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  Guías culturales

Margot Benacerraf, 1956: Diario y Entrevistas


Eduardo Planchart Licea
eduardoplanchart@yahoo.es

Breve reseña de la cineasta Margot Benacerratpionera del cine en Venezuela y Latinoamérica con su celebre película Araya, premiada en Cannes en 1959, también permitió al público venezolano acercarse al artistaArmando Reverón gracias a su película documental de 1951. Fundadora de la Cinemateca Nacional en 1966 y en 1995 le fue otorgado el Premio Nacional de Cine. En 1998 el gobierno fránces le confiere la orden al Mérito en Primera Clase.

CabrutaIntroducción

Estas fotografías, tomadas a mediados de siglo, se habían mantenido durante décadas archivadas en Fundef, y a través de un esfuerzo investigativo este pasado se transformó en un eterno presente para develar sus secretos, como el retrato de Juan Rivero y su misterioso toque de guarura, los tonos de velorio y los cantos de ordeño tocados por músicos llaneros hasta hoy anónimos: Pedro Lara, Juan Leal, Emiliano Aponte, José Esteban Ortiz y Belisario Matos; o el retorno del hacer demiúrgico que hace brotar de la arcilla pimpinas, vasijas y ollas, de manos de la alfarera Simona Lara, de Caicara del Orinoco, nacida en Santa María de Iripe. El volver a la vida y poder socializar este invaluable material se lo debemos al esfuerzo de la fotógrafa y cineasta Margot Benacerraf, quien recorrió la Venezuela desconocida de ayer y hoy. Este trabajo de campo in situ dio nacimiento a un diario visual que permite convertir el pasado en presente al rescatar y reintroducir el portafolio a sus comunidades de origen. Así, el arte cumple una función que trasciende la dimensión estética y se convierte en una herramienta de reencuentro de las comunidades con sus valores y sus raíces culturales. Estrategias de socialización del arte que requieren ser potenciadas para crear nuevos vínculos con la sociedad, pues se está en una realidad cada vez más cercana a la que profetizó Marshall Mc Luhan. Esto nos enfrenta a encrucijadas como la saturación de la información, la negación del conocimiento, la confusión entre opinión y verdad que transforma el discurso en un sofisma, los débiles límites entre el ser y el tener que nos hacen caer en los circuitos de consumo, la confusión de la sabiduría nacida del vivir del contacto con las fuerzas de la vida con el saber académico y, finalmente, la dialéctica de mayor peligro en este proceso es no tener herramientas para distinguir la pasividad de la acción socio-cultural.

Al reintroducir esta colección fotográfica a través de diversas vías de socialización como la publicación de este portafolio y la futura reinserción de alguna de estas fotografías en sus lugares de origen, restituye el sentido de la historia como proceso generacional. Adentrarse en esta dimensión abre las puertas a un proceso de conocimiento y reflexión necesario para la toma de decisiones sobre el destino de Venezuela.

La difusión de la colección audiovisual de Fundef (1939-2004) permite afianzar la venezolanidad para enfrentar de manera creativa el nuevo milenio. Pues ella muestra realidades que van en sentido contrario al proceso de homogenización planetaria, al revelar lo que fuimos y poder confrontarlo con lo que somos. De ahí la importancia de volver la atención a este legado que exige volver a socializarse. La obra de los documentalistas venezolanos de las décadas de los 30, 40 y 50 tiene un valor inapreciable por ser ellos los pioneros de nuestras artes visuales y por registrar para generaciones futuras el esfuerzo de años de vidas dedicadas a documentar el país; entre ellos ocupa un lugar especial Margot Benacerraf por su carácter de fotógrafa y cineasta.

Orinoco, CabrutaEstas fotografías van en contra de la corriente de la inmediatez en que se vive. Esto lleva apercibir la historia moderna y contemporánea desligada de sus raíces, vista como rezagos anacrónicos. Las consecuencias de esto implican la pérdida del sentido de identidad individual, familiar, comunitaria y nacional en aras de una sociedad que destruye las diferencias, y la multiplicidad cultural y espiritual en función de una cultura única. Este proceso ha dado un salto cualitativo debido a la revolución pos-industrial y digital, que crea nuevas herramientas para internalizar el Poder y generar formas inéditas de injustita y desigualdad. Cabría preguntarse qué importancia en ese contexto puede tener este portafolio fotográfico de 1956 cuando Santa Rita y Cabruta en Guárico aún no eran poblaciones conocidas por sus campamentos de pesca, o Caicara del Orinoco como lugar de encuentro de culturas y de mineros, y la Parroquia de Mérida era una zona aledaña a la capital de Mérida. El valor de este portafolio es restituir un pasado a estas poblaciones, y reafirmar sus raíces culturales y espirituales al rescatar la memoria visual y oral de un tiempo que no solo se había olvidado sino negado, estas verdades que nos enfrentan al dilema de lo que deseamos ser. Son puntos de vista de hace más de medio siglo, personajes que con sus miradas y acciones abren las ventanas ahistorias y memorias que fueron silenciadas entre llanos, selvas y montañas. Gracias a estos registros audiovisuales volverán a verse y escucharse, serán las semillas de nuevos encuentros de las comunidades consigo mismas, pues las vivencias musicales y poéticas de algunos de estos personajes retratados fueron también grabadas. Por tanto la imagen, la voz y el canto del pasado regresan al presente.

Cada uno de los investigadores, creadores de esta colección, tenía una clara noción de la urgencia e importancia del valor de lo que documentaba; sabía que estas visiones, palabras, cantos y objetos de la cultura material y espiritual serían un legado inapreciable. En este portafolio de Margot Benacerraf, la artista deseaba expresar los cambios que se avecinaban enel país, intención que se evidencia en su filme Araya, de 1959, al mostrar la transición socio-cultural que se desarrollaba en los años cincuenta en Venezuela al dar paso de un país rural artesanal, arraigado a los ritmos naturales, a una nación dominada por la mecanización urbana, con todos los logros y contradicciones que arrastra esta dialéctica. Esas imágenes por tanto nos impulsan a indagar en estos procesos y a buscar respuestas creativas a estos problemas para minimizarlos, pues aún seguimos siendo un país petrolero caracterizado por paradójicas situaciones socio-culturales.

El objetivo de este viaje es relatado por Isabel Aretz en Los Informes de Viajes (1956) de manera breve y concisa propio de su estilo: “la señorita Benacerraf nos acompañó para realizar un documental “. No sabe si el documental de hecho se realizó, pero, por lo que muestran las fotografías, se realizaron diversas tomas. ¿Dónde están estos materiales? ¿Qué se hizo de ellos? Son incógnitas que se despejarán con el tiempo; de ellas solo queda el artificio de su ejecución. Sin embargo, en este portafolio tres destinos se unieron. Viajaban juntas dos mujeres creadoras: Isabel Aretz (Buenos Aires, 1913 - 2005) y Margot Benacerraf (Caracas, 1926). La primera, etnomusicóloga venida de Argentina, convirtió a Venezuela en una de sus vocaciones al buscar atrapar el espíritu de nuestra musicalidad, para crear en base a este material una propuesta sinfónica y popular, pasión que compartía con su esposo Luis Felipe Ramón y Rivera. Margot Benacerraf se graduó en la primera promoción de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela, en 1947; fue becada a Estados Unidos para estudiar teatro en la Universidad de Columbia. Y estudia en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) de París, entre 1950 y 1952.

