La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente en la corriente internacional del gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento, la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte, que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la nada, sino que hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco de Asís, los frescos de Gioto y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios. El eje más llamativo es el humanismo, entendido como un nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por parte de los científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió frecuentemente el papel del científico con el del pintor, que adquiere por esta causa una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor debía tener además profundos conocimientos de mitología historia y teología, para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. Este volver a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino; bien al contrario lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la razón tuvo sus apoyos en la reintroducción de la sabiduría clásica: los textos de la antigüedad que se conservaban se traducen. La caída de Constantinopla a manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos conservados por los árabes, la sabiduría helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc.

Del helenismo proviene la enorme influencia de las escuelas neoplatónicas filtradas por el cristianismo, que proponen una adaptación del Demiurgo y el orden cosmológico platónico y aristotélico, equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo, como pintura alla anticqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna. El patrocinio de la iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio, así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la banca internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se había limitado a la pintura religiosa, se inicia con gran fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte, desean contemplarse en él. Se introducen mitologías frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos : Es el caso de la sofisticada obra de Botticcelli, “El Triunfo de la Primavera”. 

El Renacimiento es además, uno de los primeros movimientos en tener conciencia de época, es decir, sus integrantes sé autodenominan hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre el esplendor de su propia época. Es en este periodo cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... El mito del Genio Moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como Rafael o Leonardo, el hombre que todas las Cortes se disputan, el Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento o siglo XV, y el Cinquecento o siglo XVI. La delimitación no es exacta y los rasgos de uno y de otro pueden estar presentes en ambos, sin embargo si es posible agrupar por similitud de intenciones a los autores de uno y otro siglo, aparte de su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como España o Francia.

Tema 2. 

Se produce una ruptura con la Edad Media y vuelta al mundo clásico aunque esto no ocurre bruscamente. No hay uniformidad de criterios del Renacimiento en cuanto a su fecha de aparición, hay disparidad de criterios en cuanto al siglo y en donde se origina. Hay historiadores que hablaban de Renacimiento Carolingio, Renacimiento otomano, Protorenacimiento (SXII).
1.401 Florencia. Fecha simbólica tomada como punto de partida del comienzo del Renacimiento. En este año se celebró un concurso para realizar las puertas del Baptisterio de Florencia. A lo largo de todo este siglo, Florencia se va a convertir en el centro principal. En el S. XVI la supremacía pasa a Roma (sede del Pontificado) que adquiere mayor relevancia. En este Siglo se distinguen dos etapas fundamentales: 

a) Un primer momento (las dos primeras décadas) de mayor plenitud, también llamado Alto Renacimiento; es la época de los grandes genios.
b) Manierismo, entendido como una crisis del Renacimiento, o como una experimentación en sentido lúdico.

A finales del Quattocento se habían descubierto en Roma los restos de la “Domus Aurea”, o Casa de Nerón. Estaba recubierta de pinturas murales a pesar de estar semienterrada; por su carácter de gruta, las pinturas que reflejaron este carácter se denominaron “grutescas”.
Con las fuentes de inspiración (restos del Imperio Romano), los artistas tratarán de recuperar el carácter tridimensional, característico de la escultura, abandonando la tendencia medieval de la abstracción y el planismo.

En pintura se trata de recuperar en un espacio de dos dimensiones, las tres de realidad a través de la perspectiva lineal de los pintores del Quattrocento: “Hacer que el cuadro sea una ventana abierta al mundo”.

Buscan recuperar el volumen y plasmar el espacio y, por tanto, una vuelta a la naturaleza (naturalismo). Un naturalismo idealizado (eligiendo de las distintas posibilidades que le ofrece la naturaleza para plasmar el ideal de belleza, eliminando lo occidental y subjetivo, y quedándose con lo idealizado.

Ante las teorías teocéntricas (Dios como centro del Universo), aparecen las teorías humanísticas (el “hombre” como centro del Universo). Esto da una conciencia de la propia valía que incidirá en el auge del retrato.

Hay un resurgir de las ciudades enriquecidas a través del comercio y dirigidas por una nueva clase de “patricios”: burgueses que por su enriquecimiento adquieren el status de nobles y  que, favorecerán a determinados artistas a través del mecenazgo.

Es importante esta labor. Los artistas se verán como una nueva clase social. Empiezan a firmar sus obras conscientes del interés de su trabajo, superando la categoría de artesano que había predominado en la Edad Media, e incluso comienza a escribir (teorizar sobre el arte) al sentirse tan seguros.

 En su revisión de los clásicos copian el punto de vista de Horacio: La pintura como la poesía. La Academia de Platón es emulada por los Médicis formando círculos académicos que estudiaban los principios platónicos y de sus seguidores y armonizarla con los principios cristianos. El cambio de las tendencias medievales, sin embargo, no fue brusca. Roma se convirtió en viaje de estudios obligado para los artistas; así lo hacen por ejemplo Brunellesqui, Donatello o Ghirlandaio.
En arquitectura, Alberti, recogerá la teoría de Vitrubio “De Re Aedificatoria” y la adaptará.

Tema 3. El Quattrocento italiano. Los inicios: el concurso de 1.401 en Florencia. Los grandes maestros del Quattrocento florentino: Brunellesqui y la formación del nuevo lenguaje arquitectónico. Los nuevos sistemas de representación plástica: Donatello, Masaccio.
En 1401 hay en Florencia una gran actividad. Se está trabajando en las obras de la Catedral y el Campanile que en parte era de Giotto, del siglo anterior. El Baptisterio junto a la Catedral es un edificio que presenta una arquitectura de planta central, de forma octogonal que, por su forma clásica, se pensó que pertenecía a un antiguo templete clásico. Se está trabajando también en otras iglesias de la ciudad como la de Orsanmichele que, se utilizaba como lugar de reunión de los distintos gremios y en la que faltaban por poner unas esculturas alusivas a cada gremio en las hornacinas dispuestas para ello. Entre 1.328 y 1.336 Andrea Pisano había construido en bronce la puerta Sur del Baptisterio pero, sesenta años de convulsiones políticas y peste hicieron que hubiera que esperar hasta 1.401 para volver a considerar la construcción de la segunda puerta. En ese año se convoca un concurso para adjudicar dicha obra; el concurso consistía en hacer una placa en bronce con marco polilobulado y un tema en relieve en concreto: el sacrificio de Isaac. Los finalistas de este concurso fueron dos: Brunellesqui y Ghiberti, que resultó ganador.

ESCULTURA.
GHIBERTI.
A partir de entonces Brunellesqui, debido a la decepción, abandonaría la escultura para dedicarse a la arquitectura en donde realizaría numerosas obras para el Quattrocento.
Ghiberti realizó el trabajo solo procediendo a emular el proyecto de 28 paneles de Pisano, pero no su celeridad en la ejecución del trabajo. Ghiberti va a vivir toda la mitad del S. XV haciendo las segundas y las terceras puertas y la duración de estas obras era a veces por cuestiones económicas, pero le da  la oportunidad de incluir en la obra la visión del espacio de artistas como Masaccio y Brunellesqui.

La primera puerta de Ghiberti. Está situada frente a la Catedral, trasladada después al Norte, sigue en principio el formato de Pisano (artista gótico anterior) con temas del Nuevo Testamento; escenas de la vida de Cristo en los cinco cuadros superiores y los evangelistas y doctores de la Iglesia en los superiores.

Segunda puerta (Puerta oriental) 1.425-1.452 llamada Puertas del Paraíso. En ellas trabajará durante casi veintisiete años a lo largo de los cuales irá introduciendo cambios. Más cerca de la pintura que de la escultura se van a narrar escenas del Antiguo Testamento y va a cambiar el formato, con cuadros más grandes (desapareciendo el marco polilobulado (resto del gótico anterior), y ampliando las figuras que, se mueven en un espacio más holgado, porque Ghiberti ya ha asimilado las teorías tridimensionales en las que las nuevas técnicas de fundición del bronce, ayudarán a transmitir la espacialidad. Todo esto enlazaría con el culto a la personalidad del autor en la propia obra. Ghiberti dejará una serie de comentarios que son biografías de autores anteriores.
“Busto de Ghiberti en relieve”. Representación del culto a la personalidad, vertiente del culto romano. No obstante, en la elaboración de los relieves de las puertas existe una vacilación en el concurso de 1.401 entre lo viejo y lo nuevo, donde no se abandona del todo  el goticismo anterior.

JACOPO DE LA QUERCIA. Siena 1.374- 1.438.

Fuera de Florencia es el único escultor de categoría. Al igual que Ghiberti, pasó del estilo Gótico al del Renacimiento temprano a mitad de su carrera, debido principalmente a sus contactos con Donatello. En 1.406 recibe el encargo de un sepulcro en la Catedral de Lucca, para Hilaria del Carretto. El orden utilizado en el monumento funerario indica que algo está cambiando.
Tipología:  Cama exenta, no adosada, lecho sepulcral exento (frecuente en España y Francia pero no en Italia) que se emparentaba con el gótico. El tratamiento de la figura con unas proporciones estilizadas, alargamiento de la figura, típico del gótico. En la decoración sin embargo, se acude a las guirnaldas (presentes en monumentos romanos de la antigüedad); importancia del volumen en la obra, (se trata de resaltarlas). Búsqueda de la belleza en sus facciones, con sensación de paz y serenidad que refleja el rostro; conciencia de que el hombre pervive después de su muerte (a través de la memoria).

“La Fuente Gala”. Relieves significativos de estos nuevos tiempos en los que se mezclan elementos paganos y cristianos. La Madonna en el centro se encuentra flanqueada por pasajes del Génesis; pero en los extremos se encuentran grupos escultóricos (Rea Silvia – tema pagano), que recuerdan los orígenes de la ciudad.
“Puerta principal de la Iglesia de San Petronio en Bolonia”. Escenas del génesis en las que el autor pierde todo el resto de goticismo en el tratamiento de la anatomía humana, más proporcionada. Placas que encuadran una iglesia medieval. Despertaron la admiración de Miguel Angel.

NANNI DI BANCO. 1.384-1.421.
Un decenio después del concurso de las puertas del baptisterio, este limitado clasicismo medieval es superado por este joven artista. En estos años iniciales del S. XV colabora con las obras de terminación de la Catedral de Florencia y las hornacinas de la Iglesia de Or Sanmichele (el patrón de los gremios).
“Los cuatro santos coronados” “Quattro coronati”. Tallados hacia 1.410-1.414 para una de las hornacinas del exterior de esa iglesia, representan los patronos del gremio de los talladores de la piedra, que sufrieron martirio en época de Diocleciano.
Tienen un punto de vista frontal por parte del espectador, exentos y de cuerpo entero,  el artista los enmarca en un espacio pequeño utilizando una iconografía de recuperación de la “gravedad romana”.
“Portada del transepto norte” Catedral gótica de Santa María de la Fiore. Realiza su terminación. El escultor introduce la imagen de la Virgen dentro de una mandorla (elemento), restos del gótico anterior. Presenta un contrapposto con movimiento en los paños aunque sus proporciones aún resultan góticas por su alargamiento, el tratamiento de la belleza es de tipo clásico ( lo que demuestra que estamos ante un momento de transición), uniendo ambos elementos de forma armónica.

