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  Guías culturales

Rostros y personajes en Venezuela


Eduardo Planchart Licea
eduardoplanchart@yahoo.es

I.1.) INTRODUCCIÓN

Figuran aquí veinte años de recorridos, de miradas robadas al olvido, que nos enfrentan a terruños inmutables, a costumbres y creencias que han sobrevivido a los avatares del progreso. A pesar de muchas permanencias y transformaciones, estas fotografías evidencian cómo se ha acentuado el desarrollo desigual a lo largo y ancho del país. Pero el proceso de encuentros y desencuentros históricos y socio-culturales no son totalmente negadores. Muchos de estos personajes desaparecieron físicamente, pero dejaron estas huellas de luz a las generaciones presentes. Percibir las raíces culturales de un país como algo estático y puro es una percepción alejada de la realidad, somos y existimos en el cambio. Si algo caracteriza a los fenómenos culturales es el dinamismo, pero incluso a pesar de él se mantiene una esencia que se ha refugiado tras la palabra o el diario hacer. Y una de las funciones del investigador humanista es destacar las interrogantes que produce la dinámica tensión entre el cambio y la esencia, entre la apariencia y la realidad.

Si comparamos estas imágenes de rostros de la Venezuela rural pasada con la presente, observaremos grandes transformaciones. No obstante, en muchos de estos poblados nos enfrentaremos en ocasiones a las mismas calles de tierra apisonada, a una misma cultura espiritual, culinaria, artesanal, cotidiana, que está ritmada por los ciclos de la naturaleza. Permanecen aún los herederos de estos rostros, de este legado, como si hubiesen estado esperando esta remirada que emprendemos más de medio siglo después.

Debe analizarse lo que ha cambiado, así como las motivaciones que sostienen esos cambios; en cuanto a lo que ha permanecido, cabría preguntarse, ¿por qué burló el tiempo? Esta inquietud transmite a la fotografía documental una dimensión de diagnóstico socio-cultural, que la convierte en una herramienta para reconquistar el sentido de pertenencia. Ante el registro del cambio no se encuentran fáciles respuestas a menos de que respondamos con argumentos propios del desarrollismo, de las visiones derivadas de la falsa contradicción que establece la perenne lucha entre la civilización y la barbarie –ideología eternizada en nuestra literatura a través de la obra de Rómulo Gallegos, Doña Bárbara. Desde esta perspectiva, las huellas del pasado son atavismos que deben ser eliminados. ¿Es la permanencia cultural una negación o una afirmación en el contexto actual de la globalización? Estas preguntas y sus respuestas se hacen más complejas cuando la concepción de progreso que se ha implementado en Venezuela no ha de olvidar sus ancestrales contradicciones sino que, por el contrario, las ha convertido en acuciante permanencia.

Lamentablemente no existen respuestas fáciles a estos dilemas, no hay certezas para los buscadores de dogmas. Las sobrevivencias culturales a los embates del progreso son señales de resistencia y equilibrio al desbalance creado por el proyecto civilizatorio desarrollista.

La fusión de lo ancestral y lo contemporáneo –que queremos especialmente destacar aquí– es uno de los rasgos que enriquecen la cultura de un país. A pesar de los anhelos por ignorar la tradición artesanal en algunos estratos de la sociedad, ésta invade nuestras concepciones del gusto, el diseño, la moda, las costumbres culinarias, pues se tiende a retornar al pasado ante el agotamiento de lo novedoso. Este sentido domina las formas que irrumpen en nuestra cotidianidad desde los campos menos esperados.

Estas huellas de luz, de rostros de Venezuela, tomadas por una generación que se lanzó a reencontrarse con su país, nos enfrentan a expresiones auténticas: el descanso, la espontaneidad, el retorno, el hacer artesanal, la liberación de los ciclos sagrados y nos llevan a reencontrarnos con las latencias de la vida. El rostro de cada uno de estos personajes reta al olvido, devela maneras de vestir y de ser, provoca nostalgia. Lamentablemente, el poder de las modas culturales había sepultado estas visiones, que estaban como a la espera de renacer para lograr liberarse de la larga condena en los archivos en que reposaban. El trascendente esfuerzo realizado por esa generación será transmitido a los nuevos investigadores, como una herramienta de análisis para sus novedosos enfoques.

El silencio de la imagen visual es su sello, viene a ser una suerte de carencia que, al mismo tiempo, delata su riqueza, pues reta nuestra imaginación y nuestra capacidad de reconstrucción histórica.

Estas fotografías fueron tomadas en circunstancias muy distintas a las actuales. Entonces, dominaban los caminos polvorientos, los recursos tecnológicos para la investigación eran escasos. Estas condiciones, junto a la incomunicación entre poblados y asentamientos, parecen acentuar el carácter originario que se percibe en estos personajes y el ambiente que los rodea.

¿Cual fue la intencionalidad que movió a la recuperación de estas imágenes? Ellas no fueron tomadas por azar, ni por desprevenidos viajeros con anhelos turísticos. En cada uno de estos investigadores hubo la conciencia de recopilar y documentar ese mosaico de historia que fue nuestra Venezuela rural; como precursores del oficio investigaron la cultura popular en el país movidos por el deseo de crear las bases de una disciplina científica, anhelo que se vería frustrado por no estar contemplado en el campo de lo verificable y predecible, lo cual, por otra parte, no le quita validez a su hacer. No sólo el conocimiento científico es vital para la civilización sino, también, lo es el saber humanístico, más cuando es acompañado de investigaciones aplicadas.

