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LOPE DE VEGA 5/10
por Arantxa Serantes
Estudiante de Humanidades de la Universidad de A Coruña
ISBN- 84-9714-090-7
 

LA FORMACIÓN DE LA COMEDIA.

Algunos aspectos de la obra de Lope ya han sido estudiados sin prescindir de la cronología, pero también sin que se los relacionara con suficiente claridad con un teatro que marcha hacia su fórmula, o más bien la no formulación de ciertas convenciones que luego, tácitas, lo caracterizarán. Una de ellas es la presencia del criado gracioso que se considera  que aparece en La francesilla (1596), con algún esbozo anterior. Lo importante en este sentido es señalar como el criado gracioso ofrece tempranamente algunos de sus indicadores más notables en personajes que rodean al protagonista o en éste mismo, hecho que como en El príncipe inocente (PRÍO) resulta en una nega-ción de las leyes del decoro que el propio Lope formulara en el Arte nuevo. El gracioso surgirá en buena parte de la combinación de la influencia de la comedia romana y de necesidades intrínsecas de la fórmula de la comedia que Lope va elaborando.

La mujer disfrazada, de varón es sorprendida por los críticos en Los hechos de Garcilaso, pero su sentido y valores estructurales son tan diferentes de las obras de madurez que sólo vuelve a aparecer en El favor agradecido (1593), por lo menos unos diez años después; la «mujer varonil», según el valioso libre reciente de Melveena McKendrik,  empieza a aparecer regularmente en 1590 (si bien los ejemplos verdaderamente significativos que estudia son de 1595 y sobre todo a partir de 1600).

Todo esto nos ofrece un punto de partida crítico: personajes muy significativos de la comedia no aparecen en las primeras obras, y al mismo tiempo, el análisis estructural aplicable a obras de madurez, si se extiende a las tempranas, nos permite llegar indudablemente a las conclusiones que justifican el título , aparentemente paradójico, de estas páginas; pero no es un juego de ingenio, sino que se quiere llamar la atención sobre el hecho de que los cientos de comedias que nos han llegado del Fénix no pueden estudiarse ya con criterio de unicidad. Repetimos, no es un juego de palabras, sino que encierra una metodología. «Lope-Lope» resume una obra de estructura formalizada, de madurez, típica de su autor y su género; «Lope-prelope» implica que la obra no ha alcanzado la condición señalada. Apunta-remos así algunas características, resultados de análisis comparativos con las obras de Lope en las que el subcódigo que les da su fisonomía, resultante de la definitoria unión de materia y forma o de sustancia del contenido y sustancia de la expresión, se impone con claridad ineludible.

En Los hechos de Garcilaso   (HECH) la condición de obra inicial es especialmente notable:
1) Estructura bimembre por la cual la sustancia del contenido se escinde en dos partes: la primera, personajes, ambiente, sentimientos «a la morisca»; la segunda, predominantemente en el campo cristiano, y Menéndez y Pelayo ya había dicho que los dos primeros actos no se enlazaban con la acción principal. Lope-Lope habría alternado adecuadamente los dos elementos constructivos de la sustancia hasta enfrentar a Tarfe con el joven Garcilaso, que inicia su carrera de las armas con un triunfo rotundo.

Lo que en hech es formulariamente A + B + [a], siendo [a] parte mínima de A (en tanto que en el primer miembro A, no aparece ninguna [b] ) desaparecerá como posible esquema de comedia, puesto que Lope aprenderá de inmediato a alternar A y B de tal modo que el espectador o el lector comprende a ambos como partes constitutivas de la acción que contribuyen a un tema único. Ya en prío (1590) la técnica está bien avanzada, los grupos de personajes y ambientes alternan, a veces un poco mecánicamente, pero de acuerdo con la marcha de la acción y el sentido del tema. Lope habrá adquirido definitivamente una técnica que sólo será susceptible de perfeccionamientos menores, casi preciosistas en comparación con el camino recorrido desde hech. El aprendizaje corresponde a algo más que la primera década de su carrera. Ya en 1949 el profesor Bruerton había señalado cómo en bastantes comedías del Siglo de Oro y de Lope la división tripartita en actos se correspondía con una división tripartita en cada acto, o sea, distinguía nueve episodios, cada uno a su vez con tres partes. Nada más lejos de la construcción de esta comedia inicial en cuatro actos, y tampoco la maneja Lope en 1590.