ARQUITECTURA.
Su punto de partida se encuentra en Florencia y en el mismo sentido no se desecha lo antiguo y se adapta lo nuevo de forma radical, ya que hay obras medievales que se encuentran a medias en las que hay que llegar a una solución de compromiso. Entre ella la Cúpula de Santa María de Fiore, que presenta unos problemas de estructura que sólo Brunelleschi sabrá solucionar. A la tradición gótica se irán uniendo elementos inspirados de la arquitectura romana (a través del Tratado de Vitruvio) de forma progresiva: Bóvedas de cañón, cúpulas de media naranja, etc... Parecería que el arquitecto se desentiende de elementos religiosos y se guía por la razón (traducida en geometría y matemáticas), y criterios puramente científicos. Así el artista querrá crear un microcosmos similar a la creación del Cosmos, creación divina.
Esto mismo de la arquitectura será trasladado al urbanismo (trazado de nuevas ciudades), aunque las actuaciones serán muy localizadas debido a la dificultad de llevar a cabo estos proyectos, aunque se teorizará mucho al respecto. 

BRUNELLESQUI, Filippo.
Artista polifacético y dedicado a muchas actividades, conecta con los círculos más cultos de Florencia (Cosme de Médicis, el Viejo), donde conecta con Donatello y con el matemático Toscanelli, gracias a lo cual se le despierta el interés por los problemas del espacio en la geometría, y será en un viaje a Roma junto con él y con Donatello donde descubrirá las ruinas romanas que estudiará “in situ”. De aquí tratará de plasmar, no las ruinas estudiadas (que en parte no le interesan), sino llegar al fondo de la cuestión y recuperar la técnica y la forma de construcción romanas. Y eso es lo que aplicará en su trabajo; intentará reducir el espacio a número y geometría.
Dos obras, hoy desaparecidas, ya le hicieron conocerle como el inventor de la perspectiva aplicada a la arquitectura:

Dos tablas rectangulares, en una de las cuales pintó el Baptisterio de la Catedral (planta poligonal que se confundía con un templo clásico). La parte correspondiente al cielo la pintó en un tono más claro y le hizo un orificio en el centro para poder ver la imagen reflejada en un espejo por la parte de atrás de la tabla, con lo cual, la imagen invertida podría mostrar cualquier defecto de simetría o deformación acentuado. Este edificio le permitiría trazar una línea imaginaria central que llevaría al punto de fuga. En la otra tabla pintaría “Vista de la Plaza de la Signoría”. 
Estas tablas sirvieron como “cartilla” de estudio a los artistas de principios de siglo, y que serviría de referencia, como lo explica Alberti en uno de sus tratados. También se basaría en el Teorema de Euclides en el tratamiento del espacio.

En 1.419 se enfrenta con la terminación de las obras de Catedral en las que faltaba por terminar la parte superior del Transepto que presentaba el problema de que la primitiva planta (de final del Trecento), se amplía representando la forma poligonal del transepto que tenía un diámetro de 47 metros. No existían piezas de madera con esa medida, al igual que el tambor. Es aquí donde Brunelleschi fusiona el sistema romano con la tradición gótica. La solución fue la coronación de la planta central de forma poligonal del Baptisterio de “Santa María de las Flores” con una estructura aérea que, basada en el Partenón de Roma, no hacía uso de cimbras fijas, gracias a nervaduras encadenadas entre sí y a ladrillos colocados en espinapez, todo en una doble bóveda con intersticio en forma ojival. Para ello utilizó dos armazones: una cubierta exterior ligera de aproximadamente 1 metro de grosor, y un esqueleto interior concéntrico de unos cuatro metros. El proyecto, en su sentido más básico, copió las bóvedas octogonales del Baptisterio, con la cúpula dispuesta en torno a ocho aristas principales y 16 secundarias, todas ellas unidas por medio de anillos horizontales de ladrillo concebidos para absorber unas 25.000 toneladas de empuje lateral. No se necesitó ningún contrafuerte adicional. En la convergencia de todos los nervios, Brunelleschi va a situar una linterna. Formalmente la cúpula es gótica en tanto que culmina en un punto de fuga donde nuestra mirada se dirige hacia el infinito.

Formas Renacentistas:
“El Hospital de los Inocentes”.La arquería. 1.421 Galería consistente en una columnata formada por columnas corintias y anchos arcos de medio punto (lo que permite una adecuada iluminación), resultando una estructura muy ligera, y bóvedas vaídas. Para acentuar la claridad y la medida de los elementos arquitectónicos los resalta con el color de las enjutas de la arquería, en las que se encuentran unos medallones de barro cocido policromado de della Robbia. Está dividida en tramos cuadrados como sucesión de formas cúbicas cubiertas en tramos abiertos.
- Planta en un cuadro.
- La altura es igual que el ancho y el largo.
Brunellesqui se basará en el cubo para expresar la unidad espacial. Se ve la preocupación del espacio, cómo se puede dominar etc. Los elementos arquitectónicos pueden estar inspirados en la antigüedad romana. En la parte superior, ventanas coronadas por frontones.
“Iglesia de San Lorenzo”. 1.421- Construida sobre la antigua basílica paleocristiana (como también se verá en la del Santo Espíritu). Se trata de una planta basilical con tres naves siendo la del centro más amplia que los laterales, transepto y cabecera. Aplica un ajustado sentido de la geometría y proporción que queda totalmente palpable y perceptible. Utiliza dos colores (bicromía) en anchas “velas” de muro color crema tendidas entre amplios espacios de pietra serena (una arenisca gris). Tiene una cubierta plana con casetones y bóvedas vaídas. La proporción de un arco de la nave central con la de las capillas laterales es de 2 a tres. Se crea el cubo ideal como en la arquería de los Inocentes: arcos de medio punto, columnas corintias, con un trazo de entablamento en la arquería de la nave central. La luz entra por un cristal blanco, sin ningún obstáculo, que pone de manifiesto la claridad de la estructura y la geometría en las líneas arquitectónicas. 
“Iglesia del Santo Espíritu” 1.434 Brunelleschi proyectó el edificio para reemplazar una antigua iglesia agustina. El rasgo más importante es la planta de su cabecera. La manera de procurar que los brazos del crucero fueran exactamente idénticos al presbiterio, de hacer correr una especie de nave lateral o pasadizo alrededor de los tres y de colocar una cúpula sobre pechinas sobre el crucero, da la sensación, al mirar hacia la cabecera de que nos encontráramos en una iglesia de planta centralizada, tipo éste muy extendido en la arquitectura romana. La bicromía utilizada le dará más volumen. El arquitecto tuvo la intención de terminar la parte de los pies de tal manera que se acentuara esta tendencia centralizante. Todo el edificio quedó envuelto en una secuencia ininterrumpida de naves laterales y capillas. Estas capillas constituyen el rasgo más sorprendente  del templo; aunque Brunelleschi había huido antes de la forma absidal, esta vez la adoptó para expresar de un modo más dinámico la relación existente entre el espacio interior y sus límites (el muro parece combarse bajo la presión exterior del espacio)

“Sacristía de San Lorenzo o Sacristía Vieja” 1.421 Junto a la Iglesia de San Lorenzo. Su sencilla estructura, un cubo perfecto rematado por una cúpula hemisférica, le confiere una dignidad que la hace mucho más grata que la Iglesia que le sirve de entrada. Se ve aquí la importancia de la perspectiva. Al no producirse acumulación de elementos, el agobio no existe.
“Capilla Pazzi” en la Iglesia de la Santa Cruz (Santa Croce). 1.430. Su exterior se encontraba inacabado en el momento de la Conspiración de los Pazzi. Basado en formas geométricas, dos cubos por dos cúpulas con bóvedas de medio cañón, que a su vez ayudan a sostener una pequeña cúpula situada encima de la abertura central,  y decorado con tondos en terracota de Lucca della Robbia.
 “Rotonda de Santa María de los Angeles”1.434.  A los tres años, en 1.437 se suspendió su construcción por cuestiones económicas,  y ahora sólo quedan los muros de la planta inferior. Hecha a partir de un polígono regular, se trata de una iglesia de planta central cubierta por una cúpula – la primera del Renacimiento- inspirada en las estructuras circulares y poligonales de la época romana y paleocristiana. Los pilares con pilastras adosadas, comunicarían solidez al edificio.

Arquitectura renacentista, palacio florentino.
Se va a crear aquí una tipología que se va a mantener en toda el área florentina.
“Palacio Pitti”. 1.487 Mandado construir por el banquero Luca Pitti, rival de los Médicis pero vendido a estos en 1.549. Está concebido como un bloque horizontal dividido en tres bloques por las líneas de imposta. Sillares con almohadillado rústico que le dan aspecto de fortaleza, planteado como telón de fondo de una plaza. El punto de partida, la inspiración, está en los castillos medievales, de los que extrae su aspecto rudo, pero se diferencia en el orden, la distribución regular de los vanos en cada uno de sus cuerpos frente a la anarquía presente en los castillos medievales. Predominio del arco de medio punto. Aunque el proyecto original se atribuye a  Brunelleschi, el arquitecto Ammannati lo amplió en el siglo XVI.

“Palacio Médicis” Michelozzo El proyecto de Michelozzo recuerda todavía los antiguos palacios-fortaleza florentinos – las ventanas de la planta baja fueron añadidas por Miguel Angel setenta y cinco años más tarde- pero el tipo ha sido transformado según los principios brunellesquianos. Los tres pisos constituyen una secuencia gradual, constituyendo cada uno una unidad por sí mismo; el inferior está construido en  almohadillado, en albañilería rústica, como el palacio “Vecchio”, el segundo de los bloques es de superficie lisa con junturas hundidas, (dentadas); la superficie del tercero es perfectamente lisa. Encima del conjunto descansa, a modo de tapa, una cornisa muy saliente, inspirada en la de los templos romanos y que acentúa la finalidad de los tres pisos..