Cada uno de estos investigadores tenía intereses particulares: el universo musical lo fue para Luis Felipe Ramón y Rivera e Isabel Aretz; la palabra como visión del mundo y la religiosidad popular del alma colectiva fue el enfoque que dominó a Juan Liscano; a Luis Arturo Domínguez lo animó un afán por desentrañar el sentido simbólico y ancestral de las festividades populares; Gonzalo Plaza recuperó los rostros anónimos de Venezuela logrando capturar la mutabilidad de los estados anímicos; Margot Benacerraf persigue el predominio de una intencionalidad estética, que indaga en la espontaneidad, a la búsqueda de capturar la esencia de una venezolanidad que pueda atrapar en sus encuadres; el enfoque fotográfico de Edmundo Francisco Pérez escapa a la época, los acercamientos o primeros planos de pies, rostros, manos, indagan en el sentir del personaje, y asume áreas del cuerpo como paisaje. En muchas de estas imágenes se muestra el panorama de ambigüedades y dudas en la expresión de la existencia como el apreciado en las parejas de ancianas con niños, serie fotografiada por Gonzalo Plaza en 1949.

Estamos ante el descanso de una vida dedicada al trabajo, de una sabiduría acumulada en el tiempo. Sin embargo, la remirada de estos retratos no expresa a personajes vencidos por la vida sino a seres que asumieron sus retos, con una peculiar manera de estar de cara al futuro, sentido que se manifiesta en los niños que las acompañan. En estas fotografías se perciben huellas de placidez, de empatía con el otro, como en los rostros de las ancianas captadas; aparecen así unidos dos tiempos y dos historias en mismo espacio visual .

I.2.) METODOLOGÍA

Estos Rostros de Venezuela son el resultado una selección de imágenes fotográficas en blanco y negro de la colección que se inició en 1948, cuando Juan Liscano fundó y dirigió el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales junto a Luis Arturo Domínguez y Abel Vallmija, investigadores que generosamente donaron sus colecciones fotográficas a la naciente institución. Las fotografías fueron creadas tras innumerables trabajos de campo a lo largo de toda nuestra geografía. Este segmento de la colección fue creciendo en calidad y cantidad, junto a la transformación de la institución, siguiendo de cerca la filosofía que la hizo nacer. Así, fueron aumentando progresivamente a lo largo del tiempo los portafolios, junto a las grabaciones de literatura oral, música, danza y la colección etnográfica. Al iniciar la investigación que permitió esta selección se realizó un arqueo entre seis mil fotografías para clasificarlas individualmente. En esta selección predomina el retrato, pues es el segundo tópico en importancia de la colección. Para llegar a este punto se revisó imagen por imagen para luego agruparlas por temáticas y contenidos visuales. En casi todas predomina el factor descriptivo, intencionalidad fundamental de estos investigadores. Así se pudo llegar a la estructura interna de esa área de la colección. La información se vació en una base de datos, conforme a la estructura definida para ordenar este material visual según las categorías inherentes a este material.

De este conjunto de retratos, más del 60% son posados. Los investigadores se dieron a la labor, obedeciendo a sus propias concepciones del gusto, de buscar la pose en el fotografiado, acentuando en la composición rasgos descriptivos, que incluyen elementos de la cultura material o espiritual, y con ello enriquecer la imagen como fuente de información cultural. Se concentran en tipologías fisonómicas, en las actividades artesanales, económicas o festivas, muchas veces interrumpidas por el proceso fotográfico. Así se fueron reconstruyendo elementos de la vida diaria, las distinciones entre el espacio privado y el público, entre lo sagrado y lo profano. En esta selección de imágenes estamos ante momentos vividos en un intento por definir la riqueza de nuestro mestizaje cultural y espiritual. Patrimonio descuidado que en ese momento, desafortunadamente, no contó con la metodología de campo que permitió desarrollar más adelante la interdisciplinariedad que se abocó al estudio integral de las manifestaciones culturales.

I.3) IDEOLOGÍA

Han transcurrido casi sesenta años después de aquella idea, y debemos responderle a esta Venezuela qué discursos ideológicos subyacen en la intencionalidad de los creadores de estas imágenes, pues nos retan a comprenderlas como expresión de una posición política y de destino.

Para la época, uno de los paradigmas ideológicos que movía a estos cazadores de imágenes se encuentra expresado en la novela de Rómulo Gallegos Doña Bárbara. Su drama plasma visiones del mundo encontradas sobre el destino de Venezuela, que determinó lo que somos hoy y los conflictos en que nos debatimos. Las posturas políticas, económicas, culturales e ideológicas y el choque producido por sus tensiones permanentes se materializan en los personajes de la novela que establecen la lucha de la civilización en contra de la barbarie. Será el universo que rodea y representa a Santos Luzardo, metáfora de la concepción de progreso y crecimiento ilimitado, en oposición al personaje de Doña Bárbara y el universo que la rodeaba, expresión de una sociedad y cultura rural sentida con prejuicios. Así de escindido percibían al país las fuerzas políticas que intentan materializar esta concepción de desarrollo que se enraizó en nuestro seno, visión también compartida por los sectores ideológicos marxistas-leninistas. La mayoría de los intelectuales de la época vivían atrapados en una ciega adoración a la revolución industrial, al capitalismo o a un socialismo incapaz de trascender ideológica y estructuralmente la concepción desarrollista del progreso.

Nos referimos a esta novela pues es el fondo es un manifiesto político que proyecta desde su trama la manera en cómo una generación veía a Venezuela, posición que luego influyó en la creación del primer instituto de investigación del folklore, el SIFN, 1948-1953. Los dramáticos conflictos que se entrecruzan en la novela están imbuidos de razones políticas y de una visión “prejuiciada” de lo que era el país. Tal visión parece convertirse en una justificación para arrasar con lo rural y su cultura, en aras del desarrollismo compulsivo, en un mundo de entre guerras.