Toque de Guararura, CabrutaEste diario de viaje fotográfico descansó por mucho tiempo entre archivos de diversos institutos de investigación que se fundaron y re-fundaron en una genealogía paralela a los cambios políticos del país hasta llegar al actual Fundef .Este portafolio fue creado por Benacerraf entre dos propuestas visuales. En 1951-1953 realiza el documental Armando Reverón, sin el cual la historia del arte venezolano no tendría una visión tan cercana y vivida de este artista que buscó durante gran parte de su vida atrapar entre lienzos la luminosidad caribeña. A fines de los cincuenta, Benacerraf termina la edición de la película Araya en1958, ganadora el año siguiente del Premio Internacional de la Crítica en el Festival de Cannes. Solo fue vista en el país hasta el año de1977, Araya ocupa un lugar fundacional en la historia del cine venezolano y latinoamericano, pues su paradigmática cinematografía es una propuesta audio-visual que conjuga contenidos poéticos, culturales, sociales y políticos.

Un Diario de viaje son las anotaciones realizadas por un escritor, investigador o periodista en un trabajo de campo, caracterizado por una narración literaria libre que se opone al Informe o Cuaderno de Viajes, guiado por un estilo sintético, clasificatorio y de contextualización de los registros, con el fin de enriquecer los datos o los elementos de la cultura material recopilados para ser analizados a posteriori. A pesar de ser dominados por un exagerado positivismo metodológico, la minuciosidad de estos registros era tal que en ocasiones en estos informes las tomas fotográficas, como ocurre en este caso, se correspondían con los fonogramas de los cantores populares grabados.

Podríamos considerar este portafolio fotográfico un diario visual, pues a través de estas miradas, la artista logró atrapar un tiempo y un espacio vivencial en La Parroquia, en Mérida; en Santa Rita y Cabruta en Guárico; y en Caicara del Orinoco en Bolívar, cuatro poblaciones de la Venezuela de 1956, una narrativa subjetiva visual. Es este un recorrido realizado por accidentadas carreteras de tierra o inexistentes caminos, donde cada uno de los viajes realizados consumía semanas nada más para llegar al sitio deseado. No se está ante ilustraciones o dibujos que sí se encuentran presentes en los Informes de Viajes de la institución caracterizados por gran calidad descriptiva y estética. En esta ocasión estamos ante fotografías y testimonios orales únicos que podrían ser considerados acercamientos para una serie de documentales.

La diversidad de la información de cada una de estas fotografías las convierte en fuentes de conocimiento de un tiempo y espacio que van más allá de las escuetas anotaciones de un diario de viajes, debido a las limitaciones de la palabra como vía de acercamiento a la realidad, restricciones que la imagen visual no posee, pues ella nos enfrenta ante un fragmento de la realidad de manera directa a través de sus huellas de luz. Se debe estar conciente, sin embargo, de que todo encuadre es una exclusión y de que toda composición es subjetiva; pero la fotografía no deja ser arte porque sea subjetiva, o pierde este rasgo por su acercamiento a la realidad, pues existe una gran cantidad de propuestas estéticas con estas características.

El devenir en la contemporaneidad genera cambios en la vida que son acompañados de un anhelo de vivir en función del presente como único horizonte existencial. La fotografía, al atrapar fragmentos de tiempo y espacio, se convierte en memoria artística, en huella de memoria que permite a la conciencia evitar la pérdida de verdades que nos impiden caer de manera inocente en el laberinto de la inmediatez. De ahí que desde su invención (1839) fuera usada para recuperar ritos sociales como los matrimonios, los bautizos, las celebraciones y los retratos, que por la dignidad que impone la fotografía de pose se convierten en ventana a la recuperación de un tiempo y espacio que se opone a la fugacidad y la sensación de muerte que arrastra.

Celebraciòn Cruz de Mayo S.R.En la retórica normal del retrato fotográfico, enfrentar la cámara significa solemnidad, sinceridad, revelación de la esencia del sujeto. Por eso las fotos de frente parecen apropiadas para las ceremonias (como bodas, graduaciones) pero no tanto para los cartelones publicitarios de los candidatos políticos. (En los políticos es más común el retrato de cuarto perfil: una mirada que se pierde en vez de enfrentar, sugiriendo en vez de la relación con el espectador, con el presente, la relación con el futuro, más digna y abstracta.

Susan Sontag, Sobre la Fotografía, España, Edhasa, 1978, p.48.

La fotografía documental mantiene un sentido espiritual al convertirse en memoria de comunidades, pueblos, ciudades, países y continentes, y ese es el caso específico de la colección fotográfica de Fundef. Sus primeros registros se remontan a 1939 y 1945; fueron realizados por Juan Liscano y muestran personajes y motivos de Curiepe en el estado Miranda. La intencionalidad es clara, no hay exotismos, turismo depredador o azar, sino el proyecto de recuperación de la memoria visual, oral y cultural del país, con un enfoque multidisciplinario en sincronía con el uso que se dio a la fotografía en esas décadas como herramienta de diagnóstico y resolución de problemáticas sociales. Esto tiene su paralelo con el proyecto norteamericano “Farm Security Administration”, de 1935, dirigido por Emerson Stricker, y que buscaba hacer un documentalismo de las zonas rurales y sus problemas; según Susan Sontagera desvergonzadamente panfletario. Stricker indicaba a su equipo la actitud con la que debía encarar el tema. La intención del proyecto era demostrar los valores de la gente fotografiada. Por lo tanto el punto de vista se definía implícitamente: “el de la gente de la clase media que necesitaba convencerse de que los pobres eran pobres de veras y de que los pobres eran dignos” (Sontag, Susan, Sobre la Fotografía, España, Edhasa, 1978, p.72). Este punto de vista debió ser cambiado pues se alejaba de sus objetivos, y los retratos daban un impacto negativo de Norteamérica en un momento tan crucial como la Segunda Guerra Mundial. En un memorando de Stricker a su personal, se evidencia esta situación y se expresa este cambio de posición: “Necesitamos de inmediato: retratos de hombres, mujeres, y niños que den la impresión de creer realmente en Estados Unidos. Consigan gentes con cierto espíritu. Ya tenemos demasiados que pintan el país como un asilo de ancianos donde todos están demasiados viejos para trabajar y demasiado desnutridos para preocuparse por lo que ocurre”.

En ese periodo la fotografía europea indagaba en lo pintoresco y esteticista; existía cierta indiferencia hacia lo social, pues incluso en el terreno de los iconos de la clase trabajadora el fotógrafo estadounidense Lewis Hine se adelantó a los tipos pictóricos soviéticos de las décadas de 1920 y 1930, tal como lo demuestra su libro Men at Work. Hine participó del “Nacional Child Labor Comite”(Comité Nacional sobre Trabajo Infantil), y este proyecto, como el de Stricker, tuvieron efectos sobre la sociedad norteamericana; el New Deal, el proyecto de Stricker, dio información al Estado para mejorar las condiciones de vida de los campesinos, y en el caso del CNTI, por sus impactantes imágenes de niños trabajando en la recolección de algodón y minas; ambos ayudaron a decretar la prohibición del trabajo infantil. De igual manera, las imágenes de Dorothea Lange dieron insumos a la burocracia estatal para la comprensión y solución de la problemática rural.

Cruz de Mayo, Santa RitaEsto evidencia la función de artes visuales como la fotografía, que devela las diversas facetas de la realidad y ayuda a tomar posiciones que se conviertan en praxis política. Esta situación se hace común en el documentalismo. Propuestas excepcionales como la de Dorotea Lange (1895-1965) y Walker Evans (1853-1943) lograron crear imágenes icónicas en la historia de la fotografía: como“MIGRANT MOTHER”, NIPOMO (California, 1936), de Dorothea Lange que muestra a una familia que vivía en una tienda de campaña y que recién acaba de vender los neumáticos del automóvil para comprar comida. Es la recesión norteamericana. Esta generación de fotógrafos se adentró en el diario vivir al crear composiciones y enfoques que forman parte de la historia de las artes visuales.