DONATELLO.1.386-1.466
Es el escultor más importante del Quattrocento italiano y antecedente de Miguel Angel; tendrá gran cantidad de seguidores que crearán tipologías diferentes. 
Trabajará en la primera mitad del S. XV, partiendo de su primera formación, en la puerta de la Mandorla en la Catedral de Florencia. Después conoce a Ghiberti y es posible que trabaje con él en la construcción de las puertas del Baptisterio.
Se dedica íntegramente a la escultura, entendida desde una gran variedad del uso del dejâ-vu. Los materiales serán mármol, terracota, bronces, con tipologías distintas en el hombre, representándolo desde la infancia hasta la vejez. 

Comenzará su vida profesional trabajando en encargos destinados a la Catedral y a Or Sanmichele junto a Nanni di Banco; con frecuencia hubieron de enfrentarse los dos con los mismos problemas artísticos y, sin embargo, las personalidades de ambos maestros tuvieron muy poco en común. Sus coincidencias se pueden ver en los Quattro Coronati  de Nanni y el San Marcos de Donatello; ambos están alojados en profundas hornacinas góticas, pero las figuras de Nanni no pueden separarse de su espacio arquitectónico, pareciendo ligadas a las pilastras que tienen detrás, mientras que el San Marcos no necesita ya esta protección. Perfectamente equilibrado e independiente, nada perdería de su inmensa autoridad si se le privase del marco. Es la primera estatua desde la Antigüedad clásica, capaz de manifestarse con plena autonomía, es decir, que ha recuperado todo el sentido del clásico contrapposto. 

Realizará uno de los primeros desnudos del Renacimiento a gran tamaño así como, el primer monumento ecuestre de gran tamaño fundido en bronce, que en pintura ya están desarrollando otros artistas; lo que planteaba grandes problemas para aquella época.
Va a participar en uno de los monumentos funerarios humanísticos.
En Roma estudiará el retrato y relieves romanos, rescatando ese sentido de las proporciones, dotando a sus esculturas de un carácter propio, realizando una mezcla entre realismo e idealismo, lo que dotará a sus estatuas de esa fuerza interior que las caracteriza. Su producción hay que dividirla en tres etapas según los viajes que realizó:
Florencia: Desde sus primeros años de aprendizaje hasta 1.443.
Padua: 1443- 1.453 haciendo un par de encargos y perfeccionando su técnica en la fundición del bronce. Esta ciudad ayudará a la penetración de las formas florentinas a otros ámbitos geográficos.
Vuelta a Florencia: 1.453
El hieratismo y la rigidez de esculturas de maestros poco dotados hasta entonces, serán superados por la expresividad y el carácter presentes en las esculturas carentes de rigidez y con un tratamiento de los plegados de la ropa que dan sensación de vida propia y ayudan a dar volumen. Esta forma de trabajar los paños será utilizada más tarde en el barroco por Bernini. En sus rostros el punto de partida será probablemente un modelo vivo. 
Obras:
“San Juan”Precedente del Moisés de Miguel Angel. A resaltar la ligera torsión del cuello y la cabeza.
“San Marcos” Véase el texto.
“David (de mármol). Encargo que al final  la Signoría de Florencia acabó colocando en un lugar importante añadiéndole una inscripción que decía “A los que luchan por su patria, los dioses les conceden la fuerza necesaria para vencer a sus enemigos”. Lo que lo convierte en un modelo a seguir. Estilísticamente presenta una cierta fragilidad, con un tipo físico todavía relacionado con el gótico internacional y un cierto realismo en su rostro. Juega un papel de símbolo defensivo de la ciudad.

“David con yelmo” Bronce. Primera estatua desnuda de tamaño natural completamente exenta, desde la antigüedad. Su secreto reside en el elaborado yelmo de Goliat, provisto de visor y alas, haciendo referencia a los duques de Milán, por lo que la estatua debe interpretarse como un monumento público cívico- patriótico que identifica a David con Florencia y a Goliat con Milán. Con su magnífico contrapposto, si la figura transmite un profundo aire clásico, se debe a su perfección anatómica; como en las estatuas antiguas, el cuerpo nos habla con mayor elocuencia que la cara que, considerando las producciones de Donatello, está singularmente desprovista de individualidad.

“San Jorge” Or San Michele 1.415- 1.417. Su nicho es menos profundo que el de San Marcos, y el joven santo- guerrero sobresale ligeramente de él. A pesar de estar recubierto por la armadura, el cuerpo y los miembros no son rígidos, sino admirablemente elásticos; su postura, con el cuerpo cargando sobre la pierna avanzada, traduce su disposición para el combate. Para acentuar la verticalidad se ayuda del escudo, cuya cruz marca el eje vertical. La energía reprimida del cuerpo se refleja en los ojos, que parecen escudriñar el horizonte, en busca del enemigo que se acerca. La figura está apoyada en un pedestal que representa el relieve de San Jorge venciendo al dragón y esto es importante por la presencia del schiacciato (“achatado”), técnica del relieve aplastado, invención del artista, que crea la ilusión de una profundidad pictórica infinita, consiguiendo mayor sensación de transparencia y espacialidad. El relieve no sobrepasa la altura del marco. Con esto enlazará con las preocupaciones espaciales de Brunelleschi y Masaccio 

“Gattamelata”. 1.445-1.450 Piazza del Santo Padua. Fue proyectado exclusivamente para perpetuar la fama de un gran soldado. No es la autoexaltación de un monarca, sino un monumento autorizado por Venecia, un honor especial a unos servicios leales y distinguidos. En la figura se conjugan completamente el ideal y la realidad: la armadura del general combina la construcción moderna con el detalle clásico; la cabeza resulta poderosamente individualizada y, no obstante, posee una nobleza de carácter auténticamente romana, que podría estar basado en el retrato ecuestre de Marco Aurelio. Existe grandes problemas técnicos: el caballo al paso desfilando a ritmo lento.

“Altar de la Basílica de San Antonio”. Padua. Altar de gran dimensión no se sabe cual era el tipo original. Urna del altar decorado con escenas de la vida del Santo y sobre el altar mediante una serie de sagradas esculturas como la Virgen con el Niño rodeada por los santos en una conversación.
“Sagrada conversación”. La iconografía podría poner en relación con el bizantino. Alargamiento de proporciones, restos medievales, tratamiento de los pliegues detallista. Los frentes del altar que reproducen escenas de la vida de San Antonio tienen un relieve aplastado por la perspectiva geométrica y la arquitectura resulta simétrica. Representa “El milagro de la mula” representa la                          que son paganos hasta que la mula 
comulga produciendo un impacto en los personajes que se quedan sorprendidos de este efecto sobrenatural. Da la sensación de caos pero que luego en el marco arquitectónico servirá para dar el sentido de equilibrio y dominio del espacio.
Tercera Etapa. Cuando vuelve, tenderá cada vez más hacia una técnica más expresionista.
“Relieve del Púlpito” San Lorenzo de Florencia. Relieve aplastado. La resurrección de Cristo
“La Virgen penitente” Impresión de expresividad serena.
 

PINTURA DEL S. XV.
TRECENTO. Es la gran bisagra que relaciona el particular gótico italiano iniciado en el duocento, con los albores renacentistas del Quattrocento. En este interesante siglo se transforman las leyes del arte occidental practicado en los últimos mil años, para dar lugar al artificio mimético que se practicó en Europa desde el S. XV hasta nuestro siglo. Es fundamental para entender la pintura florentina del Cuatrocento, pues sino, no podríamos ver la diferencia entre Fra Angelico y Massaccio, por ejemplo. Fue el siglo de hombres como Petrarca, Dante, o Giotto. 
Durante este siglo se van a desarrollar dos escuelas diferentes, la florentina y la sienesa, cada una de ellas ubicada en sendas repúblicas poderosas, pero ambas con características comunes tales como son la individualización de los personajes, lejos ya de los estereotipos practicados durante el medievo. A esta individualización corresponde una mayor expresividad en los rostros y el gesto, lo cual marca la separación de los tipos bizantinos practicados el siglo anterior, hieráticos inmóviles en su dignidad eterna. También se presta mayor atención al cuerpo con lo que se consigue una mayor corrección anatómica, más realista, sin idealizar. Esto implica introducir volumen y modelado en los cuerpos que inmediatamente repercute en los objetos que lo rodean y en el fondo que deja de ser un panel dorado para llenarse de paisajitos o interiores. En estos se practican unas rudimentarias reglas de perspectiva, divergentes, que unifican escenas de diferentes marcos relacionándolas entre sí mediante puntos de fuga que sólo operan para las escenas seleccionadas. También se innova en la temática: La aparición de un poder civil fuerte, como son las repúblicas mercantiles, demandan unas obras que respalden su imágen del poder. El resultado fueron frescos magníficos como los del Palacio Comunal de Venecia, hechos por los hermanos Lorenzetti, entre otros, o los del Palacio de Verano del Papa en Avignon. Otro campo de avance será meramente técnico: Las técnicas al Fresco se perfeccionan y resultan tan duraderas y brillantes como el mosaico, al que a veces imitan en decoraciones murales. El fresco se complementa con retoques “alla secca”, que permiten mayor detallismo. Además el volumen implica la necesidad de sombras y gradaciones, por lo que se abandona el color plano para introducir las gamas tonales de una manera muy similar a como lo hará el impresionismo puesto que no hay sombras proyectadas de color negro, sino coloreadas con gamas más intensas o con colores complementarios.
La escuela florentina es la que mejor aprovechará estos logros técnicos, puesto que el ambiente en ella es muy intelectual. Giotto es su mejor exponente, y realiza en sus ciclos al fresco verdaderos manifiestos pictóricos y teológicos que causaron furor en su época por su innovación en la representación de la figura en masa y volumen en tres dimensiones. 

La escuela de Siena halla su mejor representante en Simone Martini, el pintor de las Vírgenes elegantes y bellas. En ella se estaba desarrollando una corriente de gótico internacional, pintura que atendía al predominio de la línea, silueta y un colorido muy intenso; pintura muy decorativa, lineal, resultando en un principio más atractiva por los colores. La pintura sienesa es inconfundible pues, sustituye la intelectualidad florentina por el sentimiento religioso y humano.

Existe dos circunstancias que acaban con el Trecento. La primera fue la epidemia de peste negra que en 1.348 provoca una huida masiva de la población. Los artistas se trasladaron a la Corte papal en Avignon, donde llevaron a cabo obras magníficas. Un segundo receso tuvo lugar en 1.379, con la Revolución de los Ciompi, campesinos contra el poder aristocrático y clerical, que determina un periodo de crisis económica y social en el cual la Toscana es sustituida en importancia cultural por Roma. Muchos artistas se trasladaron a las costas mediterráneas del sur de Francia y del Este español, lo cual determinará una proyección de su estilo en el gótico italianizante inmediatamente posterior.
GIOTTO. Bondone 1.266- Florencia, 1.337
 Pintor maestro del Trecento se le considera el creador de la pintura moderna al acabar con la tradición gótica anterior. Se inspirará en la naturaleza y con sus obras influirá en los artistas del Quattrocento e incluso en Miguel Angel. En 1.334 fue nombrado supervisor de las obras de la Catedral de Florencia y empezó a trabajar en el Campanile, aunque su proyecto fue modificado después. Al morir dejó su obra como referencia para todos los artistas florentinos y sieneses del siglo XIV, aunque no tuvo contnuadores importantes.