No obstante lo dicho anteriormente, observamos en estas fotografías una distancia de la consideración de una Venezuela rural percibida como agreste y salvaje. En su lugar encontramos visiones de empatía que se delatan mientras van en la búsqueda de una esencia: los rasgos definitorios de la venezolanidad, nuestra multietnicidad. En cierto nivel se establece una negación de los postulados ideológicos tramados por Rómulo Gallegos, que probablemente terminaron siendo matizados con la visión filosófica e ideológica de Juan Liscano. Su cultura humanística y estética caló en nuestro país. Si bien muchas de estas imágenes no le pertenecen a Liscano, fueron influenciadas por su visión de mundo, la cual acogía la heterogeneidad, admiraba la diferencia y se alejaba de cualquier rezago de admiración al desarrollismo compulsivo que ha puesto al planeta al borde del abismo. Juan Liscano leyó y estudió el pensamiento de D. H. Lawrence, A. Huxley, F. Nietzche, quienes sustentan sus reflexiones en una empatía por los seres apegados a la tierra y al ritmo de sus ciclos. Estos pensadores resultaron fuente de inspiración intelectual para esta generación, de ahí que Liscano viniera a ser uno de los principales promotores del Festival Folklórico del año 48, celebrado al asumir la presidencia Rómulo Gallegos. Sin embargo, este evento en realidad estableció una concepción de lo popular como espectáculo, perspectiva que dominó a esta institución durante décadas, incapaz de percibir lo popular como vía de conocimiento, creación y transformación.

Desde entonces se establecen varias corrientes ideológicas entorno a lo popular: se está, por ejemplo, ante el auge del término anglosajón “Folklore”, de raigambre romántica, inspirada en la recopilación que se hiciera de las mitologías de Europa en forma de cuentos de hadas. Esta posición ideológica condicionó la búsqueda de poses y la evidencia de los rasgos clasificatorios que se perciben en estas imágenes, las cuales se centran en criterios positivistas y neo-positivistas, metodología que se manifiesta en los ítems de estas colecciones, y que está fundamentado en la creencia de verdades puras, en la creación de las ciencias humanísticas y en el folklore como una de ellas. El paradigma cultural paralelo a esa concepción del mundo, está inspirado en los logros de los grandes compositores europeos del siglo XIX como Mahler y Wagner, quienes crearon un movimiento particular en el sentido que deseamos resaltar, al introducir en sus composiciones sinfónicas musicalidades propias de las manifestaciones populares.

Por el lado del acervo musical, la intencionalidad que motiva gran parte de esta colección que heredó el Fundef busca rescatar una música viva, para crear un universo sonoro recompuesto que nos identifique con el país, este fue el caso de Luis Felipe Ramón y Rivera e Isabel Aretz, de ahí su deseo por grabar está música. Este proyecto musical llegó a un callejón sin salida, pues no se crearon las composiciones sinfónicas ni la música culta, como la llamaban, que lograra enraizarse en la identidad espiritual del país.

I.4.) LO DOCUMENTAL

El tema fundamental de estas imágenes es el de hombres y mujeres productivos que realizan diversas actividades. Contempla desde el ciclo del maíz como proceso económico, cultural, social, en el que se involucra la comunidad, hasta diversas imágenes de hombres volviendo de del campo cabalgando volviendo de sus labores de campo; con artesanos, vendedores de estampas y oraciones, milagreros, y tratantes de mercancías en mercados y pulperías.

A través de esta mirada dirigida hacia el otro, se desea provocar una aproximación a una Venezuela que dejó de existir, que está a la espera de retornar enriquecida, y convertirse así en un factor que genere sentido de pertenencia; estas fotografías volverán a ocupar un lugar en nuestras vidas y en nuestro tiempo, servirán de liberadoras de la estrecha visión de la realidad propia de la historia lineal, que deriva de una tendencia materialista-evolucionista, y que son hoy herencia de concepciones del tiempo y del espacio que no han podido ser superadas.

La fotografía documental como registro del pasado posee una dimensión que la asocia al álbum familiar, pues en ella nos proyectamos y reconocemos al encontrar similitudes con las imágenes emblemáticas de cada una de nuestras familias y de nuestro país. Esta tendencia se encuentra expresada en la colección fotográfica de Fundef, sobre todo entre los años a los que hacemos alusión, es decir, de 1949 a 1968. Los investigadores usaron la imagen como documento, logrando captar formas del país, cual caleidoscópico álbum de nuestra alma colectiva, para ser atesorado y usado por generaciones futuras como parte de la urdimbre que trama a Venezuela. Son visiones dominadas por encuadres, composiciones y temáticas contextualizadas históricamente. Muchas de ellas podrían tener limitaciones técnicas debidas a los equipos y a la falta de profesionalización de los fotógrafos, pero quizás esta sea una de sus virtudes, dado a que el hacer documental no es dominado por la técnica, sino por la intencionalidad de rescatar con pasión creativa un país que sentían debía ser conocido.

Aunque el dilema actual es otro, creemos que debería rescatarse aquello que haya podido sobrevivir al impacto que ha provocado la sociedad de masas sobre las sociedades tradicionales y darles un nuevo impulso que las arraigue, transmitiéndoles un sentido acorde con los tiempos. Para lograr este objetivo están al alcance herramientas de investigación aplicada que ayudarían a transformar el nivel de vida de estas comunidades, sin desarraigarlas, abriendo con ello nuevas concepciones de la vida, nuevos espacios, haciéndolas sentir dignas de lo que son y de lo que pueden llegar a ser.

Se plantea analizar estas imágenes desde la dimensión antropológica, entendida, según lo señala su raíz etimológica, como el estudio del hombre. La fotografía para ser analizada desde esta perspectiva antropológica debe tomar en cuenta que ella es reveladora de momentos vividos, instantes detenidos que poseen un contexto visual e histórico, que intentan ser objetivados por la cámara, para posteriormente llegar a un estadio de análisis de sus posibles significaciones, y que ello nos permita entender que la dimensión estética de la fotografía está determinada a ser una elección subjetiva.

La época de estas imágenes es la de una Venezuela predominantemente rural, dominada por los oficios artesanales y un tiempo exorcizado de la televisión (recordemos que ella entra en Venezuela a mediados de los cincuenta). Era un tiempo en el que las relaciones humanas tenían gran intensidad, el pueblo creaba gran parte de los elementos de su cultura material y dedicaba el tiempo libre a vivir extramuros, en el que dominaba el espacio público sobre el privado. Venezuela todavía no era arrastrada por la era del individuo y del dominio del espacio privado sobre el público. A través de estos retratos y la composición se puede indagar en la cultura venezolana. Las máquinas están ausentes en estas miradas de diarias vivencias, al igual que los relojes de muñeca, como signo del dominio de un tiempo abstracto no regido por los ciclos de la naturaleza. Sin embargo, es gracias a una máquina, la cámara fotográfica, que este tiempo y espacio es recuperado, y cada vez que volvemos a ellas estamos ante un eterno retorno.