La fotografía documental no necesita de muchas palabras para hablar de sí, y esa es una de sus virtudes; por esa razón existen fotografías que han marcado y transformado la historia para generar procesos de concientización y ayudar a solucionar problemas como las hambrunas, los conflictos sociales, las guerras ylas catástrofes, como la fotografía de Michael Well, Manos (1980), donde muestra y compara la desnutrida mano de un niño con la de un misionero y crea una visión impactante y desgarrante de los contrastes que se dan entre las sociedades del tercer mundo y las opulentas. Existen otras series de registros visuales que han incidido sobre la definición de la oposición a guerras como la de Vietnam, sin convertirse en documentos sensacionalistas; como ocurre con la fotografía de Nick Ut, COMUNMENTE LA TITULAN “VIETNAM NAPALM”(1972). Y también se da el caso de imágenes con propuestas visionarias de la fotografía como instrumento para crear un mundo más justo y civilizado, como es el caso de la serie de niños alrededor del mundo de Werner BischofNiño andino, Cuzco (1954) o Preciosos huevos, Hungría (1947).

La metodología de la fotografía etnográfica como registro para posteriores investigaciones y tomas de posición en torno a la defensa de las tradiciones culturales y sus valores, está muy cercana a la posición asumida por Margot Benacerraf en este portafolio.

La Pasión, la Parroquia, MéridaEn él muchos venezolanos pueden identificar sus contenidos y recuperar un pasado, por estar familiarizados con ellos, como ocurre en la serie de la Semana Santa, La Parroquia, Mérida, 1956. En la segunda serie del Estado Guárico en Santa Rita y Cabruta, sin embargo, los elementos son más regionales. Estamos ante los llanos, sus cantores y el clima ritual que rodea a la celebración de la Cruz de Mayo. Y finalmente, en la serie dedicada a Caicara del Orinoco se está ante fotografías centradas en los procesos constructivos de las casas de bahareque y la alfarería. Por tanto existe una dimensión de este conjunto de imágenes que permite un acercamiento directo a sus contenidos visuales, pues su lenguaje visual no intenta oscurecer, desenfocar, deformar, abstraer o descontextualizar lo captado sino tener una visión lo más cercana a lo mirado y a lo que considera la fotógrafa su verdad. No son estas fotos un espejo de la realidad, pues expresan la estética de la artista en su composición, el tipo de acercamiento; las relaciones que genera entre los elementos del conjunto son expresión de una concepción del gusto dominada por crear un anhelo, una visión lo más objetiva posible, sentido que también se hace presente en muchos de los fotogramas de Araya, donde la composición y el encuadre tienen una fuerza estética arrolladora y, a la vez, se establece un acercamiento a la realidad del proceso de trabajo de la extracción de sal artesanal en oposición a la industrial. Esta búsqueda de la realidad externa no acompaña, sin embargo, los fotogramas del documental sobre Armando Reverón, pero en él, el objetivo no es describir y atrapar un estilo y una visión de vida que está punto de cambiar sino indagar visualmente en la interioridad del artista y subjetivizar el discurso visual. En estas fotografías existe una clara intencionalidad por convertirlas en un acercamiento a la Venezuela desconocida. Y además se observa un espíritu por indagar en lo social-cultural como totalidad, esto se manifiesta a través del contexto que rodea a cada una de las imágenes. Estos registros, resultados de equipos de investigación con intereses y metodologías disímiles, estaban al encuentro de unarealidad ajena a sus contextos culturales, pero compartían una pasión: la cultura espiritual y material de Venezuela. Se podría caracterizar sus enfoques por una visión humanista-antropológica tal como lo manifiesta la obra realizada por cada uno de estos investigadores.

De estas imágenes destaca el retrato tomado en 1956 (Fotografía 2055) de un anónimo llanero de Santa Rita, poblado ubicado en el Estado Guárico. La imagen nos adentra y recupera un fragmento de una Venezuela que logró subsistir al voraz paso del tiempo. Es éste un retrato paradigmático de nuestra Venezuela; detrás de este silencio llanero encontraremos una historia quizás no tan trágica como las retratadas por Dorothea Lange en el campo norteamericano, pues sus personajes viven atrapados de laangustiante recesión y sus consecuencias, a diferencia de este llanero retratado confiado en su fuerza y su talento para vivir. Recostado, sonríe sobre el mostrador de una pulpería, con mirada directa y franca; delata una existencia recia, asumida sin derrotismo.

La Pasión, La Parroquia, MéridaEstas series se encuentran tramadas una a otra gracias a la visión de documentalista y cineasta de la artista, por esta razón sus tomas no se limitan a una composición aislada como sería en el retrato, sino que se percibe en cada recuadro una íntima relación que crea series temáticas, como es el caso de la celebración de la Semana Santa, donde existe una trama visual que parte de la escenificación ritual de un mito, la Pasión de Cristo, en las que incluso cuando se aísla a los personajes como Caifás, Herodes o un centurión, a través del retrato, se percibe el clima interpretativo y emocional del juicio a Cristo, sin dejar de estar presente el contexto humano y cultural que lo rodea. Cada una de estas fotografías enfrenta al espectador a escenas de un alto valor cultural, pues permiten recuperar un pasado, no como anhelo atávico, sino como abre ventanas de análisis para comprender las raíces de la venezolanidad. Estas miradas además tienen una fuerte carga estética, el toque realizado por una artista visual que creó un lenguaje personal. Al remirarlas y observarlas se perciben paralelismos compositivos entre los fotogramas de su película Araya y del documental sobre Armando Reverón, lo cual no es resultado del azar sino de unlenguaje visual personal.

 

Diálogo con Margot Benacerraf, 2005

Este diario visual asume otra dimensión al establecer un diálogo espontáneo con su creadora Margot Benacerraf; de él brotan anécdotas junto a informaciones cruciales paralograr una mejor comprensión de episodios fundacionales de nuestra historia visual, de labúsqueda de la cineasta por adentrarse en el drama humano de Venezuela y, ante todo, aclara la intencionalidad de estos recorridos visuales por nuestra geografía hace medio siglo. Este diálogo restablece el sentido de esta serie fotográfica, de la cual solo podíamos aproximarnos a su posible sentido a través del análisis visual desde la antropología y la estética y de fuentes investigativas de la época como eran los Informes de Viajes de Isabel Aretz, en los que la musicóloga confunde lo que cree que debería hacer la cineasta con lo que estaba haciendo. Pues, Margot no fue a estos trabajos de campo a filmar un documental sobre Venezuela, sino a investigar y a documentarse para crear una serie de películas que tenía planificado realizar. A su vez nos recuerda Margot que existía más de un cuaderno o Informes de Viajes, pues no solo Isabel Aretz se dedicaba a registrar y destacar los diversos aspectos de la cultura popular, sino que también otros investigadores tenían sus propias anotaciones de Viaje, como Pedro Laya, quien acompañó a Margot en la creación de esta mirada por los andes y llanos venezolanos; destaca la autora la calidad de esos informes. Esto nos lleva a nuevas interrogantes ¿Dónde reposan estos Cuadernos de Viaje?Pues serían una fuente invaluable de información sobre los más diversos aspectos de nuestras expresiones populares que enriquecerían, los enfoques investigativos humanísticos.