MASACCIO. Florencia 1.401-1.428.
Tommaso di Ser Giova Mone Cassai nace en Castel San Giovani (actualmente San Giovanni Valdarno), el 21 de diciembre de 1.401, más conocido como Masaccio (“tosco, pesado”). En 1.406 queda huérfano de padre, naciendo ese año su hermano Giovanni, conocido como Scheggia, quien protagonizará “San Pedro sana con su sombra” en la capilla Brancacci, obra maestra de Masaccio con la que se abandona definitivamente el lenguaje goticista y se da paso al Quattrocento. Es un encargo de Felice, un miembro de la familia florentina Brancacci, que estaba cargo del patronato de la capilla. Deseoso de demostrar su poder frente a los Médici, encargó la decoración de la capilla a la derecha del transepto de la iglesia de Santa María del Carmine. 
Los frescos se ordenan en dos cuerpos superpuestos continuando con la composición tradicional empleada en la decoración de las iglesias florentinas; las composiciones asemejan a cuadros trasladados al muro, enmarcadas por pilares clásicos pintados, estableciendo una perfecta simetría entre ellas. La temática gira en torno a la historia de la vida de San Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar (entre los que encontramos a Felice Brancacci). En el lateral izquierdo de la capilla contemplamos las siguientes escenas:

En el compartimiento superior “Expulsión del paraiso”, escenas del Génesis; se ve el efecto del volúmen, con un modulado sobrio, la incisión de la luz. El rostro de Eva implica naturalismo y las piernas situadas en el suelo, el espacio.”El tributo de la moneda” efecto de profundidad; la composición de los personajes es verídica, teniendo a Cristo rodeado de los Apóstoles, situando a las figuras de espalda, de perfil, y de frente, con un espacio tridimensional, y caracterización de los personajes en los rostros. “Predicación de San Pedro”, los personajes en semicírculo; monumentalidad y grandeza en la indumentaria, sentido escultórico. En el compartimiento inferior encontramos a “San Pedro curando a los enfermos con su sombra”, búsqueda de volumen, espacialidad y profundidad. 

Masaccio se traslada a Florencia hacia 1.417 y el 7 de enero de 1.422 aparece inscrito en el gremio de médicos boticarios y pintores de la ciudad, empapándose del ambiente humanista que se respiraba en la capital de la Toscana, relacionándose con Donatello y Brunelleschi, como se observa en el Típtico de San Giovenale, su primera obra conocida, en esos momentos también trabaja en el Fresco de la Consagración para la Iglesia de Carmine. Se considera que al año siguiente realiza un viaje a Roma, donde se interesa por el mundo antiguo. En 1.424 se inscribe en la “Compagnia di San Luca” e inicia sus relaciones con Masolino con quien trabaja en algunas obras como la “Santa Ana”, “Virgen con niño y angeles” y en la decoración de la capilla Brancacci, su obra maestra. La ejecución de los frescos se prolongará hasta 1.428, trabajos que compagina con otros encargos como “ Virgen con niño del Políptico de Pisa”, (National Gallery, Londres), tabla realizada en 1.426 para el altar de la capilla en la iglesia del Carmine de Pisa, en la que existe un buen número de referencias al mundo clásico, elemento fundamental del Quattrocento, introduciendo la arquitectura en el trono de la mano de Brunelleschi. Su distribución en varias tablas sería la siguiente: En el centro la Virgen con el niño, coronada por “La Crucifixión”(Gal. Nal. Capodimonte- Diapositiva) acompañada por el “San Pablo y el San Andrés”. Junto a la Madonna encontraríamos los santos Pedro y Juan Bautista y los Santos Julián y Nicolás (hoy desaparecidos). En los laterales de la tarima se ubicarían la “Crucifixión de San Pedro y la Decapitación del Bautista y las Historias de San Julián y San Nicolás” mientras que en el centro estaba “La Adoración de los magos” (sabia representación de las figuras y atracción hacia la perspectiva, son características comunes al conjunto, excelentemente resueltas en este caso, adaptándose al marco, incluyendo el recurso del paisaje como fondo y la arquitectura del portal donde encontramos a la Sagrada Familia. Los caballos en diferentes posturas influirán en autores posteriores). Los carmelitas San Jerónimo y San Agustín estarían asociados al Políptico, posiblemente en los laterales. La virgen con el niño y cuatro ángeles es una obra fundamental para entender la evolución en el estilo de Masaccio, tomando referencias del mundo clásico para abandonar el goticismo. Desde un sentido de la perspectiva, la figura se ubica en el centro de la tabla mientras que en primer plano se sitúan dos ángeles músicos en una escala menor, sirviendo de enlace entre el espectador y la composición; uno de ellos saca el mástil de su instrumento hacia el exterior para ahondar en la perspectiva. Tras el trono encontramos a dos ángeles más, creando un tercer plano que se cierra con el fondo dorado, referencia gótica. El niño comiendo uvas es una referencia a los  mosaicos y sarcófagos romanos, en una nota de naturalismo que contrasta con la serenidad espiritual de la virgen. En definitiva el mundo clásico estaba representado en esta tabla tanto en la perspectiva, como en la decoración, la iluminación o el volumen de las figuras.

“Fresco de la Trinidad” de la iglesia de Santa María Novella. La representación de la Santísima Trinidad en este fresco, desborda completamente la mera intención religiosa para transportar a un mundo nuevo donde la pintura inaugura el esplendor que la caracteriza hasta nuestros días.  En ella se logra abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo plasmando la perspectiva geométrica apoyándose en el marco arquitectónico a través de la bóveda de cañón y ese arco de medio punto (basado en la capilla de Brunelleschi). En ella tiene lugar el misterio de Santísima Trinidad colocando en primer término el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: “Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy”. Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí sin embargo se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel ante el cuadro, que los contempla desde el suelo, sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes. Los diferentes planos incrementan la sensación de espacio pues, tras los donantes se abre una supuesta capilla real donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre creando un espacio tridimensional donde quiere representar, volumen espacio, y caracterización de los rostros.

La corriente de Giotto seguida por Masaccio es una corriente vanguardista donde los pintores procuran dotar a sus obras de un carácter escultórico, individualizar el rostro de los personajes, haciéndoles más verídicos, con composiciones más naturales con varios personajes situándolos en un espacio verídico  a través de la perspectiva geométrica. De forma paralela se desarrolla una corriente más tradicional que parte de la sienesa, con una persistencia del colorido más brillante, más decoración, figuras lineales que asemejan siluetas. Estos pintores son solicitados en las cortes europeas y  esta segunda corriente está encabezada por Fra Angelico.

Tema 4. Pintores florentinos entre la tradición y la modernidad. De Fra Angelico a Lippi.
FRA ANGELICO. Florencia 1.390- Roma 1.455

Guido di Pietro Da Mugello. Beato Angelico es uno de los pintores clave del Quattrocento al ser un maestro de transición fundamental para los temas religiosos. Monje dominico es, a pesar de su nombre, conocido como Fra Angelico. Realizó sus primeros trabajos en el convento de San Doménico Da Fiésole, después se trasladó al convento de San Marcos en Florencia, encargándose de la decoración de las celdas de los frailes. Su fama llegó a oídos del Papa Eugenio IV, quien le encargó la decoración de una de las capillas del Vaticano hacia 1.446; un año después realizaba dos frescos en la Catedral de Orvieto. Al regresar a Florencia fue nombrado Prior del convento de Fiesole en 1.449. Es uno de los pintores que mejor ha interpretado los temas religiosos. Desde el aspecto técnico aún utiliza el pan de oro, quizá en exceso, así el alargamiento y lo curvilíneo de las figuras, típicas del Trecento, pero su sentido del volumen le acerca ya al Quattrocento. Con gran temperamento místico (para él pintar era acercarse a la oración. La característica más destacable es el colorido que aplica a sus obras, destacando los azules, rosas o rojos. A diferencia de Masaccio, hay cierta planitud  en sus personajes, situándose más cerca de Gentile da Fabriano.
Obras:
“La Anunciación”. 1445 Museo del Prado.
El tema principal es la anunciación del Arcangel Gabriel a la Virgen María, tema que se completa con las escenas del banco o predela, otra tabla más estrecha situada debajo del tema principal. Estas escenas son, por orden de lectura, el nacimiento de María, sus desposorios con José, la visitación a Santa Ana, la Epifanía de Jesús, la purificación y el tránsito del alma de María tras su muerte. En esta última escena es de destacar cómo su hijo Jesucristo recoge desde el cielo el alma de su madre, que asciende. En la tabla principal se puede contemplar junto a la anunciación una escena secundaria, que muestra el momento de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Las dos escenas se conjugan fingiendo que Adán y Eva se encuentran en el exterior del mismo ámbito, en el jardín al que se abre el pórtico donde la Virgen recibe al Arcángel. Esto es un recurso que utiliza el fraile para simbolizar el pecado original y su redención en la tierra que es la reencarnación de Cristo en María.
Gran colorido brillante (morados, azules, rosas); los personajes no tienen una preocupación clara por el volumen sino que están representados con un sentido lírico, poético, delicado. Estas figuras están inspiradas en la corriente sienesa, incorporada en una arquitectura brunellesquiana, (medallones, columnas, arcos de medio punto). Se observa la sensación de profundidad, aunque las proporciones son góticas, decorando la bóveda de aristas en azul con estrellas celestes. El resultado es diferente a la obra de Masaccio.
“La coronación de la Virgen”.
De nuevo la importancia del color, el sentido lírico, los valores tradicionales; su conocimiento de la perspectiva aparece en el basamento (los escalones; aspecto decorativo.
“El juicio Final”.
Colorido, sentido lineal, ordenación de los personajes tan simétrica colocando a Cristo en el interior de  una mandorla. El color brillante quita dramatismo a la obra. 

DISCÍPULOS DE FRA ANGELICO.