Muchas de estas visiones están dominadas por el clima de aislamiento y soledad propia del retrato, que comunica a dos humanidades, a través de un mecanismo tecnológico y químico que eterniza huellas de luz. Los logros de estas revelaciones dependen de factores que intentaremos dilucidar a lo largo de esta líneas, entre ellos el grado de sensibilidad del fotógrafo que ocupa, para nosotros, un lugar especial. Si algo caracteriza a estos retratos de personajes del campo es cómo a través del rostro y del gesto se indaga en la humanidad del otro, en su ser; quizás muchas de las imágenes seleccionadas no sean artísticas, su objetivo era otro: privaba la humildad en la intención de registrar, documentar procesos de la cultura nacional.

Cuando leemos los ítems clasificatorios que los investigadores daban a sus fotografías, se observa una clara contradicción entre la clasificación y el contenido. Frases escuetas como ‘mujer’, ‘informante’, ‘cantor’, ‘india’, ‘tipo de indumentaria’, ‘labrador de coco’, ‘ordeño’, ‘llanero’, etc..., delatan discordancia entre estos arbitrarios criterios y el contenido de las imágenes, que a través de la investigación de lo visual como documento irá generando los criterios que estructuraron la colección. Al analizar estas fotografías es importante no quedar atrapado en lo descriptivo e intentar profundizar en las intenciones, la estética, la ética y las relaciones sociales y culturales que se establecen a través de este arte tecnológico como vía para reconstruir un pasado.

II.) CERCANÍA Y LEJANÍA

La mayoría de los retratos de personajes está hecha en su entorno cotidiano, con tomas lejanas al sujeto fotografiado, distancia que pudiera determinar cierta ausencia del que mira al no involucrarse con el otro, pues la lejanía espacial puede ser un muro invisible que aleja una relación de intimidad, necesaria para develar lo oculto al ojo extraño; eso que da a la cercanía la virtud de ser una caricia inmaterial, de una profunda empatía que rompe las fronteras entre lo privado y lo público.

El predominio de la mirada lejana se distingue por la ausencia del close up o de acercamientos al rostro u otras partes cuerpo como totalidad de la imagen, salvo en algunas fotografías de la serie sobre la celebración de los Diablos de San Francisco de Yare, en 1949. Este acercamiento visual a rostros, máscaras y pies termina transformándose en una totalidad y un paradigma de la fotografía documental venezolana. El uso de este recurso en el lenguaje visual permite que los gestos de algunos personajes parecieran palpitar y la risa estuviera pronta a brotar de sus labios.

La cercanía del enfoque –o su lejanía– expresan, por tanto, un tipo de relación entre lo fotografiado y el fotógrafo, que tiene mucho que ver con la condición humana y los valores éticos, que determinan el grado de compromiso con la realidad a documentar. Adentrarse en el espacio íntimo del otro implica romper una barrera vivencial, que sólo se da cuando se establece el contacto vivo con el fotografiado; sin esa condición la proximidad de la cámara puede llegar a sentirse como una agresión, pues penetra el espacio personal del otro que es abordado sin su aprobación.

Músicos y artesanos populares en su contexto fueron el motivo por excelencia de estos cazadores de imágenes, quienes deseaban registrar algo tan inmaterial como lo es el patrimonio intangible. Sorprende la fuerza evocativa de las imágenes tomadas en el Zulia, en las cercanías de una barbería de Bobures, que evocan una arquitectura de madera proveniente de alguna isla del caribe. Estamos ante una imagen dentro de otra imagen, pues el local en su interior es un caleidoscopio de fotos y estampas. Es de notar que a el fotógrafo Abilio Reyes, en esta serie de 1955, le interesó registrar el diseño artesanal de un catre de tijera, sin embargo lo más resaltante de la imagen, estéticamente considerada, no es el mueble sino el conjunto humano que lo utiliza. Sobre él reposa un hombre durmiente o enfermo, a su lado una mujer lo acaricia, delicadamente ¿Quiénes fueron estos personajes? No lo sabemos, pero es de nuestro dominio la causa que determinó la toma de esta imagen, el hecho de registrar un camastro, que por añadidura logró atrapar un instante de cariño y ofrecernos una escena cotidiana que manifiesta los gestos y actitudes de esta pareja en una muestra de su intimidad. El catre, lejos de ser el elemento compositivo principal, se convirtió en un objeto secundario, pues otros ingredientes cobraron fuerza visual, como el corte de tela o la cobija, sobre el que desperezadamente se encuentra el durmiente vestido con una franelilla, mostrando parte de su verdad a través de la semi-desnudez. Al percibir esta imagen nos llenamos más de dudas que de certezas, e inmediatamente nos percatamos de que el sentido estético del fotógrafo dio una nueva dirección a la escena que termina así por trascender lo meramente descriptivo.

No estamos ante una pareja posante sino ante una familia captada en una situación cotidiana, pues en el ángulo superior izquierdo se observa el codo de una niña recostado en un sobretecho que los resguarda del sol, al fondo de la imagen hay una casa de madera, rodeada de plantaciones tropicales. La familia está vestida con trajes de corte, descalzos y posiblemente se dedican a las labores del campo.