Caifas, La Parroquia, MéridaEntre las fotografías que se encuentran ausentes de este Diario Visual, afirma la autora, se encuentra una serie de retratos personales y de interiores de los ranchos que visitó en los llanos. La búsqueda de la cineasta tenía un sentido que trascendía la narrativa visual y se hunde en las raíces de la cultura popular para encontrar la inspiración y crear un tríptico de cuentos fílmicos, de los cuales se podría considerar que solo Araya se realizó, a pesar de que tomó vida propia al convertirse en una película por sí misma. Sin desearlo el plan original se transformó, y terminó por realizar solo dos películas sobre la costa, pues se puede considerar la obra sobre Armando Reverón como un acercamiento único a la percepción estética de nuestro litoral y su forma de vida, película que fue filmada entre1951 y terminada en1953. Por esta razón transcribimos fragmentos de esta temática en estos diálogos, pues nos ayudan a comprender el contexto creativo de este portafolio.

Este Diario Visual podría ser considerado como una preparación compositiva y temática para su obra cumbre Araya, esto explica el carácter paradigmático de estas fotografías donde rostros, poses, gestos, fisonomías, cotidianidades, casas, altares, utensilios de trabajo y procesos constructivos de la cultura andina y llanera, delatan el deleite y empatía de la autora por Venezuela como concreción histórica y no como una abstracción académica. Esto explica su énfasis por el retrato de personajes populares, pues ante todo busca sumergirse en nuestra realidad para establecer un encuentro con el drama humano de un país donde se desarrollaba el conflicto propio de los años cincuenta entre la tradición y la modernidad, entre lo artesanal y el maquinismo; visiones que le deberían permitir crear una ficción que expresara la esencia del alma de la cultura llanera, andina y costera ante estos dilemas.

Como la cineasta señala, iban a ser tres películas las que integrarían este tríptico fílmico, cada una de treinta minutos, pero su encuentro fortuito con Araya (1956-1958), volcó toda su energía sobre ella. Su anterior experiencia fílmica sobre la vida y obra de Reverón, lo enraíza en su contexto costero dominado por la luz resplandeciente de nuestro litoral, rodeado de una cultura apegada a sus tradiciones, aspectos que hasta la fecha han sido ignorados, descontextualizando su obra de estas relaciones, lo que refuerza esa concepción histórica del genio o del héroe que crece en su soledad creativa, propia de toda una historiografía basada en abstracciones y universales, y no en un acercamiento concreto a la realidad; estas realizaciones se manifiestan en la temática de muchas de sus pinturas como en todo su universo cotidiano.

Margot realizó esta obra pesar de no haber terminado sus estudios de cine en París, pero ya en ella se observa una libertad y poética personal en sus encuadres, en su lógica visual, climas que se hacen presentes en las fotografías de este recorrido por Venezuela.

Entre estas dos piezas cumbres de nuestra historia visual, se encuentran los resultados de su primer viaje para investigar y documentarse sobre el gentilicio andino de La Parroquia, en las cercanías de la ciudad de Mérida, al celebrar el ritual de la Pasión de Cristo; también junto a ello se encuentran los llaneros de Guárico, que en sus rostros delatan almas abiertas al horizonte y la dureza de una vida entre monturas y pasto, vivir que despierta una sensibilidad que se delata en los cantares y coplas, momentos que logró fotografiar y Luis Felipe Rivera grabar en cintas sonoras. Estas miradas afortunadamente se guardan en los archivos de Fundef, junto a los fonogramas de estos cancioneros que se eternizan en imágenes y textos al unir ambos recursos para que el lector pueda acercarse más a la vivencia que tuvo la investigadora visual al buscar en estas composiciones la inspiración para crear ese utópico tríptico fílmico. Esto explica los detalles de sus fotografías que ignoraron no por azar temas como las coleadas y las escenas de arreo, pues ante todo estamos ante una búsqueda por acercarse a este paisaje humano en su contexto, donde niños acarrean agua para las lavanderas, el soplador de guarura toca su misterioso instrumento mientras cantores son rodeados por hombres, mujeres y niños que disfrutan sus cantos.

VietnamNapal, 1972. Nick UtEntre estas historias visuales destaca el embarque de la camioneta que los transportaba en chalana para cruzar el Orinoco desde un pueblo orillero como Cabruta, cuya vida transcurre entre pescadores, botes, lavanderas, aguadores y cantores. Cada una de estas imágenes poseen vida propia, y esto se evidencia en este diálogo con Margot Benacerraf. No están ellas en función de los investigadores que la acompañan, pues para ellos la fotografía no era un recurso de primera línea en la investigación, tal como se evidencia en sus anotaciones, pues su intencionalidad esencial era la búsqueda de resguardar el acervo musical de un pueblo, lo cual fue un gran aporte, pero esta visión oculta la cultura popular como totalidad viva y dinámica. Estas fotos, por no estar atenazadas por esta obsesión, nos restituyen este vivir, tal como se evidencia en lasmiradas de Caicara del Orinoco, donde Margot toma la secuencia del proceso constructivo de varios ranchos de bahareque, así como a la alfarera con su pelo encanecido y sus gruesas manos de dar forma al barro; entre personajes destaca la imagen solitaria de esta hacedora, a quien la artista recuerda con tanto cariño por su dignidad humana.

Margot, no solo hizo un viaje con este equipo como señala el Informe de Viajes de Isabel Aretz, sino que hizo varios, y entre ellos recuerda uno sobre la Paradura. Gracias a esta cineasta podemos recuperar estas miradas sobre nuestra Venezuela y su voluntad creativa, y tener un acercamiento a este modo de ser y vivir, para que el presente no se deje vencer por el olvido, y nos permita crear un futuro donde la tradición conviva en armonía con la contemporaneidad. Estamos convencidos de que este testimonio fotográfico es una vía para acercarnos tanto a la obra de esta artista visual como al país vital, afortunadamente a esta espera de varios años por realizar esta entrevista, le llegó su día. Así, este Diario Visual, será algo más que el análisis de miradas del pasado, pues también tendrá la espontaneidad de la palabra fresca y directa de su autora. Gracias a Margot Benacerraf por darnos la oportunidad de restituir el verdadero sentido a esta serie fotográfica.


Niño Cuzco, 1954. Werner BisshopFormación

EPL: ¿Cómo lograste estudiar en la Universidad de Columbia y en París?

MB: No estuve becada en París entre el 51 y 52, fui por mi cuenta a estudiar cine al Instituto de Artes y Estudios Cinematográficos, pues había ido a tomar unos cursos de filosofía del 51al 52.Y antes de ir a París sí había estado becada en la Universidad de Columbia.

Fue muy casual la manera como llegué a ella; los profesores de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela, tras leer el guión de una obra de teatro que escribí, lo mandaron a concursar. En ese entonces estaba Arturo Uslar Pietri en la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación. Yo no sabía nada y gané el premio que consistía en varias cosas: lo primero era el compromiso con la Universidad de Columbia que me becaba para hacer estudios de teatro, y Venezuela debía publicar y representar la obra. Bueno, y nosotros adelantamos con Alberto de Paz y Mateo, porque era quien iba a dirigirla, avanzamos muchísimo, vimos todo lo que sería la escenografía; existen fotos de todo ese proceso.

Intencionalidad

EPL: ¿Cuál fue el motivo por el que Margot Benacerraf, a principios de 1956, recorriera tres estados de Venezuela y dejara este testimonio fotográfico en los archivos de Fundef?

MB: Todo comenzó cuando fui con el gordo Pérez al pueblo de Ortiz, allá donde se escribió Casas Muertas; pero resulta que el pueblo estaba muy transformado desde el año 28 a cuando fuimos nosotros, que sería en el año 55; deseaba reencontrar el pueblo del cual escribió Miguel Otero Silva. Pues en el año 55 hice el guión de Casas Muertas con Miguel Otero, y fuimos a México para buscar al productor Miguel Barbachano, que estaba muy en esa honda; él nos dijo que le parecía que el final de Casas Muertas no estaba completo. Y se fundamentaba en cuando uno de sus personajes centrales se va del pueblo, al estar completamente perdido, para dirigirse a los campos petroleros y allí termina el libro. Sobre este final Barbachano decía qué a él le hacia falta que llegara al pueblo petrolero.