       GENTILE DE FABRIANO. Fabriano 1.370- Roma 1.427.
Su formación fue dentro del gótico internacional. Sus primeros trabajos son decorativos para el Palacio de los Dux en Venecia que serían acabados por Pisanello. Fue maestro de una importante generación de artistas que apenas asumen los dictados del Renacimiento, como Jacopo Bellini. Durante 1.422-1.425 está en Florencia desarrollando su estilo elegante y cortesano alejado de las preocupaciones por la figura y la perspectiva de Masaccio, aunque se encuentren en algunas de sus obras, su producción no es muy amplia ya que la mayor parte de sus frescos han sido destruidos dejándonos en sus trabajos en tabla un exquisito detallismo y una admiración por los fondos dorados, los arabescos y la línea sinuosa que le sitúan fuera de la órbita del Quattrocento. Trabajó junto a Fra Angelico en el Monasterio de San Marcos.
“Epifanía de los Reyes Magos”. 1.426. Galería de los Uffizi. Comparación con otras.
Numeroso séquito, apelotonado en la zona de la derecha de la composición donde observamos una sensación de agobio espacial digna del gótico internacional (sin embargo en la zona de la izquierda se encuentra la Sagrada Familia ante una pequeña edificación) por la relación con Masaccio aporta elementos arquitectónicos para crear la sensación espacial. El dorado aún abunda en las coronas vestidos y herrajes al igual que hará Fra Angelico. No obstante al fondo el séquito de los Reyes, hace referencia a la perspectiva que le acerca al Quattrocento. Preocupación por los valores escultóricos, interés por colocar a las figuras en un espacio. Ambiente cortesano de una escena religiosa. Su interés por el retrato parece aprovechar para introducir un retrato colectivo de la familia que le encarga la obra, (signo de prestigio y reconocimiento social).
Detalle de una de las damas. Enlaza más con la línea de los góticos de Fra Angelico.
Detalle del viaje de los reyes. Parece una imagen de una cacería.

BENOZZO GOZZOLI. 
“Pintura al fresco”. Capilla privada de los Médici. Tema profano más que religioso. Se repite la idea del cortejo cortesano ricamente ataviado y con un paisaje fantástico en una especie de decorado o tapiz. Tiene incluido un retrato de varios miembros de la familia Médici. Representa un acontecimiento por el cual los Médici habían conseguido que se celebrara en Florencia un concilio en el que varias iglesias impidieran que Constantinopla cayera en manos musulmanas en contra de celebrarse en Ferrara. Para celebrar este éxito político, veintitantos años después se encarga que los distintos personajes de la familia sean retratados en este cuadro, como exaltación de un triunfo de los Médici; (típico de la época, la exaltación).
Detalle del rey. Riqueza y brillantez del colorido de la escuela sienesa. El tema religioso se convierte en un pretexto.

  FILIPPO LIPPI. Florencia 1.406- Spoleto 1.469
Continuó el estilo monumental de Masaccio, del que había recibido la formación, aportando un mayor acento profano a sus obras, así como importantes referencias inspiradas en Donatello y la pintura flamenca, fue el maestro de Botticelli y de su hijo Fippino Lippi. Junto con Masaccio inició la decoración de la capilla Brancacci. Tras abandonar Florencia en 1.434 para acudir a Padua, regresa en 1.437. Trabajó un estilo delicado y naturalista; su época de madurez está marcada por las transparencias, que aumentan la elegancia de sus obras. A partir de 1.452 está trabajando en los frescos de la capilla Mayor de la Catedral de Prato, donde tiene lugar su escabrosa historia con la novicia Lucrecia a la que raptó, y  de la que tendrá a su hijo. Su último trabajo serán los frescos para la Catedral de Spoleto. Su mayor aportación a la pintura será añadir un acento profano respecto a las obras de Masaccio o Fra Angelico que le sirvieron de inspiración, haciendo de nexo con la generación posterior. Interés por los volúmenes, tratamiento del Niño Jesús en contraposición con Masaccio cambiando de dirección hacia un tipo físico de la figura femenina, lineal, y con coloridos brillantes (azules, dorados), actitud poética y  piadosa de la Virgen similar a Fra Angelico (estamos ante otro fraile). Sus figuras tendrán un sensible movimiento y presenta un marcado interés por los detalles (influencia flamenca)y en la perspectiva desarrollará una profundidad espacial admirable.
“Virgen con el niño y santos”. Louvre.  Sensación de profundidad espacial, de ver la imagen a través de una ventana.
“Virgen con niño y dos ángeles”. 1.445 Galería de los Uffizi.
La gran aportación de Lippi al Quattrocento es el sentido humano de sus obras, especialmente de las madonnas como esta. Dos ángeles elevan al niño hasta la virgen que la recibe con las manos en actitud orante; en el rostro de María se aprecia a la bella Lucrecia Butti, la novicia. Los rostros son muy expresivos, especialmente el del ángel, que dirige su mirada hacia el espectador para involucrarle en el episodio. Tras las figuras encontramos un paisaje enmarcado por una ventan fingida, otorgando una magnífica sensación de profundidad. El sentido del volumen está relacionado con sus contemporáneos, Masaccio o Ucello. La minuciosidad de las telas y los adornos de la virgen parecen inspirados en la pintura flamenca. Este tipo de madonna serviría más tarde de inspiración a su alumno Botticelli. Temática de la Virgen con un tipo físico que se va a hacer popular y repetir hasta la saciedad. Sentido lineal actitudes delicadas, aspecto melancólico, cabeza de rasgos menudos y ojos entornados, interés por los dorados y azules.
Excepto sus últimas obras (los frescos del Prato), en los que las figuras femeninas son figuras danzantes, o que andan de puntillas y  que provocan un revuelo en las faldas que influirán en Boticelli, del que será maestro.

PISANELLO (EL). Antonio Pisano Pisa 1380- Mantua 1.455. 
No existen muchos datos acerca de él. A principios del siglo XV se encuentra en Verona donde realizaría su aprendizaje, realizando las pinturas al fresco en la Catedral de Verona, con la historia de San Jorge y la princesa Trepisonda, desplazándose  después a Venecia para continuar los trabajos de Gentile da Fabriano en el Palacio de los Dux. Gentile sería su maestro, desarrollando una pintura muy ligada al gótico internacional, como se pone de manifiesto en las líneas sinuosas o el naturalismo minucioso de sus obras.
Es importante su aportación al campo del retrato desde otra perspectiva (literatura de Plinio el Viejo, efigies de los emperadores representadas en las monedas).
En estas monedas la cara se representaba de perfil y eran objeto de colección en el Quatrocentto, y a partir de 1.440 por obra de Pisanello, empiezan a proliferar medallas, a imitación de esas monedas, en las que figuraban las imágenes de personajes ilustres en ese culto a la personalidad propio de la época. Estas medallas llevarán la firma del autor, (contrariamente al carácter anónimo medieval).
“Retratos de perfil” Fondo de tapiz, no-paisaje.

Tema 5. La consolidación y sistematización de la arquitectura quattrocentista.- L.B. Alberti, arquitecto y teórico.

Leone Battista Alberti (1.404-1.472). De elevado linaje florentino, es el primero de los arquitectos-diletantes, un hombre en cuya vida y pensamiento el arte y la arquitectura ocuparon el lugar que exigía en su tratado (escrito posteriormente). Alberti era jinete y atleta, fue famoso como conversador; escribió obras teatrales y compuso música; pintaba y estudió física y ,matemáticas; era perito en derecho; sus libros tratan de economía doméstica, además de pintura y de arquitectura. El De Pittura, de Alberti es el primer libro que enfoca el arte de pintar con espíritu renacentista. Dedica toda la primera parte exclusivamente a la geometría y la perspectiva. En los diez libros de su De Re Aedificatoria, escritos en latín, toma como modelo a Vitruvio, el tratadista romano de arquitectura.
Teoría. El ojo proyecta sobre el plano de la mente la imagen del mundo en profundidad. Aplicación de la geometría de Euclides.

Planteamiento de Brunellesqui y codificación de Alberti.
Los diez libros del tratado serán ampliados con imágenes e interpretaciones.
Planteamiento de la definición de la belleza: La integración de las distintas partes entre sí y de estas con el todo de manera que nada pueda añadirse ni quitarse sin que el conjunto no se vea afectado. Alberti es el primero que recoge en el Renacimiento que los órdenes clásicos son la antigua esencia de la arquitectura clásica diferenciándolos entre sí. Recoge también una serie de estudios de Vitrubio acerca del templo ideal (emplazamientos y tipos más adecuados).
Defiende que debe construirse sobre un basamento aislado, es decir, exento para destacar y dentro de una plaza, por ser el lugar más público. En relación con la planta, la más importante para Alberti será, la planta central por ser “la más querida por la naturaleza”, y la redonda también  porque es la forma geométrica más perfecta al no tener ni principio ni fin, y en su perfección más cercana a lo divino. 

Añade ornamentos a la arquitectura para conseguir más belleza. Alberti considera así las columnas y pilastras como ornamentos ya que el sustento está en los muros y pilares, pero se le añaden las columnas (sin valor sustental), para dar una imagen de solidez.

“Fachada de la Iglesia de San Francisco” o “Templo de Malatesta”  Rímini. Comenzada en 1.446, inacabada. Es la primera en adaptar la disposición del arco de triunfo romano a la arquitectura religiosa de un templo medieval. Alberti fue mucho más serio que Brunellesqui en su manera de resucitar lo antiguo. Además tampoco se limitó a emplear motivos aislados. El costado de la iglesia, abierto en siete nichos en arcos, con pesados machones que los separan, contienen sarcófagos, monumentos a los humanistas de la corte de Sigismondo Malatesta, señor de la ciudad de Rímini y que le había hecho el encargo de transformar la iglesia gótica en panteón para él, su esposa, y los humanistas de su corte. En la fachada ha tres nichos, el mayor de los cuales enmarca la fpuerta principal, mientras los otros dos (hoy cegados) se destinaban a contener los sepulcros de Sigismondo y su esposa. Estos nichos están flanqueados por columnas, según un esquema claramente derivado del arco de triunfo romano. Contrariamente a las pilastras del Palacio Ruccellai, no forman parte integrante de la pared, si bien se hallan parcialmente embebidas en ellas, sobresalen tanto que las vemos como elementos independientes.

“Fachada de Santa María Novella” Florencia. 1.456-1.470
Proyecto encargado por Giovanni Ruccellai de reformar sobre una iglesia medieval una fachada que iniciada en gótico, no le creó excesivas complicaciones por ese clasicismo que nunca se perdió del todo en la Toscana.

“San Miniato al Monte”. Florencia Fuente de inspiración de Alberti en las proporciones, simetrismos y policromías para la iglesia anterior.
“San Sebastián de Mantua” Proyectada en 1.460 . Basada en una cruz griega de planta centralizada que parte del cuadrado donde todo está perfectamente medido y calculado. La solución de Alberti es original austera y altiva, con su fachada extrañamente pagana. Basada en los mártires paleocristianos es una iglesia con muchas inconclusiones y alteraciones ya que Alberti realiza los planos pero no llega realizarlo él del todo.

