede consultar un capítulo de dicho libro, que con un permiso especial, está en internet bajo:

www.kafka.org