Migrant mother, 1936. Dorothea LangY sin eso, en verdad, Casas Muertas, como película, hubiera sido estática, y el pueblo desierto, ella recordando cosas. Eran tiempos muy muertos y muy lentos. Creo que Barbachano tenía la razón.

Y entonces Miguel regreso a Venezuela con la idea de escribir la continuación de la historia de Casas Muertas, pero mientras tanto estamos en el año 55. Y, bueno, en ese momento tenía unas ganas enormes de crear, recién había hecho Reverón hacía tres años, la inicié en el 51. Y tenía muchas ganas de trabajar; se me ocurrió que podía hacer un tríptico filmico de tres cuentos venezolanos. Hasta el momento tenía un cuento del llano, estaba buscando un cuento de los andes y otro del mar. Pero no quería hacer del cuento del mar un paisaje de palmeras, y del sol que se acuesta en el horizonte, la cosa típica del paraíso tropical. Entonces fue cuando conocí a Isabel Aretz, y ledije: “Isabel necesito recorrer un poco Venezuela para ver si encuentro el tema para el cuento de los Andes”. Y fui con ellos a ver el Estado Mérida, y sí había alguna posibilidad de encontrar un cuento allí, pero no fui para filmar ¡Cómo iba a filmar un documental! Por lo menos yo no sé filmar así, tengo que escribir, elaborar mucho, informarme como todos los directores. Un ejemplo de esto es Passolini, que estuvo no sé cuántos años buscando lugares para filmar el evangelio de San Mateo; años y años estuvo buscando el intérprete que fuera Cristo; resultó ser un estudiante Catalán en Barcelona; después a lo último, se le ocurrió que la madre podía ser la virgen; Matera sería Jerusalén, o sea que hay un proceso largísimo de investigación en toda película. Cómo me voy air de buenas a primera a filmar. Fui un poco a ver, a documentarme, a saber qué posibilidades había para el segundo cuento. Esascelebraciones merideñas, no me inspiraron mucho para hacer un cuentomerideño, es decir, estoy hablando de cine. Entonces dije: voy a ver el cuento del mar. Y en aquella época Caracas era una ciudad muy provinciana, pero era una maravilla, porque todas las noches nos acercábamos mucho: Estaba Alejo Carpentier, vivía aquí, Miguel Otero que era el centro de todo, Inocente Palacios, Mariano Picón Salas, el mismo Arturo Uslar Pietro; entonces nos veíamos todos las noches. Y un día de esos, en casa de Mariano Picón Salas, me puse a hojear una revista Elite que estaba allí, y vi las pirámides de sal de Araya; cuando no sabes de su existencia, pues te golpean…Viendo esas fotos, eran una maravilla; así que, mientras estábamos reunidos, entusiasmada pregunté “¿Dónde queda Araya?”. Y nadie sabía seguro; tampoco yo, y quedó la pregunta en el aire… Eran un fotos muy malas las que publicó Elite, y lo único que veías era las pirámides parecidas, por el resplandor, a de las de Egipto, pero en sal. Y te preguntabas, dónde es eso, en qué parte de Venezuela es eso. Yo me acuerdo que don Mariano me llamó al día siguiente y me dijo: “Ya hice una averiguación, para el cuento que tú quieres sobre el mar a lo mejor te funciona, quizás te funciona, pues es pura costa aquello”. Y pregunté: “¿Cómo se llega allá?”. Bueno, después descubrimos que había que ir a Cúmana, a tomar el ferry: estoy hablando del año 56, que fue la primera vez que fui a Araya. Después de no resultarme lo del cuento de los andes, fui a investigar el otro cuento, el del mar. Después del ferry, había que ir en jeep; aquello era un viaje, eso duraba días. Primero que el ferry quisiera salir. Pensar que ahora todo el mundo va y filma sin problemas como lo hizo Rubertelli, que se dedicó durante dos años a filmar en Araya toda esa propaganda de cigarrillos.

Total que llegué un atardecer a Araya; era finales de1956. Bueno, y era impresionante la arquitectura imponente del castillo, toda derrumbada como una fortaleza, con piedras enormes en el suelo. Y cuando tú llegas de tarde es más impactante, porque entre esa soledad, entre aquel castillo, tú te preguntas qué hace este castillo tan grande en medio de esta soledad. Entonces me metí a recorrer los pueblos de la península de Araya, a escoger los personajes, fui dos veces más o menos o tres veces. Todas las historias de esas familias son ficticias. La abuela y la niña no tienen nada que ver. Los enamorados se odiaban a muerte, puse con toda libertad la gente que quería, y los lugares, escogimos tres pueblos. Después de recorrer mucho, cuando regresé, me pregunté más cosas. Quiero saber por qué Araya tuvo esa importancia. Ese castillo era el segundo en América Latina después del de Cartagena y fue creado por el mismo arquitecto y todo. Entonces, me fui al archivo de Indias de Sevilla. Y ahí estaba toda la documentación que quería, y que aquí no había. Veía los mapas de Venezuela de la época, y lo único que se veía en la costa venezolana, era Araya escrito. Era muy importante. Encontré una correspondencia muy divertida, y leí muchos manuscritos. Como las cartas del gobernador al rey. Con toda la parsimonia y en el español de la época, eran documentos muy curiosos. Total que regresé con una cantidad de información de Araya, que no iba a utilizar, porque no estaba haciendo un documental sobre la sal y Araya. Sino toda una historia de los personajes de Araya. La película se centra en la historia de tres familias que se entrecruzan, y justo filmé entre la desaparición de la Araya artesanal y la Araya mecánica que invadió de un golpe, provocando un gran conflicto humano, pues no estudiaron el problema que eso provocaría. Porque antes una familia entera trabajaba, aunque fuera una barbaridad, por cinco centavos, pero era toda la familia, los hijos, uno recogían la sal, otro la llevaba; vivían en función de la sal y la pesca en una economía cerrada.

Margot BenacerrafPero además, eso era una labor de una gran belleza por todos los elementos que tenían en contra: el viento, el sol, la aridez, todo eso lo transformaban en cosas útiles. Era la dignidad del hombre lo que me interesó, filmé esos rostros y esas vidas porque son irremplazables. En aquella época de lo único que se oía hablar era de actores de televisión; yo no veía ningún actor metido en Araya. Entonces tomé elriesgo de tomar gente del lugar, que es más difícil de dirigir. Además, porque está hecho por escenas, pues está escrito y filmado como si fuera una película de ficción; lo que a la gente le descontrola es que no son actores. Entonces Araya no es un documental en el sentido propio de la palabra.

Bueno, entonces, cuando preguntas que si era para un documental el material que realicé cuando viaje con Isabel y qué se hizo ese documental estás respondido, pues no se hizo ninguna filmación; cuando hice esos recorridos, estaba en una etapa de investigación de uno los cuentos del tríptico que deseaba filmar. Pero Araya creció de esa manera, porque era apasionante, pues me metí a vivir allá, y la película fue adquiriendo proporciones y ya no era para una tercera parte de un tríptico, sino que se convirtió en una película en sí. Entonces no fui a filmar un documental cuando hice esos viajes con Isabel, fui a ver para buscar un cuento sobre los andes, que siguiera completando lo que sería el tríptico… Por Araya abandoné la idea de realizar el tríptico y Casas Muertas también. Primero, Miguel Otero tardó tres años en escribir la Oficina Nº 1.. Pero fue decisivo para Miguel que el productor mexicano nos dijera: “Es que para mí a la película le falta. Ese final no puede ser que ella se va a un campo petrolero, es muy poco dinámico lo que pasa en Casas Muertas”. Eso incentivó a Miguel a continuar novelando.