“San Andrés de Mantua” Modelo para Viñola (Concilio de Trento). Planta longitudinal, pilastras adosadas al muro, otorga más solidez que Brunellesqui. La nave central es más amplia y las laterales han desaparecido, convirtiéndose en capillas. Alternancia de tramos cortos y largos en planta y alzada, que también se verán reflejados en la fachada. Para que no se resientan las proporciones deja el hueco sobre el frontón.
Arquitectura civil.

“Palacio Brucellai” 1.446. Se comenzó a edificar en este año por Alberti, por encargo del mismo mecenas para el que había construido la fachada de Santa María Novella. Mientras que  la novedad en Brunellesqui había sido buscar un orden, Alberti en la fachada, empleó pilastras, introduciendo así un nuevo y espléndido medio para la articulación de un muro. Hay tres órdenes superpuestos de pilastras: toscano en el cuerpo inferior, jónico en el cuerpo central, ambos tratados con cierta libertad, y corintio en el superior. Mientras que estas pilastras dividen la fachada verticalmente, cornisas de fina traza marcan las divisiones horizontales. Frente al potente almohadillado de Brunellesqui, Alberti lo suaviza eliminando la imagen de fortaleza. Las ventanas son geminadas, como en otros palacios, pero aquí un arquitrabe separa el rectángulo de la ventana propiamente dicha, de las dos cabeceras en arco. La proporción entre el alto y el ancho de la parte rectangular de las ventanas es igual a la proporción que existe entre la altura y la anchura de los tramos, por lo que el sentido de la geometría y las proporciones se puede apreciar en toda la obra.

Tema 6. Desarrollo y difusión de la arquitectura toscana. La arquitectura y el urbanismo en las cortes italianas: Los seguidores de Brunellesqui y Alberti en Florencia, Urbino Pienza, Nápoles y Milán. La arquitectura del Quattrocento en Venecia. 

Seguidores de Brunellesqui. Se dejan influir estilísticamente (a veces) por Alberti.
· Michelozzo. (San Marcos de Florencia, Palacio Médicis).
· Benedetto de Maiano
· Sangallo, Giuliano da
Arquitecto de Santa Maria delle Carceri, de Prato. Excepto la cúpula, toda la iglesia encajaría perfectamente en un cubo, ya que su altura (hasta el tambor), es igual a su longitud y anchura. Al recortar las esquinas de este cubo, Giuliano forma una cruz griega, planta que prefería por su valor simbólico. Aunque admirador de Brunelleschi, la forma básica de él responde fielmente al ideal de Alberti. 
Seguidores de Alberti.  El sentido de la geometría y las proporciones serán indicios de que cualquier obra habrá sido realizada por alumnos de Alberti.
· Bernardo Rosellino.1.409-1.464. Trabaja en la ciudad de Pienza. Comenzó como escultor y arquitecto en Arezzo estableciéndose en Florencia hacia 1.436. Autor del sepulcro de Bruni.
· Luciano Laurana. Quien trabajó en Urbino desde 1.466 hasta su muerte en 1.479. Trabajó en la corte de los Duques de Urbino, Federico de Montefeltro  quien le encargó la construcción del palacio ducal. A este palacio acudirán otros artistas florentinos a trabajar como Francesco de Giorgio, uno de los más interesantes arquitectos de fines del Quattrocento. También lo hicieron Piero della Francesca, el pintor en cuyas obras los fondos arquitectónicos reflejan de la manera más patente el espíritu de Alberti, que en el curso de sus viajes, debió de pasar por esta ciudad, y que estaba muy preocupado por los problemas de perspectiva de Masaccio. También Pedro Berruguete trabajará en esta corte, lo que refleja esta ciudad se convirtió en un centro artístico de primer orden. 

Tema 7. Diversidad en la representación del espacio pictórico. Piero della Francesca, P. Ucello, y A. del Castagno.
En pintura se producen dos tendencias, la de los seguidores de Fra Angelico y la de Masaccio, ésta última es la que seguirán los siguientes pintores, teniendo como máximo exponente la representación del espacio. 

PIERO DELLA FRANCESCA.Borgo de San Sepolcro 1.416,1.417- Borgo de San Sepolcro 1.492. (Arezzo)
P. della Francesca es el sobrenombre por el que conocemos a Piero de Benedetto Dei Franceschi. Será el gran enamorado de la luz del Quattrocento. Trabaja en Urbino pero recibirá su formación a lo largo de sus viajes. En Florencia conoce la obra de Masaccio y en Venecia conocerá a Doménico Veneciano, del que copia su gusto por los colores.
En Ferrara conoce la obra del holandés Van der Veyden, con la pintura al óleo, cuando en Italia todavía se pintaba en temple sobre tabla o al fresco.
Primero en Rímini (fachada de San Francisco), y después en Urbino, e tra en contacto con la obra de Alberti.
El gusto por el color y la luz están resumidas en su obra de ,manera que la representación del espacio euclidiano de Alberti influirá en el proceso de simplificación de los objetos a sus volúmenes iniciales en los límites de la abstracción. No hay intento de individualizar los rostros porque lo importante es captar los volúmenes que subyacen en todas las naturalezas.
Se aprecia también una serenidad que llega a la quietud e intemporalidad, eliminando todo accidente superfluo. 
Obras:
“Virgen de la Misericordia”
“Bautismo de Cristo” National Gallery. 1.492 (según Longhi)
El estilo corresponde a la última etapa de Piero. Formó parte de un tríptico que ocupó el altar mayor de la Iglesia de San Giovanni Battista, en Borgo Sansepolcro. La composición muestra a Cristo y al Bautista acompañado por tres ángeles; en segundo término aparece un catecúmeno despojándose de sus vestiduras y un grupo de ancianos. Aspecto inacabado de algunas figuras, como las cuerdas que faltan en los laudes de los ángeles. Posee la simplicidad compositiva de las mejores obras de Piero. La peculiar actitud del personaje que se desviste sería copiada décadas después por Signorelli. El escenario de paisaje con verdes mortecinos que se confunden con la gama de los ocres, se halla inspirado en la campiña toscana. Las figuras dan la impresión de ser una prolongación del paisaje hallándose enraizados en el suelo.
“Pintura al Fresco de la Leyenda de la Santa Cruz”. Los temas son tratados sin orden cronológico. Proceso de simplificación de volúmenes. Estructuras arquitectónicas inspiradas en Alberti. Volúmenes modelados por la luz y el color que simplifican los personajes hasta la abstracción. La fachada recuerda la de Rímini en Malatesta.
“Retratos de a) Federico de Montefeltro y b) Batista Sforza” Duques de Urbino. Galería de los Uffizi.
a) Muestra al personaje a los cuarenta años de edad, en un perfil total que sirve para ocultar el ojo derecho que había perdido en un torneo, pero que, por el contrario, acusa crudamente la extraña configuración de su nariz, causada por el mismo percance. La realización pictórica es de una sencillez extraordinaria. El color se difunde en amplias masas de sutiles gradaciones tonales, firmemente delimitadas por contornos que tienden a la regularidad de las curvas geométricas.
b) Con objeto de formar pareja con su marido. La parquedad del modelado del rostro recuerda con considerable anticipación la técnica de ciertos pintores surrealistas. El paisaje del fondo son los territorios de los Duques. Al colocar ambas efigies ante dicho paisaje detallado, cuya línea de horizonte montuoso queda a la altura del cuello de los retratados, da muestra el artista de su constante fervor por las composiciones abiertas, que su mano dota de atmósferas límpidas y luz hiriente.
“Carro triunfal portando a Federico de Montefeltro” En el se personifican las cuatro virtudes cardinales
“La flagelación de Urbino”  Museo de Urbino. Enmarcada en la pintura religiosa de la corte de Urbino
“Madonna con Santos y Federico de Montefeltro como donante”. Pinacoteca de Brera. Composición que ha de considerarse como una de las piezas capitales de pintura de todos los tiempos. En la composición juegan dos elementos fundamentales que el artista ha unido de forma indisoluble: el espacio arquitectónico y las figuras. La virgen con el niño dormido en sus rodillas, ora acompañada por cuatro ángeles y seis santos; en primer término, arrodillado, Federico de Montefeltro vestido con armadura. Los personajes se caracterizan por un tratamiento monumental y escultórico que produce el engañoso efecto de haber sido conseguido con gran economía de medios pictóricos. El color y las luces se funden de forma extraordinaria. Es indudable la influencia de Masaccio, así como de Donatello y Filippo Lippi. Mármoles de diversos colores revisten sus parakentos, mientras que la bóveda y los arcos están decorados con casetones que albergan rosetas. La estructura absidal del fondo se halla coronada por una pechina, cuyas bellas proporciones son subrayadas por el efecto de luz y sombra. El marco es de unas proporciones justas para el tratamiento perfecto de la perspectiva. 

PAOLO UCELLO: Florencia 1.397- 1.475 Interesado especialmente por la perspectiva, anticipa a Piero della Francesca, y de la misma generación pero con restos, (algunas veces muy acusados) del gótico internacional, y un gusto excesivo por la representación en escena. El espacio será un escenario teatral y reducirá al marco toda representación. En sus obras introducirá la técnica del escorzo. Donatello le aportará el interés escultórico para sus obras. Inició su formación en el taller del escultor Ghiberti a los diez años, cuando se estaban realizando las segundas puertas del Baptisterio. Una vez realizadas varias obras para el Duomo de Florencia se marcha a Padua en 1.445 pintando a su regreso el claustro verde en la iglesia florentina de Santa María Novella, exponiendo nuevos sistemas de perspectiva como ocurre en las batallas de San Egidio y San Romano, ésta última realizada tres tablas (hoy repartidas en la Tate Gallery de Londres, el Louvre y la Galería de los Uffizzi), y encargada por los Médicis para conmemorar la victoria de los florentinos sobre los sieneses. Este tema se aborda a la manera de un torneo caballeresco que se desarrolla en un teatro. El tratamiento de la perspectiva es distinto y los caballos son similares a los de las ferias con unos escorzos muy marcados.
“Retrato ecuestre de Giovanni Acutto” 1.436, en el interior de la Catedral de Florencia, conecta con el culto a la personalidad y la pervivencia después de la muerte, contribución al retrato ecuestre.
“Una cacería”, Galería Oxford; líneas de convergencia en un punto que estaría en el infinito recordando a Euclides. El resultado es un paisaje poético.