En otra fotografía del rezandero Sotero Fernández de Boconó, en 1955, el personaje se ubica en una zona climática opuesta a la imagen anterior, donde se encuentra otro personaje sentado en una callejuela de tierra que se calienta al sol. En ambas imágenes se registra el descanso. El rezador apoya las patas traseras de su silla en el suelo, viste con un trajinado liqui-liqui, suelto, holgado, calza alpargatas y cubre su cabeza con sombrero. Detrás de él hay una pared de baharaque. Son dos imágenes que se podrían unir en una dialéctica espiritual; la primera es un durmiente que pareciera enfermo y la segunda un rezandero o curandero: un rezandero es un personaje con poder carismático, espiritual, curativo y protector, que ejerce a través de la oración y de sus conocimientos de la herbolaria medicinal. Los pobladores de Mérida, Trujillo y Táchira confían en la oración de un centinela espiritual para provocar la salud, proteger las cosechas, las casas de los amigos de lo ajeno, un ser que es capaz de invocar el poder de las ánimas y santos para lograr el restablecimiento de los enfermos o exorcizar algunos espacios contaminados espiritualmente. El rezador es, por tanto, una mezcla sincrética del chamán y del sacerdote cristiano. En los rasgos faciales de este rezador trujillano se observa a un ser reflexivo, encerrado en sí, tal como se intuye de sus gestos –tiene los brazos y pies entrecruzados. Se percibe a un personaje confiado en sí mismo, abandonado al instante que vive, como lo hace el durmiente. Esta sensación se acentúa por la posición de la silla de madera, y por la pose relajada de sus codos sobre las caderas. Paradójicamente estamos ante las fotografías de un enfermo y un sanador, separados ambos por el espacio y el tiempo y unidos en este rompecabezas de imágenes, reordenado ahora para rescribir historias arrojadas a un devenir que logró burlar el tiempo.

III.) ESPONTANEIDAD Y COTIDIANIDAD.

La espontaneidad de una imagen nos señala su vinculación real con la cotidianidad, acción real de vida que no forza al entorno social y cultural a responder a pautas planificadas por el fotógrafo. Uno de los rasgos del lenguaje visual de estas fotografías es haber logrado encuadres para sus retratos que respondiera a estos criterios, tal como se manifiesta en la serie del Informante, Curiepe, 1949. Nos enfrentamos a vívidos instantes, en el que cada espacio-tiempo es una ventana a un pasado pleno de vida. En un feliz olvido de las formalidades citadinas el Informante está sentado en una silla artesanal con asentadera de cuero, vestido de pantalón y saco de cuatro botones sin camisa. Este estilo de usar la indumentaria expresa una posición ante la vida, es la continuación de la libertad gestual que se observan en el cuerpo y manos que juegan hasta encerrarse sobre sí y tratan de encontar cierto estado de reflexión.

Las imágenes de rostros tomadas por Margot Benacerraf, Gonzalo Plaza y Edmundo Francisco Pérez, se encuentran caracterizadas por cierta libertad y espontaneidad gestual. El fotógrafo va hacia el personaje en lugar de ubicarlo según su conveniencia. Estas miradas contrastan con la tensión o poses normativas de la gran mayoría de las imágenes logradas por Luis Felipe Ramón y Rivera. Sin embargo, para Juan Liscano, la pose pareciera recuperar la imagen del álbum familiar como recuerdo de vida o mitología personal.

Una de las transformaciones que generó la revolución industrial fue ir alejando progresivamente al trabajador y su actividad de su centro inicial, el hogar, al dominarlo con una relación de trabajo asalariado. El creador artesanal acostumbraba en Europa a realizar su trabajo en casa, donde se desdibujan el tiempo de la intimidad y las relaciones familiares con la del deber laboral. El cobijo daba también a la calle, como ocurría en diversas poblaciones italianas todavía a principios del novecientos, lo que permitía establecer una fusión de lo privado con el trabajo, y del espacio íntimo con el público.

Aún, en muchos de los poblados artesanales de Venezuela, se dan estas relaciones, como ocurre con los tejedores, los talladores; y cuando el investigador visual expulsa al artesano de su contexto habitual para lograr una pose predeterminada contamina la imagen con sus categorías perceptivas y falsifica la realidad. Entonces, se entiende la importancia de la toma que sigue la huella de los ritmos de la cotidianidad para con ella reconstruir la cultura material y la trama de las relaciones sociales que giran a su alrededor. Esto sólo se logra a través de la captura visual de la espontaneidad.

Dentro de esta colección de fotografías, existe una serie tomada en San Francisco de Yare, en Curiepe del Edo. Mirada, en Carabobo, en Nueva Esparta y en algunos poblados del Edo. Zulia entre los años de 1947 y 1959. Más de diez años de recorrido a la búsqueda de capturar la esencia venezolana, indagando rasgos expresivos y del alma colectiva de un país, junto a elementos de su cultura material. La indagación en el rostro, considerado éste como ventana a lo colectivo, no se logra por un simple ‘clic’ intuitivo y mecánico del fotógrafo, sino que va guiado por una profunda empatía. Estas fotografías no buscaban la recuperación secuencial de una posee o temática investigativa para lograr un análisis posterior que exigiría secuencias similares en diversos lugares y tiempos establecidas a priori, y caracterizadas por una taxonomía fija. Sin embargo, estas imágenes, a pesar de su intencionalidad, potencian el nacimiento de nuevos caminos al ser remiradas con metodologías pensadas con criterios holísticos y multidisciplinarios.

El interés en las culturas afroamericanas destaca en las fotografías que eternizaron esta intencionalidad como se percibe en la serie de Juan Liscano, Curiepe, Edo. Miranda, tomadas las últimas en la misma fecha que se inició el registro de Gonzalo Plaza. Probablemente fue un trabajo de campo que realizaron juntos. Las miradas de Juan Liscano manifiestan un proyecto de vida e investigación, que intenta atrapar la vida social en su contexto y rehuir de la pose. Así, en una de las imágenes de esta colección, se percibe a unos músicos a la orilla de una acera de cemento en Curiepe, Edo. Miranda. Arrodillados tocan un carángano al tiempo que miran al otro, o sea, al fotógrafo. En este caso Liscano muestra la evidencia de rasgos de incertidumbre vital que retaron al tiempo. Así, sobrevivieron imágenes de gentes de pies calzados con alpargatas, pantalones cortos, saco, camisa y la presencia del sombrero de fibras vegetales, que denotan una manera de vivir. A espalda de estos personajes se encuentran decorativos ventanales de madera, que aún subsisten en muchos de los pueblos de Venezuela. Otras de las fotos que posee la colección de este insigne investigador y escritor, del mismo lugar y fecha, es una composición frontal, clasificatoria, casi siguiendo los patrones de la fotografía de estudio de la época, que se devela en el lenguaje gestual de un personaje ubicado en un tiempo profano y cotidiano, tal vez con la intención de ritualizar un instante a través de la foto familiar .