EP: ¿Esa serie fotográfica del 56 que reposa en los archivos de Fundef está vinculada con Araya?

MB: Sí, eso es, estaba buscando para mi cuento personajes, atmósferas, formas de vida; hacía una investigación visual donde todo estaba relacionado. Por eso, si ves el guión de Araya, está escrito con aperturas pues si surgían cosas importantes las introduciría, para que se cruzaran con el proyecto original del tríptico.

La Pasión, Pregonero, 1956

MB: Estuve con Isabel en el 56 en dos ocasiones por lo menos. No hicimos todos los viajes juntos; creo que fuimos a Mérida y otra vez hacia los llanos, aunque puede ser que en una de esas ocasiones empatáramos ambas rutas.

Leí en ese entonces el informe de Isabel, pero también leí el cuaderno de viaje que hizo Pedro Laya. Abilio Reyes era el que se ocupaba de la coreografía de las danzas populares. Tengo una serie de fotografías de estos viajes, que son bien curiosas. Al ver este portafolio estoy recordando la Pasión de Cristo, es de Mérida, en La Parroquia, volví muchos años después y me pusieron a pasear el niño. Esa celebración sigue igual, y está tal cual como está fotografiada, qué maravilla esta gente, las expresiones de sus caras expresan su vivir.

Armando Reverón, fotogramaEPL: Esta es la primera foto de la serie sobre la Pasión de Cristo de Pregonero, merideños vestidos de soldados romanos, trajeados con sacos y pantalón.

MB: Me llama la atención, la foto de la Virgen; es muy jovencita para ser la madre de Jesús, pero transmite todo ese clima espiritual, con sus mantos… Qué maravilla remirar todo esto. Este es el Velorio de Cruz en Santa Rita, en 1956; fue a principios de mayo, entonces puede ser que todo esto fue un mismo viaje.

Estas fotos de la Pasión me encantan. El personaje que hace de Cristo realmente tiene un rostro increíble, con esa expresión dramática de verdad, está empapado de su personaje. Lo acompaña un rabino, rodeado de un paño de seda, mientras Cristo está siendo acosado, para ser llevado a Pilatos.

En esta serie son currísimas las alpargatas de Caifás, son toda una creación; recuerdo que siempre estaba frente a ellos o a sus espaldas, pues ese tipo de composición es sugerente. Este Caifás, en su soledad está metido en su personaje, con su mano pareciera estar arreglándose o sostener un objeto. Sí, tiene algo en la mano, mientras sus rasgos expresan su concentración; qué lástima que no existían los videos en esos momentos para sincronizar la imagen y el sonido. Existe una investigación muy relacionada a esta, que son las anotaciones de Passolini, cuando iniciaba el proceso para una película sobre Cristo. Él va a los lugares donde va a filmar; entonces lo primero que hace es que se va a Israel, y graba lo que piensa y dice cosas como estas:

¿Es este el monte de los Olivos? No puede ser, con tan pocos árboles; y cuando ve el río Jordán, afirma: ¿Y aquí fue donde bautizaron a Cristo? No puede ser, es insignificante. Todo el tiempo pasa de un asombro a otro, pues la mitología nos transmite la creencia del Jordán como un río mítico y del Monte de los Olivos como una montaña grandiosa, cuando es una montañita, chiquita, con unos arbolitos. Al ver esto Passolini, continúa su monólogo: Pero entonces no puedo filmar aquí, porque nadie me va a creer. Y sigue buscando en esa geografía mítica, hasta que se dice a sí mismo: Yo sé lo que tengo que hacer, filmar con lo que sería la Jerusalén de entonces; no puedo hacerlo en este Jordán y este Monte de los Olivos. Y se fue al Sur de Roma a Matera, y allí es donde hace Jerusalén. Esto me recuerda esa investigación porque es estupenda; y después quiere hacer la Orestiada y se va a África, y también se grabahablando a medida que investiga los lugares y llega a decir cosas como:

Araya, fotogramaEste personaje no puede ser Orestes, y después, este otro que tiene un aire extraordinario, pudiera ser fulano de tal. Lástima que no hubo en ese momento una tecnología audiovisual, que pudiera unir este discurso sonoro con la imagen, porque los sonidos y las imágenes iban aparte, es decir que uno grababa y el otro fotografiaba.

Los llanos, 1956

MB: Estos son los llanos de Guárico; Ramón y Rivera graba, eso fue hace medio siglo.Esta serie es de Guárico y Bolívar, es sobre el paso de Cabruta a Caicara del Orinoco, fue toda una historia; recuerdo que Laya llevaba un cuaderno día por día, hora por hora. Era admirable esa capacidad que tenía de describir narrativamente. Era un hombre alto, con bigotes y muy acucioso, siempre escribiendo en su cuaderno de notas. Estos fueron viajes largos, todo era camino de tierra y pasábamos días, semanas, recorriéndolos. De este viaje lo que más recuerdo es el paso de Cabruta atravesando el Orinoco en su zona más estrecha.

Hice por lo menos tres viajes con Isabel; este de los llanos fue uno. En uno de ellos empatamos Mérida con los llanos, después fuimos a otro viaje por aquí cerca de Caracas. Luis Felipe tenía buen ojo para la fotografía. Esta foto de llaneros con sus sombreros que tomé parece un mural de Orozco, es gente de Santa Rita, en 1956.

EP: De las fotos que tomaste, mientras Luis Felipe grababa, tenemos los fonogramas que corresponden a ellos. Van del 1644 al 1651 y del 1852 hasta el 1661 ¿Qué recuerdas de ellos?

MB: ¿Sabes que al leer estas cantos se nota una gran belleza e inventiva? Las relaciones que hacen entre las sirenas y el mediterráneo al cantar sobre el Golfo del León, son de un gran ingenio. Tanto la música como las coplas de estos cantores son de una gran belleza.

Cabruta¡Qué de recuerdos volver a ver estas fotos! Me impresiona muchísimo volver a años atrás. Entre todos estos altares del velorio de la Cruz de Mayo, unos son menos ricos en términos de ofrendas que otros, pero no faltaba en ninguno el ron, el cocuy.En esta foto Pedro esta haciendo las anotaciones de una Cruz de Mayo, puesta en la tierra, que hace otro efecto, y tiene un significado diferente a las ubicadas en los altares... Entre las fotos que tengo, en unas estoy recostada en un chinchorro y está Pedro Laya al lado mío. Nosotros dormimos esa primera noche en Cabruta, si es que dormimos, porque era bastante inclemente la cosa. Y después fuimos a Caicara, atravesamos el Orinoco, que era la parte más estrecha, entramos a Bolívar;; era principios de mayo del 56. Eso debe estar en el cuaderno de Isabel. Dormimos en Cabruta; al amanecer nos fuimos en la camioneta, pero nos paramos en Caicara, siguiendo el itinerario, donde nos encontramos con una alfarera que conversó con Isabel; también están en esa serie las fotografías que tomé a una artesana de Caicara, con sus pelos canosos y sus manos encallecidas por dar forma al barro, en unas fotos está sola, y en otras con Isabel. Esos niños de Caicara son catiritos, catiritos la mayoría, no sé si es por el sol o por los viajeros que pasan y erancargadores de agua. Si fuera una secuencia completa tipo cine, los cargadores de agua debían preceder a las lavanderas, por lógica visual. Inclusive al lado de las lavanderas, están las mismas latas que acarrean los niños. Se ve en las etapas de la construcción de los ranchos, el ingenio y la habilidad de sus constructores, empezaban con los troncos que hacían de base y entre ellos tramaban caña brava, se veían los palos nada más, luego hacían el techo de palma como se ve en la serie.