ANDREA DEL CASTAGNO. Mugello 1.421- Florencia1.457
Uno de los mejores artistas florentinos de la generación siguiente a Masaccio. Su maestro es desconocido pero su relación con ucello afectó al estilo de sus cuadros a lo largo de toda su carrera. Sus primeros cuadros le dieron fama de gran retratista, capaz de expresar una gran vitalidad en sus figuras. En 1.457 murió de una plaga que asoló Florencia. Entre sus obras destacan las escenas de la pasión del Monasterio de Santa Apolonia en Florencia. Estas pinturas revelan su capacidad de representar el drama y el movimiento de las figuras dentro de un espacio tridimensional muy estudiado. El drama que emana de las figuras está apoyado por los fuertes contrastes de los colores que Andrea solía utilizar. Sus últimos trabajos, como el fresco de hombres y mujeres famosos de 1.450 y que se encuentran en los Uffizzi de Florencia, muestran una calidad en la línea, que se puede comparar con los trabajos de Donatello de los años 1.440. Estas características también se aprecian en el retrato ecuestre de  Niccolo da Tolentino del año 1.455 y que se encuentra en la Catedral de Florencia.
En el Museo de Santa Colonia existen una serie de obras de Andrea del Castagno.
“La última Cena”. Los rostros, sin llegar a la abstracción de Piero della Francesca, presentan un aspecto pétreo; por el tipo de colorido emparenta con las arquitecturas en las que están inmersos, lo que le da un carácter lapidario. Afinidad con la técnica de los grabadores. Su forma de representar el espacio le une a Ucello. Contrariamente a éste, no existe un fondo del escenario. En el mismo Museo está la Galería de Hombres Ilustres:
“Capitán tipo hispano”.
“Retrato de un hombre”. Este es uno de los primeros retratos de tres cuartos del Renacimiento, rompiendo con los perfiles que hasta ahora se habían venido pintando imitando a las medallas. 
A partir de este momento habría que conectar con la escultura que, en la mayoría de los casos, tendría una temática religiosa por parte de los seguidores de Donatello.

Tema 8. La escultura florentina y veneciana del Quattrocento. Los della Robbia y los seguidores de Donatello. Temas religiosos y profanos. La secularización del individuo, el culto al héroe y la nueva interpretación de la muerte: retratos monumentos ecuestres y tumbas.

Se conectará de nuevo con el retrato, cuyas principales tipologías serán básicamente a título individual, reproduciendo al individuo según su aspecto, conectando con la medalla (Pisanello y sus reproducciones a semejanza de las monedas romanas como símbolo de poder), o con el retrato del busto de forma exenta, y recuperando la idea clásica. De otra parte será el individuo en su faceta de héroe (en sus hazañas, ya sea en la guerra o en las letras).
El sepulcro humanista cubrirá la segunda mitad del Quattrocento; no será la muerte la que venza al individuo, sino al contrario, por la pervivencia que significa la obra escultórica, que se va a caracterizar por una tipología de Arco de triunfo con elementos decorativos como guirnaldas en donde el difunto puede llevar un libro entre las manos, y dándose sobre todo en Florencia.
Círculo de Donatello:
Lucca DELLA ROBBIA. Cantoría de la Catedral
Bernardo ROSSELLINO (Tumba de Leonardo Bruni/Basílica de la Santa Cruz- Santa Croce) Antonio ROSELLINO Imitación del retrato republicano, romano similar a las máscaras funerarias.
Desiderio  DE SETTIGNANO (Escultura de visión lateral estricta. Sepulcro de Marsupini.
Benedetto DE MAIANO
F. LAURANA

Los della Robbia (Lucca, Giovanni, y Andrea) organizarán un taller a partir del cual se desarrollarán una serie de productos que se expandirán por toda Europa. La terracota vidriada, (barro cocido policromado por un barniz), será la más utilizada en sus obras; temática de tono devocional, con colorido sobre todo de blanco sobre fondo azul. 
“Relieves”.
“La virgen con el niño”.
“Virgen con niño”.
Al margen de esta técnica, L. della Robbia realiza una “Cantoría”,(1.431-1.438) en la Catedral de Florencia, hoy en el museo del Duomo. La cantoría es una tribuna para cantores, y el relieve que ostenta tendrá una temática relacionada con esos cantores. Contrariamente al furor báquico y al ritmo de la Cantoría de Donatello, (1.433-1.439) que está trabajando al mismo tiempo en la suya, la de della Robbia presenta diez relieves inspirados en el jubiloso Salmo del Rey David. Se presenta más clásico, por tanto, y en lugar de desarrollar la acción en una sola escena, la compartimenta en una serie de cuadros que se ajustan a su marco y que constituye una composición en sí misma, aislados unos de otros. En sus bailes y sus cantos se utiliza el comedimiento, aunque en algunas escenas los niños muestren más movimiento, probablemente por la influencia de Donatello, cuyo severo diseño arqitectónico está inspirado en la antigüedad.

DA SETTIGNANO, Desiderio (1.428-1464)
Se especializó en bustos retrato y bajorrelieves, utilizando técnicas iniciadas por Donatello. Varios de sus bustos se encuentran en el Bargello. Otras obras suyas en Florencia incluyen una hermosa tumba en la Santa Croce (Marsupini), y un tabernáculo en San Lorenzo.
DA MAIANO, Benedetto 1.442-1.497. 
También se dedicó preferentemente a la creación de bustos retrato, algunos de los cuales se exhibe en el Bargello. También trabajó en bajorrelieves el mejor de los cuales adorna el púlpito de la Santa Croce.
Palacio Strozzi. 1.489 Típico ejemplo de palacio renacentista. En el basamento de piedra se abre el amplio portal de arco almohadillado y las ventanas rectangulares.

MONUMENTOS FUNERARIOS, de tipo humanista.
 1.444, Bernardo Rosellino realiza el sepulcro de Leonardo  Bruni (intelectual florentino), con méritos suficientes, desde el punto de vista de las letras, de pasar a la posteridad. Dispuso que los funerales se realizaran a la manera clásica. Esto es lo que se trata de reproducir en este sepulcro, que habiéndose anticipado en Michellozzo, cristaliza aquí.
Inscripción entre dos victorias aladas, a modo de epitafio con caracteres capitales en latín. El sepulcro descansa sobre un pedestal decorado con guirnaldas. Todo ello incorporado en una estructura arquitectónica que imita un arco de triunfo, ideal para garantizar la pervivencia en la memoria colectiva de este príncipe. El modelo de sepulcro florentino del Quattrocento, tendrá en este sepulcro el ejemplo a seguir.
“Sepulcro de Marsupini” (el que hizo el epitafio del de Leonardo Bruni), realizado por Desiderio Settignano, en la Santa Croce.
Sepulcro del conde Hugo de Toscana, de Mino da Fiesole. 
“Hércules y Anteo” Escultura en bronce (1.475). Antonio del Pollaiuolo. Grupo exento de dos figuras en lucha violenta a escala reducida. Es una composición de impulso centrífugo: los miembros parecen proyectarse en todas direcciones desde un centro común, y  vemos toda la complejidad de sus movimientos únicamente haciendo girar la estatuilla ante nuestros ojos.. A pesar de su enérgica acción, el grupo está en perfecto equilibrio.
“Sepulcro de Sixto IV”, es de bronce, tipología de cama exenta. Fuerte naturalismo inspirado en Donatello; caras del sepulcro decoradas con figuras alegóricas. Se resalta la anatomía buscando la plasticidad.
“Sepulcro de Inocencio VIII”. Ha desaparecido el arco de triunfo, se aprovecha la arquitectura del edificio, el fondo simula una especie de retablo.

Tema 9. Las artes figurativas en Florencia a finales del Quattrocento. Pollaiuolo, Verrochio y Botticelli.

VERROCHIO, Andrea del 1.435- 1.488
El más ilustre de los escultores de su época y el único que compartió algo del rango y la ambición de Donatello. Modelista, no menos que escultor – poseemos obras suyas en mármol, terracota plata y bronce- combinó elementos de Antonio Rossellino y Antonio del Pollaiuollo en una síntesis única. Fue también pintor de prestigio y maestro de Leonardo Da Vinci
Rompe con la tradición humanista del sepulcro florentino.
“Sepulcro en la Sacristía vieja de San Lorenzo de Médicis”. No aparece la figura del difunto, es un sepulcro adornado en forma d nido de abeja o de cuerda en bronce que simula una red, para ampliar el espacio de la capilla hacia la iglesia. Interés por el espacio.
“David” Punto de partida en Donatello.
“Niño con delfín”.Florencia Patio del Palazzo Vechio. Su obra más popular, fue proyectado para el centro de un surtidor. Las formas vuelan en todas direcciones a partir de un eje central, pero el movimiento es gracioso y continuo más que quebrado e interrumpido; la pierna estirada, el delfín los brazos y alas encajan en una única espiral ascendente, haciendo que la figura parezca girar ante nuestros ojos. Se trata de una composición en diagonal, una escultura en definitiva, plenamente tridimensional.
“Duda de Santo Tomás”. Iglesia de Or San Michele. Se encuentra en una hornacina, dentro de un marco clásico, saca a Santo Tomás fuera de la hornacina; hay diversos espacios.
“El Colleoni” Frente a la Signoría de Florencia. Retrato ecuestre en bronce del Condotiero veneciano Bartolomeo Colleoni que, había pedido en su testamento que se le erigiese una estatua para lo que legó una fortuna a la República de Venecia. Tiene en cuenta el Gattamelata de Donatello, aunque hizo una nueva interpretación del tema. El caballo, gracioso y fogoso antes que robusto y plácido, ha sido modelado con la misma anatomía en movimiento que hemos visto en los desnudos de Pollaiuollo; se apoya sobre tres patas y parece arrollar en su cabalgadura; su delgada piel deja traslucir cada vena, cada músculo y cada tendón, en intenso contraste con las superficies rígidas del personaje, cubierto con la armadura que lo monta. El jinete se eleva sobra la silla como la encarnación misma de una fuerza dominadora. Las piernas rígidamente estiradas, un hombro proyectado hacia delante, observa la escena que se despliega ante sus ojos con la extremada concentración del San Jorge de Donatello con un gesto enérgico que proyecta vitalidad.
Pinturas “Retrato de una mujer”. Naturalismo en los paños y el cuerpo que provoca    efectos lumínicos; diferencia de calidades.
               “Dama del ramillete” Antecedente del “Sfumato” de Leonardo. El busto se continua alargando.