Las imágenes y el lenguaje de Luis Felipe Ramón y Rivera discrepan con las de Juan Liscano, y con aquél las de Gonzalo Plaza, Abilio Reyes y Francisco Edmundo Pérez, pues la intencionalidad de estos pareciera abierta al registrar la cultura popular de un país; por ello tal vez evadan la rigidez de la pose para acercarse a las latencias de la vida. Este es uno de los aportes de estas primeras fotografías. Son el inicio de una aventura, para cuya expresión todavía no existen teorías plenamente establecidas, sino apenas el reencontrarse ante un país con posiciones ideológicas no muy definidas, cuyo logro se evidencia en la colección fotográfica de Fundef que abarca los años 1949 y 1968, y que aquí nos ocupan.

III.) HACEDORES Y CAMPESINOS

Para Luis Felipe Ramón y Rivera, la imagen no es una razón de ser, sino un apoyo para sus intereses investigativos, en los que predomina lo musical. Esta mirada lejana le permitió estructurar sus fotografías temáticamente, como lo manifiesta la búsqueda de la variedad de diseños de un atuendo típico, el liqui-liqui, en diversos contextos geográficos. El traje típico era un signo dador de respeto y de identidad regional, que puede verse en la imagen de un humilde artesano, como la del Tejedor de Esteras, en Táchira. El rostro serio del personaje en su taller, con barba y bigotes encanecidos, observa al fotógrafo. Vestido con una franelilla y encima de ella un saco manchado por el arduo trabajo, lleva pantalones con parches cocidos, alpargatas y un amplio sombrero que muestran las huellas del sudor en la base de la copa; en este personaje anónimo destaca la fuerza de las manos, como resultado de un duro trabajo manual. La delgadez domina su fisonomía. A su alrededor se perciben objetos dispersos de las actividades que desarrolla, pues en este taller se hacen múltiples labores, evidencia de esto es cómo detrás del telar horizontal se encuentran las pailas y hornos para hacer papelón. El artesano detuvo su labor para posar ante el investigador junto a un sólido telar con una tensa urdimbre de cinco mecatillos, entre los cuales trama manualmente las fibras con las que hace la estera, materia prima que se encuentra desordenada por el suelo.

Esta imagen eterniza un instante de reposo obligado, en el diario ajetreo de la vida de un hacedor y campesino, en una sociedad que para sobrevivir debe realizar diversas labores, tanto agrícolas como creativas. (nº*) En otras fotos de artesanos, esta vez tachirenses, tomadas por este músico e investigador, se establecen diferencias, pues en la de un artesano, del Táchira, en 1953, logró captar el proceso creativo de un avío de fibra vegetal realizado entre la maleza. Se observa el rostro concentrado del hacedor mientras realiza el esfuerzo de apretar y anudar, sentado sobre piedras. En otra imagen de la misma serie, el artesano, rodeado de latas, amarra una botella con hojas, las manos en acción dominan la composición., ¿Qué lleva a este hacedor rodeado de maleza y latas de alimentos a fijar su atención sobre la cubierta que realiza para la botella? Podría ser alguien que trabaja mientras cuida un sembradío. En este mismo recorrido por esta zona del país, otra fotografía nos muestra a orillas de la carretera a un artesano también en pleno proceso creativo de labrar semillas de coco. El personaje anónimo está absorto por su acción, mientras con un pequeño cuchillo realiza los diseños tradicionales de esta artesanía típica de la región. A un borde de la imagen se encuentra un coco labrado y terminado, con la base añadida. El centro visual de ésta, es un rostro con lentes, con un sombrero tejido de fibra. A la orilla de la vía se observa la camioneta en la que viajaban los investigadores.

De este recorrido por el Táchira en la década de los cincuenta, el músico logró captar la bella imagen de la familia de una alfarera; en este cuadro familiar el personaje principal muestra su rostro ladeado en actitud creativa frente al torno donde elabora una jarra, mientras su cuerpo reposa sobre la pared de barro de su hogar. La foto habla de una cultura material dominada por la arcilla . A partir de ese continuo contacto con el oficio sus hijos serán podrán heredar de esta sabiduría nacida de los hacedores de barro. La composición rompe con los encuadres tradicionales, pues se está ante una escena espontánea, donde el fotógrafo no pudo determinar las posturas, gestos y actitudes de los fotografiados. Se percibe más bien la búsqueda de un ángulo lo más abierto posible. Lo cual no ocurre con la fotografía del músico Delfino Sánchez (1955) quien, cuatro en mano, toca frente a un micrófono, vestido de liqui-liqui, calzando zapatos, con un rostro curtido por el tiempo, y con unos anteojos rotos que han sido reparados artesanalmente y que dominan visualmente el rostro. En una mesa cercana, se observa la presencia del equipo de investigación, donde están las tapas de las cintas de grabación.

En nuevo viaje de campo, Ramón y Rivera logró fotografiar y grabar a otro grupo musical de Guanare, Edo. Portuguesa, en 1953, integrado por un grupo familiar, en el cual uno sostiene el cuatro mientras lo toca. La figura central está posante, sentada, vestida con camisa, el borde del pantalón enrollado dentro de las botas y una escopeta entre las piernas, con el avío colgando en uno de sus hombros, aparece rodeado de un ambiente familiar en actitud festiva .