2) Utilización, a imitación de los autores contemporáneos y renacentistas, de alegorías como La fama, por ejemplo, en diálogos con los héroes o en monólogos (Lope de Rueda, Cervantes, Juan de la Cueva).

3)  En el plano de la expresión lingüístico-estilística Lope todavía oscila entre lo lírico y una forma dramática nueva con la que no acierta plenamente. El camino por recorrer es quizá más complejo que el de la estructura, puesto que indudablemente la deficiencia mayor en autores anteriores era o el excesivo prosaísmo y vulgarismo por imitación o seudo imitación de la lengua hablada o el exceso de lirismo. Este último aspecto es el propio de hecH, como también el de las comedias pastorales y aun algunas de las más tempranas entre las novelescas. El lirismo le ofrecía un instrumento más rico y afín con su temperamento, prestigiado por la poesía clásico-renacentista. 

Lope no quedaría satisfecho, como lo prueba, entre las obras conservadas, Las ferias de Madrid (fer) cuyo realismo llamó la atención de Bruerton: «A mi modo de ver sería difícil descubrir en todo el inmenso dominio de la comedia española una pieza con una parte tan importante de realismo y una estructura tan sencilla»; «... deliciosos cuadros de costumbres que hacen de ésta una pieza única», etc. La métrica permite situarla entre 1585 y 1588, y es indudablemente obra temprana en la que precisamente el realismo señalado y las notas satíricas suponen una exploración, una insatisfacción con los modelos habituales, presente también ésta en la insólita resolución del tema de la honra ofendida por la infidelidad de la mujer casada. Veamos algunos de los aspectos que hacen de ésta una típica comedia pre-Lope:

1) Flojísima trabazón en los personajes que se suceden en escenas y grupos que sólo bien avanzado el acto segundo se relacionan en una acción en desarrollo. Son más bien escenas de sátiras o de costumbres que en nada se asemejan a las que después pueden aparecer supeditadas a una acción de línea definida, y también, como rasgo estructural pre-Lope, abundancia de apartes que revelan al público, muy artificialmente, dada su frecuencia y extensión, el modo de pensar de los personajes y la comprensión más acabada de las situaciones.

2) Importancia de los temas satíricos: las ferias mismas, los comerciantes, los rateros, los galanes pobres que no tienen cómo agasajar a las mujeres, cuya condición de doncellas, damas o «pescadoras» no tienen tampoco contornos precisos que las identifiquen y guíen al espectador. De igual modo recorren las calles de Madrid unos jóvenes que parecen galanes cultos, pero en cierto modo participan de la condición de picaros o ladrones, simbiosis que Lope no usará después.

3) El tempo es más bien lento, por varios motivos que se suman para la obtención de ese efecto:
Conversaciones de damas y galanes sin relación definida con la acción y tan alejadas de ella como su mezcla a la actividad picaresca ejercida por unos muchachos sobre unos rústicos o villanos que también concurren a las ferias

Bruerton encontraba en esta comedia la tripartición arriba señalada. Si bien existe entre los segmentos que ocupan el primer y tercer términos de los actos segundo y tercero un. cierto paralelismo, hay también otros elementos, y ese carácter de «desfile» que me parece más bien un ensayo que un logro, y en todo caso, en las comedias posteriores en que algo de ello subsiste, es como expresión mínima de ambientación, no esencial, como aquí: cf. El mesón de la corte, El arenal de Sevilla, El grao de Valencia.

Largos y detenidos diálogos de modas cortesanas como conversación de hombres que esperan la llegada de músicos nocturnos (alrededor de 70 versos), sátiras de esas mismas modas. También insistencia en el motivo de los regalos a la dama, el dar, pero con extensión e intención que luego Lope reducirá considerablemente y supeditará necesariamente al tema como en Sembrar en buena tierra.