Si supieras cómo eran los aparatitos con que grababa Luis Felipe, eran de lo más sencillos. En estos cantores impresiona cómo se ponen como los músicos para afinarse, se tapan el oído, para oírse primero. Eso lo hacen mucho los músicos profesionales, es una cosa instintiva.

Esta serie resume lo que era la vida en ese momento en esos pueblos en las cercanías del Orinoco; las lavanderas, los cantores, la pesca y la construcción de las casas, eran cuatro cosas esenciales. Llama la atención la foto de la bomba de gasolina de Cabruta, pues tomé dos, cuando tomé la otra foto se veía al viejito de personaje central de pie y de frente; y se veía la bomba al fondo, y en la otra está el contracampo.

Reverón, 1951-1953

EPL: ¿Se podría considerar Reverón como un acercamiento a cultura costera de Venezuela?

Cantor Santa RitaMB: En cierta forma sí, pues ante todo el Castillete de Reverón estaba aislado de Caracas; la gente que lo rodeaba vivía en condiciones similares a las de él, de la pesca y de sus conucos; él se interrelaciona mucho con ese entorno. Cuando él llega y se retira a Macuto estaba aisladísimo; el Macuto de hoy no tiene nada que ver con el ayer. Había que poner una tarde entera para llegar al Castillete, que quedó arrasado con la tragedia del 99. Cuando comencé a filmar aún yo no había empezado a estudiar formalmente, porque el primer año es pura teoría. Entonces me metí de audaz en ese proyecto, y en una de esas ocasiones Gaston Dhiel me dijo: “Mira te hago confianza si tú quieres hacer esta película, hazme un guión”. Entonces me fui allá no sé cuántas veces para hablar con Reverón y me puse de casita a casita a retratar todos los cuadros que había en Caracas y, tú sabes, muchos de los coleccionistas tenían los cuadros, las obras, en el garaje. Era impresionante, así como diciendo: Vamos a pasar la tarde a Macuto, a divertirnos con el loco. En cierta forma Reverón les hacia el juego, y cuando sabía que había una visita, un monito saltaba al sonar la campana en la entrada, entre otras cosas.

EPL: ¿Estábamos ante lo que llamaríamos hoy una acción corporal o performance?

MB: Podría haber un acercamiento a esa categoría, aunque no sería exacto. Veías que entraba en su papel, él era un personaje; claro que tenía muchos rasgos de locura, pero él sabía lo que estaban esperando de él, una tarde divertida, y empezaba hacer cosas… “y ven acá Panchito”… Él era lo que era, pero se adentraba en ese estado, que pudo dejar de ser actuación en un momento dado para convertirse en una forma de ser. Componía todo para no defraudar a los visitantes; entonces había mucha gente que le compraba una obra por veinte Bolívares, en aquella época.

Cuando terminé de fotografiar los cuadros, de puerta en puerta, eso duró como tres meses, le llevé las fotos a Reverón, y le decía: “¿Usted se acuerda de esta foto Reverón?”. Él respondía: “ Esta me la compró Planchart”, que le compró muchas obras, si le hizo un bello retrato… Entonces iba adonde toda esta gente, los Bhlom, que le compraban sus cuadros. En aquel momento nadie tenía un inventario de sus obras, se puede decir que ese era el primer catálogo; eso te lo hubiera dicho Miguel Arroyo porque me acuerdo que se los llevé al Museo de Bellas Artes. Y entonces estaba toda su pintura, y se veían claro las etapas de Reverón: la época azul, la época blanca; era impresionante, y sus diversas temáticas donde se reflejaba la cultura popular del litoral. Pero como él vendía sus cuadros no había mucha claridad. Por tanto la primera lista de sus obras la hice para el museo trabajando para mí; por eso es que describo en esa filmación esas tres líneas: parte de la vida de Reverón correspondía al blanco, la madurez de su obra, que es el mediodía, que es la luz fuerte. Es el blanco que te deslumbra, en nuestras costas; entonces, sin querer, me salieron las tres líneas del guión: la vida, su obra, y junto a su entorno. Es decir, todo se conectaba perfectamente.

El acercamiento a Reverón era circular; la película empieza cuando entras en silencio, te vas metiendo por todo el Castillete, y todo está quieto, Juanita acostada en una hamaca. Y después Dolores, que era el único personaje que vivía y lavaba la ropa allá; entonces sigues pasando por el jardín, por los gallineros, por la cocina, por los platanales y cierras el primer círculo, justamente en una Cruz de Mayo, en un velorio, en su capillita. Cuando se termina el primer círculo, la primera choza que encuentro es el taller de Reverón, le doy vuelta a todas las muñecas. Todo esto en silencio, como si no hubiera más nada y de pronto aparece Reverón sentado pintando su autorretrato; en una de esas veces que se está buscando en el espejo, se desencadena la historia de Reverón. Desde cuando nace, pinta, las etapas, su contexto vivencial. Ese pedazo, entre el momento que entra en el espejo y el paisaje, corresponde con su pintura; épocas de su vida, que recreo con las fotografías que conseguí. Bueno, todo eso estaba previsto para filmarse en color, pero no se pudo por el escándalo que formó el productor en ese momento; decía que cómo iba a mezclar negro con color.

Tengo filmadas escenas de locura de Reverón, que no las monté en la película porque son angustiosas. Él empieza por no poder respirar, y a ponerse mal. Bueno, entonces tenía que sentarme y esperar días enteros para poder filmar el autorretrato, que traté de engancharlo con el otro autorretrato, que son sus últimos. En 1951 fue el último cuadro que pintó y tenía que sentarme horas a esperar para irme; entonces casi sin película y Macuto lejísimos. Perdí muchas ocasiones de hacer cosas porque en un momento dado él me decía: esta mano le dice a la otra que no puede pintar", "en este momento los bichos me están comiendo, no puedo seguir pintando". Tú no podías argumentar nada, tenías que esperarte, y así, poco a poco, pudimos terminar el autorretrato y lo hicimos una medianoche a las tres de la mañana, una cosa impresionante. Y entonces él me dijo: Margosita, yo te he obedecido en todo ¿ verdad? Porque, filmé escena por escena como si fuera una película de ficción, entonces le decía:

Caicara del Orinoco“Reverón haz esto”. Pero al mismo tiempo lo dejaba trabajar. Entonces me dice: ¿Me porté bien Margosita, verdad? Ahora tú te vas a vestirte de cura y me vas a perdonar a todas estas muñecas que son todas pecadoras. Entonces, a las tres de la mañana, me he tenido que vestir con un manto que me hizo él, negro y un birrete. Él arrodilló a todas esas muñecas como en una catedral, y tenía que pasar para bendecirlas a todas. Y me decía: "Esta es la más pecadora, esta es Merenkir, la princesa oriental. Teníamos los nombres de las muñecas, usábamos los mismos que él ponía. Esta Margosita es Merenkir, la más pecadora de todas. Y a las tres de las mañana tuve que perdonar a todas esas muñecas, después de un día de trabajo. Entonces, él le decía al camarógrafo que lo filmara, como él nunca había visto una película, creía que era como el teatro, que bajaba un telón y no que se acababa con la palabra fin. Pero para él, antes de la palabra fin, se debería ver a Margot que bendecía a todas las muñecas pecadoras. Y le decía al camarógrafo: Mira, esa máquina no está haciendo el ruido, pues cuando Margosita me hacia trabajar sonaba. Entonces, le guiñaba el ojo al camarógrafo para que siguiera la corriente, porque solo teníamos veinte metros para filmar una escena de una playa que tenía que poner, pues hacía una correspondencia todo el tiempo entre los cuadros y sus escenarios. Me moría de la risa con esas ocurrencias de Reverón. Afortunadamente al camarógrafo se le ocurrió hacer fotos, entonces hay una cantidad de fotos bendiciendo las muñecas; esa escena se llamaba el perdón de las muñecas, decía Reverón.