HERMANOS LOMBARDI
“Sepulcro de Pietro Moscenigo”  Venecia Punto de partida florentino; arco de triunfo, sarcófago llevado a hombros por unos personajes; hornacinas donde se representan a otras figuras. Relieves donde se incorporan temas ideológicos como por ejemplo, “Los trabajos de Hércules”. Aspecto de un retablo. 
“Sepulcro de Andrea Mendramin”. Venecia. Similar al anterior.
En la zona de Bolonia trabajarán artistas de tradición gótica que realiza grupos de piedades como “Llanto sobre el Cristo muerto”.
NICOLO DELL ARCA
“Piedad”. Expresivismo, tratamiento de los ropajes, gran agitación y movimiento.

POLLAIUOLLO, Antonio y Piero.
La obra de estos hermanos es a menudo difícilmente individualizable puesto que trabajaron en estrecha colaboración. Su taller de Florencia se mantuvo activo hasta finales del S. XV, dedicado por igual a la pintura, el grabado la escultura y la orfebrería. Los hermanos Pollaiuollo manifestaron un primordial interés por el estudio del paisaje y la atmósfera, así como el de las formas anatómicas que, en muchos casos describieron bajo la tensión de violentos esfuerzos, vistas en audaces escorzos. Tales características les convierten en precursores de Leonardo Da Vinci y del manierismo florentino en general.
“Hércules y Anteo” Antonio Pollaiuollo. 1.475 Obra particularmente bella, representa un estilo escultórico distinto del de los tallistas de mármol anteriores. Se trata de un grupo exento de dos figuras en lucha violenta, incluso a escala reducida; resulta asombrosa la forma en que el artista dota a la composición de un impulso centrífugo; los miembros parecen proyectarse en todas direcciones desde un centro común, y vemostoda la complejidad de sus movimientos únicamente haciendo girar la estatuilla ante nuestros ojos. A pesar de su enérgica acción, el grupo está en perfecto equilibrio.

BOTTICELLI, Sandro 1.445-1.510 Florencia.
En Florencia se vive un momento de crisis, existen conflictos a nivel político entre las distintas familias (los Médicis y los Pazzi), que termina con la conjuración y el asesinato de Juliano de Médicis. Aparece la figura de Girolamo Salvonarola, (1.452-1.498),prior de San Marcos, que comienza denunciando el relajamiento de las costumbres religiosas, convirtiéndose en un intransigente y promoviendo la quema de libros y la prohibición de fiestas profanas donde el propio Botticelli se verá afectado, protagonizando las revueltas religiosas que mantendrán a los Médicis expulsados hasta 1.512. Todos estos movimientos terminarían con la Reforma de Lutero.
Botticelli trabajará dentro del marco neoplatónico que se está desarrollando en el entorno de los Médicis, donde Lorenzo el Magnífico será su mecenas durante una época. El sentido decorativo de carácter lineal de Botticelli se relaciona con Filippo Lippi y con Pollaiuollo aunque la línea será de carácter más nervioso que de éste último.

Frente a la línea, sacrificará otros aspectos, y llegará a plasmar un tipo de belleza muy peculiar desentendiéndose de los fondos, que serán tratados como un tapiz decorativo frente a la idea de profundidad tratada hasta ese momento. Ignora esa idea que habían desarrollado escultores y arquitectos a la manera neoplatónica, desarrollando a la manera neoplatónica, una técnica del tratamiento religioso, y las obras mitológicas. Vivió siempre en Florencia a excepción de su estancia en Roma para trabajar en la Capilla Sixtina  en 1.482. Cuando llega a Roma, encuentra innumerables restos del mundo clásico y por tanto pierde un poco su estilo peculiar y se deja influir por la monumentalidad romana.

También recoge fragmentos literarios como “La calumnia de Apeles”. Ferviente admirador de Salvonarola y discípulo de los Médicis, a finales de los 90 la crisis política influirá decisivamente en él, que también entrará en crisis provocando un cierto aislamiento en su pintura.
La pintura de Botticelli se inserta dentro de lo que se ha denominado la crisis del sistema plástico del Quattrocento, ya que introduce en su obra factores que desestabilizan el modelo antiguo, según el cual los pintores pretendían imitar la pintura de los clásicos. Estos factores desestabilizantes han de interpretarse como productos de la revisión de las pautas artísticas que, hasta la segunda mitad del siglo XV, habían estado vigentes desde los inicios del Renacimiento. La búsqueda de soluciones plásticas propias del realismo de la primera época del Renacimiento florentino, que dieron importancia al volumen de la figura y la integración de ésta en un espacio racional trazado de acuerdo con las leyes  de la perspectiva lineal, dejan de interesar a Botticelli. Para explicar su estilo  se ha hablado de una vuelta al gótico internacional, por su emotividad y sentimentalismo. La obra de Botticelli cayó en el olvido al poco de su muerte y no fue recuperado hasta la segunda mitad del siglo XIX por los prerrafaelitas.

Obras:
Comienzos, punto de partida: F.Lippi “El banquete de Herodes” 1.442-1.466 Catedral del Prato.
“El regreso de Judith a Betulia”. 1.470 Galería de los Uffizi. Recoge el tipo físico exagerándolo de los rasgos de la pintura de Lippi y estereotipos propios de Botticelli como la multiplicidad de pliegues sinuosos y ondulantes que tanto contribuyeron a infundir movimiento a sus figuras
“Retrato del hombre del medallón” 1.474 Galería de los Uffizi. Retrato de tres cuartos para evitar hacerlo de frente y coincidir así con la presentación frontal de la medalla de Cosme I de Médicis. Síntesis de los tópicos existentes en el retrato florentino de esos momentos. Hay unos años (en torno a los 70-80) donde la vinculación con los Médicis es más patente.
“El nacimiento de Venus”. 1.484-1486 Galería de los Uffizi. Prescinde de las referencias del episodio a la castración del Dios Urano para describir la imagen amable inmediatamente después del nacimiento de la diosa; La imagen de esta Venus desnuda corresponde a la Venus Celeste, cuyo origen divino la distingue de la Venus Vulgar. Temática estudiada por Panofsky, Wind, Gondbrich que teorizan sobre el origen de este cuadro. A través de la línea traza su estilo peculiar. El fondo es tan solo un tapiz, desprendiéndose de la preocupación por la profundidad (contrariamente a P. della Francesca). La mitología representada en esta composición estaría inspirada en las escenas de bautismo de las pinturas religiosas.
“La primavera” 1.482- Galería de los Uffizi. La estación de Venus preside esta composición. Es la Venus natural que alude al mundo sensible, junto con el grupo de las tres Gracias que significa que la mente humana, representada por Mercurio,  se aparta del mundo sensible. Búsqueda del equilibrio en el tema del mundo natural y el mundo espiritual. Al  mismo tiempo Leonardo, que se encuentra ya trabajando, se va a volcar en el mundo que le rodea.
“Palas Atenea y el Centauro” 1.482.1.1483 Galería de los Uffizi. Palas presenta los rasgos físicos típicos de Botticelli. Decoraba junto con “La primavera”, la habitación contigua al dormitorio del Palacio de Lorenzo de Pierfancesco de Florencia. Es un cuadro que los Médicis utilizan como propaganda política en cuanto a la conjuración de la familia Pazzi para destronarles. Simboliza el triunfo de los Médicis sobre los Pazzi. La sabiduría (personificada en Palas), dominará Florencia con los Medicis; el Centauro representaría a los Pazzi.
“Venus y Marte”1.483 National Gallery. El tema se resume en la máxima El amor vence a la fuerza. Se trata del  dominio de Venus (despierta y vigilante) sobre Marte, el dios de la guerra y de la fuerza. Venus apacigua a Marte con su gentileza.
“Frescos de la Capilla Sixtina”. 1.482 En conmemoración de la firma de paz entre Sixto IV y los Médicis, el papa pide que acudan a Roma pintores florentinos o de formación florentina. En este año marchan a Roma varios pintores florentinos, entre ellos Botticelli, demostrando así aún la supremacía de esta ciudad en las artes. Le acompañarán Signorelli, Ghirlandahio, Rosetti y Perugino.
Pinta las capillas laterales del Antiguo y el Nuevo Testamento, eligiendo a Moisés (pasajes de su vida), como caudillo libertador del pueblo de  Israel en el primero, y a Jesucristo como liberador del pecado a la humanidad en el segundo.
“La calumnia de Apeles” 1494-1495 Galería de los Uffizi.
Realizada por iniciativa propia y para sí mismo. Narra la historia de la calumnia de la que fue objeto el pintor Apeles por su rival Antifilio ante su común mecenas el rey Tolomeo. Recoge distintas figuras simbólicas como dos mujeres, la Ignorancia y la Sospecha, acompañando a la Calumnia, representada hermosa pero, de cuyo rostro emanaba una gran furia. Precediendo a la Calumnia iba Envidia, personificada en un hombre de aspecto odioso y ojos fieros. Dos mujeres más, la mentira y la insidia asistían a Calumnia ataviándole su pelo; detrás, el remordimiento, que con el semblante atormentado y vestida de negro, vuelve su cabeza para mirar a la Verdad que la persigue.
“Virgen con el niño”  Melancolía patente en la obra, reflejo de su propia melancolía en la época de crisis en la que fue pintado.
“Retrato de Simoneta Vespucci”.  Retrato de perfil con el sentido lineal reflejado en el tratamiento del cabello.
“La Piedad” 1.490-1492 Munich Alte Pinakothek. Dramatismo que se desprende de las figuras y austeridad en el escenario, que también se presentará en la siguiente “Piedad” del 95. La composición es estable y las figuras se colocan más o menos espaciosamente.

FILIPINO Lippi. Hijo De Filippo Lippi, pintará los frescos que dejó por terminar Massaccio en la Capilla Brancacci.

GHIRLANDAIO Domenico 1.449-1.494.
Coetáneo de Botticcelli, compartió su actitud. No plantea problemas pictóricos sino que aprovecha las tendencias para hacer una crónica social
“El nacimiento del Bautista” Frescos de Santa María la Novella. Habitación de un palacio florentino, representa un retrato social de la época.
“Giovanna Tornabuonni”. Thyssen- Bornemisza. Podemos imaginar un alma bellísima en este retrato de perfil en consonancia con su imagen, pero incluso el cartel que acompaña su precioso perfil recuerda que esa sería la pintura más bella de la tierra si el autor hubiera podido retratar también el carácter y las cualidades morales. Carácter lineal a través del alargamiento, típico del retrato florentino.
“Epifanía”. Colorido brillante, abundancia de tonos rojos.
“El nacimiento de la Virgen”
“Ayo con su pupilo” Louvre. 1.480. Ningún pintor podría haber representado mejor la tierna relación humana entre el niño y su abuelo. Aunque carece de la delicadeza lírica de los retratos flamencos, refleja no obstante su minuciosa atención a la textura de la superficie y al detalle facial.
“Alegoría de la música”. Inspirada en Botticelli.