Detención explicativa en el tema objeto del diálogo, en el que no se da sólo lo más caracterizador y de interés para el desarrollo temático o argumental. Hay, pues, un lastre no utilizado (que influye en el aspecto realista puesto de relieve por Bruerton); luego Lope-Lope, en ése tipo de situaciones se valdrá de la mínima alusión caracterizadora. Lo 'mismo en los juegos de doble sentido, que carecen de la gracia y transparencia que luego adquirirán, y esa cargazón a veces sólo sirve para que resulten ininteligibles, o repetitivos y monótonos.

4) El lector tampoco se siente en el ámbito de la comedia urbana al seguir la acción de personajes llamados Guillermo, Fierres, Adrián, Patricio, Claudio, Estacio, Eugenio, Eufrasia. Su frecuencia, en el corpus de la comedia, es mínima o escasa y por lo general se aplican a extranjeros (cf. infra lo referente a los personajes de prío).

5) Ello no implica falta total de coincidencia temática, pero no hay convencionalización. Como no la hay en los nombres, tampoco se da en la insólita solución del tema de la honra de la casada adúltera, la que se resuelve porque el padre mata al marido, aunque razone sobre la imposibilidad de guardar a la mujer como en Lope-Lope, o se esgriman por parte de la dama y el galán algunos tópicos-cliché sobre el amor; o se produzca un diálogo entre marido y mujer, precedido de otro paralelo de la respectiva pareja de criados, en ambos casos sin reconocerse, con progresión de la alabanza al desprecio y la amenaza; o el regalo de joyas con su alto valor semiótico, o la utilización del recurso de engañar con la verdad.

En el plano semántico fer implica una sátira de la sociedad más amarga, con unos galanes cuya pobreza los lleva a trampear a los comerciantes y menestrales, pero se burlan acremente de los rústicos. El escándalo, en el plano semántico, lo constituye, sin embargo, el tratamiento del tema de la honra, que visto desde el corpus de la comedia inusitado, absurdo, contrario a las leyes que lo rigen estrechamente de la aceptada convencionalidad. 

Por sus valores como producción que participa de aspectos muy maduros, junto a otros propios del período de iniciación, queremos llamar la atención sobre El príncipe inocente (Pufo), que ofrece además la ventaja externa de una fecha muy precisa, 1590, de  tal modo que separa las obras de iniciación de las comedias Belardo-Belisa y las posteriores.

La dificultad del análisis reside en el cúmulo de valores relevantes desde el punto de vista, tanto del presente intento del desarrollo diacrónico interno de la obra de Lope como teniendo en cuenta la morfología de comedia y el tipo de análisis que he aplicado a obras de madurez, como Servir a señor discreto, El sembrar en tierra. El perro del hortelano, etc. Nuestro interés inmediato es en los casos anteriores, deslindar lo que es ensayo que luego no continúa y lo que es todavía imprecisión de lo que llamamos subcódigo de la comedia; es evidente que aquí nos encontramos con unos y otros ya propios de Lope-Lope. Ya García Morales había observado las comedias juveniles de Lope, como ésta de El príncipe inocente sorprendemos sin ninguna dificultad las viejas raíces de su teatro y, al mismo tiempo, el camino que le conducirá a su arte maduro».

1) Así como en fer Lope no ha adquirido la forma de la comedia urbana, ni en hech había dado con la nota decisiva de lo que comedia histórica, tampoco prío -aunque en medida menor- verdadera comedia palatina de madurez. Y como ocurrirá en obras del  grupo inmediatamente posterior, el de Belardo-Belisa, el teatro de Lope se mantiene aquí muy cerca del cuento tradicional, y sobre todo del cuento maravilloso.