De es esta serie de miradas destaca la titulada Agricultor, Táchira, 1962, en la que un solitario agricultor descansa de su diario trajinar, rodeado de plantas de agave, bastón en mano, con botas de plástico y lo que podría ser una cantimplora de tapara sujeta a la cintura. El enfoque es de abajo hacia arriba, lo que logra acentuar la presencia del personaje que deambula sobre un camino de tierra rodeado de vegetación y colinas, vestido con un liqui-liqui abierto, desahogado, con los pantalones casi bombachos, cuyos bordes inferiores están dentro de las botas de plástico: es un agricultor que regresa de su jornada. Su rostro parece estar medio escondido entre las alas de un sombrero de fieltro, y deja ver un cierto aire patriarcal que acentúa su adusto semblante (nº*). Todos estos aspectos, por otra parte, contrastan con la espontaneidad de Don Bartolomé Moreno, 1958, Edo. Táchira, vestido con liqui-liqui oscuro y alpargatas, parado con brazos entrecruzados sobre el pecho, tomando en una de sus manos su sombrero (nº*). La imagen devela su sonriente rostro.

Encontramos otro personaje de esta serie enfocado desde abajo hacia arriba, con un traje similar y parado sobre una piedra. Este tipo de composición destaca el rasgo monumental del personaje, apoya sus manos en la cintura, pantalones recogidos, calza alpargatas, y viste un liqui-liqui abierto con camisa de corte. A su espalda se observa una casa de tapia, con techo de tejas, ventanas pequeñas y el símbolo de la cruz incrustado en la pared exterior. Estamos ante un campesino que devela sus creencias religiosas (nº*).

Todos estos personajes son de contextura delgada. En estas imágenes, en las que se privilegia el retrato individual, se descontextualizan los personajes de su ambiente familiar, laboral y cotidiano. Todo ese sentido se rompe con la foto de un arriero caminando en Pregonero, Edo. Táchira, en 1954, y a partir de la cual se adentra en la dimensión de los espacios públicos y los familiares. Es posible, a través de estas imágenes, reconstruir diversos fragmentos de la vida cotidiana en que se enmarca el deambular de este personaje. En la esquina por donde pasa el arriero, machete al cinto, se ubica una pulpería cuyos clientes se encuentran en la puerta atentos a lo que ocurre en la calle. Los medios de transporte de la época están presentes, la mula, la bicicleta –arrimada a una acera–, pero ante todo, el caminar de los pobladores por las calles, por el centro de la calle, definen a una Venezuela rural de mediados de siglo. El arriero mira despreocupadamente las escenas de vida que lo rodean. A su espalda un hombre vestido citadinamente, con sombrero, pantalón y saco, camina con las manos entre los bolsillos, varios grupos familiares miran lo ocurrido desde la acera recreándose con lo que ocurre a su alrededor. Se hacen presentes, así, en esta foto, varios mundos entrecruzados: el rural, el urbano, el familiar y el cotidiano.

La mirada de una calle de Curiepe, en 1955, reconstruye otro espacio público, donde las poblaciones rurales suelen dejar transcurrir la mayor parte del tiempo. Se encuadra a un vendedor posando en liqui-liqui, en una calle de tierra, rodeada de casas de baharaque, techos de zinc a dos y un agua, que comparten espacio con las casas tradicionales de techos de palma. En la pared de una de ellas cuelga un tendero del cual ‘guindan’ en ganchos los vestidos y liqui-liquis que se venden. A través de este elemento nos acercamos al tipo de intercambio comercial y de relaciones sociales que se daban en estos poblados. Detrás del vendedor ubicado en el centro de la calle, un observador ve las mercancías. En los extremos de la calle está la acera de cemento, junto a un tronco de madera que lleva el cableado eléctrico. Puede evidenciarse un dramático contraste con el suelo de tierra. Estos elementos descriptivos que se repiten en muchos poblados, materializan los diversos grados de desarrollo en una misma sociedad. Son huellas patentes de las profundas contradicciones de un desigual desarrollo económico-social, que aún persiste y que paradójicamente pareciera profundizarse a lo largo y ancho del país.
IV.) CLIMA, GEOGRAFÍA, INDUMENTARIA

A través de la indumentaria, los atuendos, el calzado de los personajes fotografiados y su contexto es posible tener noticia de las condiciones climáticas de la zona donde habitan. Así, de estos personajes, sólo algunos presentan cobijas de lana acompañadas del tradicional traje de liqui-liqui, como la que muestra el campesino Laguno García, del Táchira (nº*) quien se muestra descalzo, sentado junto a un árbol. Está en un ambiente rural de clima templado. Este tipo de indumentaria, el liqui-liqui cerrado, acompañado de cobija, contrasta con la franela y el pantalón propio de geografías donde predomina el clima seco y caluroso, como el de Villa de Cura, Estado Aragua. Rasgos que se hacen presentes en la imagen del alfarero Leoncio Mejias. Esta manera de vestir se repite en el Zulia, en la imagen titulada Catre de Tijeras, de 1955, en la que un hombre descansa en franelilla, tipo de indumentaria también común de San Francisco de Yare. Sin embargo los indígenas Kariñas, acostumbran a usar cobijas de algodón como parte integrante de su vestimenta, la cual tiene significaciones simbólicas, y que va acompañada del faldellín y franela manga larga, como se observa en las imágenes de Nueva Esparta.

Por su parte, el llanero, a pesar del calor de la región a la que pertenece, acostumbra a vestir, en camisa manga larga arremangada y con sombrero, como figura en casi todas imágenes que se poseen. Este elemento de la indumentaria –el sombrero– se adecua al clima, y se presenta en distintas confecciones y materiales: paja, fieltro, pelo de guama. Con diseños que son determinados por su uso como protección al clima. Incluso varían en el tamaño de la copa y la forma del ala. Además de esta relación, también son determinados por el gusto personal y el tipo de intercambio comercial que establecen estas comunidades. En las Goajiras, por ejemplo, que vemos a partir de las fotos de Gonzalo Plaza, algo de la indumentaria es realmente autóctona o realizada artesanalmente, aunque adecuan las piezas de tela y camisas a sus rasgos culturales y ambientales, a través de las coloridas combinaciones que usan. Los diseños y lo que se añade a ellos, como los sombreros, son elaborados por la comunidad.