Entonces pasaron dos años y a Reverón se lo llevaron a esta Clínica psiquiátrica. Y cuando regresé a Venezuela, después de los premios que ganó Reverón y todo eso, lo encontré en el Museo de Bellas Artes y me pidió que quería ver la película. Entonces, se la pasé luego de mucho pensar, porque me parecía que podía tener una reacción, no sabía qué iba pasar. Porque cuando él dormía, el camarógrafo y yo, filmamos la danza infernal de las muñecas. Eso lo hicimos escondido de Reverón; él me confió todas sus muñecas, pero no sabía todas las cosas que hacíamos con sus muñecas de trapo. Eso lo hacíamos de noche; fabricamos como un carrusel y las muñecas giraban, las tirábamos por todas partes, les hacia horrores. Dormíamos, ahí mismo en el taller de Reverón, para aprovechar los momentos, pues era un filmación muy difícil.

Bueno, total que Reverón iba viendo la película, estábamos en el cine Junín, que era el cine más grande de aquella época, estábamos con su psiquiatra, dos enfermeros, Reverón y yo. Eran cuatro personas en aquella inmensidad de cine. Y entonces empezó la película y se reía como un niño: Ahí, mira cómo está Panchito, mira qué gorda esta Juanita. Lo comenta todo y se reía. Pero cuando la película comenzó a ponerse un poco dramática, con el mediodía y la danza infernal de las muñecas, yo dije me va matar, me va caer a golpes; estaba a la espera de cualquier cosa. Entonces, al terminar la película, él no se levanta, y le dice el psiquiatra: Pero oye, dime una cosa ya terminó la película, qué te pareció la película. Porque él me llamó escondido para decirme que eso lo iba ayudar en su tratamiento, que él se viera en la película. Entonces Reverón muy tranquilo le dice: No, si la película no está terminada. Entonces le dice el psiquiatra: ¿Por qué? Margocita sabe, que después de la palabra fin tenía que caer el telón, con la mantilla de la plaza Bolívar y el perdón de las muñecas. Así, que para él, la película, no estaba terminada porque faltaba el perdón de las muñecas. Él era un hombre muy lúcido. Fíjate una cosa genial, cuando encuadraba una escena le dije, mire por aquí, por el huequito. Entonces dijo: ¡Si es como la pintura! Hizo la relación entre el encuadre y la pintura.

Esas fotos del perdón de las muñecas sí las tengo todavía... Los límites entre la cordura y la locura son muy estrechos.

Estado Mérida, La Parroquia, 1956

Esta serie fotográficade este diario tuvo como destino La Parroquia, en las afueras de la capital del Estado Mérida. Documenta la representación de un episodio de la Pasión de Cristo, posiblemente realizada en una fecha fuera del calendario tradicional (mayo), donde Margot Benacerraf logró recuperar la continuidad visual del juicio a Cristo, incluso en sus etapas previas. Pero como señala la autora, posiblemente se realizó este viaje en enero de1956.

Nos acerca a cómo sería la preparación de los actores populares para iniciar esta representación de teatro sacro, a través de primeros planos y retratos (Fotografías 2071 y 2072). Logra captar la intimidad de estos personajes y la metamorfosis que se va dando en ellos al internalizar este drama, tal como ocurre con la serie que se centra en Caifás.

La creatividad popular se evidencia en los elementos recreados de la indumentaria y de la escenografía, tal como ocurre al transformar alpargatas en botas romanas, hacer cascos de centuriones con cartón dorado, sombreros y cachuchas militares mutados en símbolos de la antigüedad, lanzas hechas de cañas con cuchillos amarrados cual puntas, cortes de tela usados como capas, todo esto ayuda a crear un tiempo y espacio sagrado que se expresa en el proceso de identificación con el drama religioso que se da en cada uno de los participantes. Se puede considerar esta serie fotográfica desde una perspectivaetnográfica que eterniza huellas de luz que nos enfrentan a una Venezuela que fue y donde aún estas escenas se repiten. Personajes, indumentaria y escenografía serán otros, pero el espíritu de esta tradición continúa y se ha enriquecido con el tiempo al igual que la identidad del país a pesar de los embates de la contemporaneidad.

Estado Guárico: Santa Rita, Cabruta; Estado Bolívar: Caicara del Orinoco, 1956

Estos son registros de trabajos de campo en los estados Guárico y Bolívar, en tres de sus poblaciones: Santa Rita, Cabruta y Caicara del Orinoco. En santa Rita y Cabruta el portafolio se adentra en la cultura llanera a través de composiciones donde se percibe una tensión visual entre la espontaneidad y la inspiración de cantores de tonos y la pose premeditada. Las fotografías evidencian la intención de acercarse al lenguaje corporal, a la indumentaria y al proceso participativo de la grabación musical llevada a cabo por Luis Felipe Ramón y Rivera. Entre gestos, ropas ligeras, espacios y tiempos ritualesqueda documentada la celebración de la Cruz de Mayo en 1956.

Esta serie se aleja del intimismo logrado por la artista en la Semana Santa merideña. No se debe dejar de lado aspectos como el simbolismo de la cruz que representa al árbol cósmico, receptáculo de las almas en la concepción shamánica. Estos contenidos simbólicos se evidencian en las fotografías que describen la creación y parafernalia del altar de la población de Santa Rita. Destaca la vestidura de la cruz con flores de papel que asocian la cruz a la crucifixión. Se está también ante algunos momentos importantes del ritual, los rezos nocturnos, que enmascaran el ancestral anhelo de vencer la muerte a través de la vigilia, pues el sueño y el dormir son metáforas de la muerte; el vencerlos equivale a recuperar por un instante la inmortalidad propia del tiempo mítico. De ahí que en muchos de los rituales iniciáticos shamánicos, la vigilia ocupe un lugar importante en su estructura, como ocurre entre los Yekuana y los Yanomami en las selvas amazónicas.

A estas dimensiones se agrega la fuerza estética de cada una de estas fotografías, que abren ventanas a una comprensión de la cultura popular, evitando el exotismo y acercando al otro a concepciones de la vida y del gusto vinculadas a los ciclos vitales de la cultura material y la espiritualidad venezolana. Algunos retratos de las poblaciones de Santa Rita evidencian la búsqueda de una tipología del venezolano más allá de los rasgos fisonómicos, pues sus composiciones incluyen elementos culturales y espirituales propios de nuestra idiosincrasia, como el sombrero del llanero y laindividualización que se da en su uso al expresar una concepción del gusto personal.

El recorrido por los llanos del estado Guárico se continúa en Cabruta, población ubicada a orillas del Orinoco, que hasta el presente se ha erigido como un puerto de embarque y un paso natural para cruzar el río. Cabruta es un pueblo entre llano y agua, espacio de tránsito de botes, lanchas y lanchones. Entre sus fronteras internas deambulan rostros que van y vienen, y mantiene una tradición vinculada a la pesca.

Dentro de este conjunto unas imágenes poseen especial interés para la cultura vivida entre orillas, las que retratan el proceso de montar la camioneta, en la que viajan los investigadores, en un lanchón para cruzar el río y llegar a Caicara del Orinoco en el Estado Bolívar.


Nota: Resumen del libro de Eduardo Planchart Licea, titulado: Margot Benacerraf, Diario Visual y Entrevistas, Fundef, Venezuela, 2006

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