El nudo de la comedia gira en torno a la posesión del «anillo maravilloso» que por pasar de Alejandro a través de Gelindo a manos de Torcato le asegura a éste la posesión de la princesa (aquí Rosimunda, hija del duque de Cleves). Y llega a Torcato, en un plano superficial por su habilidad e inteligencia en usar de ardides y procurárselo, pero en esencia porque es el heredero legítimo del trono de Frisia, del que había sido desposeído y abandonado en la selva, siendo niño, por su propio hermano, hijo ilegítimo, Alejandro, hasta ahora dueño del anillo. Ese cuento maravilloso, que constituye parte de la macrosecuencia libre de esta comedia encierra, sin embargo, desde un punto de vista no genético, sino paradigmático, dos microsecuencias que con variantes constituirán secuencias asociadas en el corpus de la comedia lopesca: la entrega de la joya como prenda o señal del contraído compromiso de matrimonio, o de joyas varias con valores emparentados; y el reencuentro del hijo del rey o noble que se creía muerto por haber sido expuesto a las fieras, que pasa del cuento a la comedia, con varias posibilidades, desde (como también aquí) de integrante de la macrosecuencia libre (El hijo venturoso) a mera función asociada de referencia comparativa en el plano de la expresión (El primero Benavídez). Se trata de variantes de cuentos folklóricos transmitidos desde la Antigüedad.

2) Desde el punto de vista semántico varios aspectos corresponden a Lope-prelope: 

a) La inconsciencia del duque que lleva a la caza del león a sus hijas sin medir el peligro que corren o el natural miedo de las jóvenes, y sus lamentaciones cuando el león escapa a los cazadores, comprendiendo la desgracia que pudo haber ocurrido. 
b) El león sólo sirve para mostrar la impericia de los cazadores, cosa que no tiene importancia en la acción, y no se lo utiliza para mostrar el valor de Torcato, puesto que el león entra y sale de la escena como un inofensivo gatito, sólo para provocar el desmayo de las hijas del duque; y los alardes de valor tanto de Torcato como de Alejandro resultan una pura fanfarronada sin pruebas, y de relevancia mínima en la comedia desde el punto de vista del sistema semiótico. 
c) Debilidad de la justicia poética puesto que a Alejandro, aunque trató de matar o deshacerse de Torcato, siendo niño y legítimo heredero, el duque de Cleves lo casa con su hija Hipólita, que lo amaba desde hacía largo tiempo, y lo nombra heredero del ducado, para que no se quede sin nada habiendo tenido esperanzas de un reino. 
d) Otros aspectos de la comedia, en el mismo sentido, derivan del hecho de que Lope todavía no ha plasmado la figura del gracioso; y, sin embargo, cierto tipo de actuaciones que le son propias en la comedia posterior ya funcionan en la acción dramática sin su presencia. Así Torcato, protagonista-galán del que se descubre que es heredero de un trono, actúa como algunos subtipos del gracioso; primero, rústico o simple; luego, en la corte de Cleves por su condición natural y por el amor de Rosimunda (Lope no lo hace explícito) actúa como el gracioso que urde, trama, in-venta con astucia en beneficio propio, haciendo víctimas de sus estrata-gemas al secretario, a Alejandro, a Hipólita, y hasta engaña a la propia Rosimunda para asegurarse su amor. Ello redunda en una ambivalencia, ambigüedad y falta de decoro del personaje que son totalmente pre-Lope. A su vez, Alejandro tiene un criado, Tacio, más bien consejero y como demuestra la marcha de la acción, buen consejero, que en cambio, en un momento crucial, gratuitamente, y sin consecuencias arguméntales, aparece contaminado con el tipo de criado de La Celestina, no gracioso.
Sin embargo, si comparamos la construcción de prío con la de Fer, el progreso en la trabazón escénica, la soltura para establecer las relaciones de los personajes y la evolución de las situaciones en un grupo estrechamente constituido son realmente extraordinarios.

Ya aparece en esta comedia un soliloquio en soneto (I, 11), en el que Alejandro resume su estado anímico atraído por las dos hijas del duque de Cleves, o sea, que la forma «soneto» ha adquirido ya las que serán estructuralmente sus funciones específicas, y en el plano de la expresión utiliza Lope, como lo hará frecuentemente, símiles y alusiones de mitología clásica, con matiz hiperbólico (aquí Apolo oscurecido por la belleza de la amada). En cambio en el acto II, después de una situación esencial en las relaciones de los protagonistas, Torcato, también en soli-loquio, no usa el soneto, sino que expresa la complejidad de sus sentimientos en relación a su situación social en dos octavas. Lope-Lope casi seguramente hubiera recurrido a un segundo soneto que además implicaría una geminación con plena conciencia de los valores que el detectar su presencia supondría en el auditorio paralelismos y oposiciones semánticas entre los dos rivales. El uso de un soneto y luego, en situación similar, dos octavas, nos permite sorprender el comienzo de una convención; la variante de las octavas no agrega valores y hace perder la relevancia que se manifiesta en la repetición de la misma forma en situación similar en boca de dos personajes opuestos.

Los títulos de las comedias pueden ser meramente descriptivos como Las ferias de Madrid, El nacimiento de Ursón y Valentín entre los de la primera época y de este tipo usó Lope en toda su producción. Otros se adentran en la calificación del protagonista, La infanta desesperada. La desdichada Estefanía, El príncipe inocente. Hacia 1594 se establecerá el título como puente entre la acción y el tema, si bien no existe todavía la trabazón que luego se dará entre el título como tal y su presencia en el plano de expresión de la comedia, repetido como una especie de leitmotiv que en variantes o como repetición exacta reaparece en el diálogo en boca de distintos personajes. 

Ambivalencia significativa y de valor estructural (reiteración, progresión), adquiere ya en El maestro de domar (1593-1594), ya que las danzas que el maestro enseña son metáforas mutuamente entendidas y utilizadas por los directamente implicados en la enseñanza misma y equivalen a 'amar', 'amor', 'amador', 'enamorar'. Todavía ello no se da en prío, pues los calificativos que los otros personajes aplican al protagonista (y aun él a sí mismo) son simple, rústico, ignorante, tonto agudo, necio. Alguna vez aparece inocente, pero no en forma destacada, ni por la frecuencia ni por las ocasiones, como para conferir a su presencia un carácter marcado. 

Para esas fechas, Lope construye ya sus comedias con buen número de las que llamamos secuencias asociada: 
1) Niño de sangre real o noble expuesto a las fieras o abandonado en el bosque, recogido por un rústico y educado como tal o aún como semisalvaje, que luego recobrará su posición de nacimiento. 
2) Amor de oídas y/o por un retrato. 
3) Comedia que se inicia con la llegada de amo y criado a una ciudad que no conocen y cuyo aspecto admiran o simplemente comentan. 
4) Escenas de rústicos con juegos típicos, que sólo tangencialmente se relacionan con la acción misma. 
5) Rey albergado durante la noche por un labrador debido a que se ha extraviado o no se ha cumplido totalmente la partida de caza que allí lo llevó. 
6) Establecimiento de una especial relación entre el rey y el villano, que años después se desarrollará en El villano en su rincón. Su estado embrionario está en este período inicial, en PRIO y en Nacimiento de Ursón y Valentín. 
7) Encuentros nocturnos bajo personalidades trocadas que introducen confusiones en amores por la sustitución de una dama o un caballero; o sea, escena nocturna de reja o balcón, con una preparada e intencionada sustitución momentánea de personalidad. 
8) Entrega de una joya por el galán o la dama a su pareja, con valor simbólico, que aparece ya en HECH, y se extiende a toda la comedia. 
9) En torno a un billete de amor el mensajero provoca una confusión: por lo general confunde al destinatario; aquí, obrando en beneficio propio, el mensajero tergiversa la identidad de quien lo envía. 
10) Consejos de amor del criado al amo: un nuevo amor cambiará el desdén en aprecio. 
11) Un príncipe despojado de su trono o viendo su reino invadido se refugió en otra corte en la que se enamora de una princesa. 
12) Cambio de vestidos entre dos personas, por lo que uno padece la suerte (en este caso recibe los palos) destinados a otro.

En resumen, en 1590, pre-Lope está desapareciendo rápidamente en el plano de la estructura y la técnica; está también bastante avanzada la tipificación básica de la métrica; se observan atisbos de estilo francamente Lope-Lope y va quedando atrás, aunque todavía persiste, cierta grandilocuencia hiperbólica. El autor no domina aún la rápida caracterización de los personajes con absoluta coherencia entre su psicología, la relación con la trama y la repercusión en quienes los rodean: ello ocurre, por ejemplo, con la evolución de Torcato, pero su análisis sobrepasa los lineamientos de la presente investigación.