Otro rasgo resaltante de estos retratos es el poco uso del liqui-liqui, vestimenta que tiene límites geográficos y adecuaciones de diseño a su uso. Muy pocas imágenes del Zulia y Carabobo de esta colección lucen este traje. En ellos el uso tiende más bien al vestido de saco y pantalón, o pantalón y camisa, pues todavía en la década de los cincuenta la franela no se había convertido en una prenda común de la indumentaria del venezolano –junto a la “tiranía” del blue jeans–; sólo de la influencia ejercida por la indumentaria deportiva se impone como moda a partir de los años ochenta. Sin embargo, en la foto de Francisco Toro, tomada en 1958, Edo. Miranda, el personaje está vestido con un liqui-liqui y lleva alpargatas.

El hecho de que en Curiepe, Edo. Miranda, las casas fotografiadas sean de madera, barro y de paredes falsas de listones dispuestos transversalmente, tipo reja, es determinado por las condiciones climatológicas, como las altas temperaturas tropicales y la ausencia de la luz eléctrica. Esta condición permite una suerte de intromisión en los espacios íntimos del hogar, pues la mirada del otro se adentra en lo privado. La madera era un material accesible y de fácil uso que permitió a estas comunidades cierto nivel de autonomía. Estas casas fueron levantadas de manera colectiva por los habitantes de las zona, con materiales autóctonos y adecuadas a las condiciones climatológicas. Este tipo de vivienda puede provenir de las islas del caribe, donde los ingleses las convirtieron en habitáculo por excelencia de su expansión y del trágico esclavismo. Por otra parte, y en oposición a lo anterior en imágenes de la zona de Trujillo, las casas son completamente cerradas, sin ventanales ni grandes puertas, las paredes son de bahareque, caña brava, madera y barro junto a otros materiales propios de la zona.

A pesar de las diferencias climáticas, el calzado sigue siendo el mismo: la alpargata. En las imágenes de los años cuarenta y cincuenta es posible observar la influencia de la cultura foránea expresada sobre todo por las abundantes propagandas de cigarrillos, caracterizadas entre otros rasgos por tipologías físicas anglosajonas que crean una relación de poder y ejercen un influjo en una sociedad que podría dejar de ser autotárquica. Anuncios de productos como el del analgésico Cafenol (nº*), así como los purificadores de agua de cerámica importados que empiezan a sustituir al tradicional tinajero, son apenas dos ejemplos de la presencia de una cultura de masas foránea a estas regiones, pero no por ello menos poderosas en su capacidad de influenciarlas, considerando que estas sociedades se encuentran todavía lejanas al plan “modernizador” del que hacíamos alusión al inicio de este ensayo. Las distinciones fisonómicas de los rostros, indumentarias y conductas evidencian un país multiétnico, donde la cultura afroamericana se fundió creativamente con la indígena y la europea, con aspectos y derivaciones que aún están por descubrirse.

V.) DE LO FAMILIAR A LO INDIVIDUAL

De Ladislao Motorala, Curiepe, Edo. Miranda, (nº*), tenemos una de las imágenes más antiguas de la colección del Fundef, fotografiada por Juan Liscano. El título es el nombre de un padre de familia, que funge, en la toma, de centro visual así como suelen disponerse los elementos en las tomas de estudio. Se logró obtener una pose de plena dignidad en cada uno de los integrantes de este grupo familiar barloventeño. El Padre de familia está rodeado por sus hijos, todos vestidos en traje de salir –algunos sin alpargatas, detalle que no es casual, pues es curioso observar con qué cuidado tocan los zapatos el suelo al posarlos sobre troncos para evitar ensuciarse. Ladislao Motorola, no es la excepción, posa sus pies calzados sobre una base de madera como lo haría un patriarca, rasgo acentuado en la composición por los gestos rígidos que mantiene pero que, a su vez, no abandonan la ternura que consigue al tener a su pequeño hijo sobre sus piernas. Son los zapatos un signo de elegancia que evidencia cómo esta prenda es dadora de prestigio social o simplemente es portadora de una suerte de orgullo por su vinculación con la cultura urbana. La estructura de la imagen nos dice que existen fuertes rasgos familiares entre los integrantes del grupo, a pesar de que la madre no está presente. Atuendos como el sombrero de fieltro destaca la altivez de Ladislao, quien posiblemente escogió el sitio del retrato familiar, junto a la cerca de madera. Al fondo se muestran las paredes de bahareque y los techos de caña brava. Estamos ante comunidades con cierto grado de autotarquía, a pesar de la citadina indumentaria, pues han sido capaces de lograr cierto nivel de autonomía al sustentar su economía en la tierra, lo cual les da sustentabilidad a su modo de vida ¿Qué nos quería mostrar Juan Liscano con esta composición? Acaso su visión del hombre natural en proceso de aculturación, o los signos de una Venezuela olvidada.

Estas series de miradas se vinculan temporalmente a otros grupos de retratos familiares de la zona de la selva tropical de Miranda, tomadas diez o veinte años después, en Curiepe, con una composición algo descentrada en su encuadre, como aparece representada en la imagen de la niña vestida en traje dominguero de Juan Liscano, que el fotógrafo corta en su encuadre. Dentro de este tipo de fotos grupales familiares destacan los Informantes (nº*). Son dos ancianos, rodeados de una casa con techo de palma, en un ambiente luminoso. La anciana protege su cabeza con una pañoleta y el anciano, ataviado con saco blanco, muestra con orgullo su calvicie. El gesto de los rostros los hace ver adustos, serios, pareciera no existir espacio para la broma, se está ante un momento ritual en el que no hay lugar para la espontaneidad. También de esta serie resalta una pareja que se muestra en la fotografía denominada Trajes típicos, en la composición y la ocasión son opuestas a las anteriores. En el encuadre domina un rasgo festivo; los gestos espontáneos que se observan en los cuerpos hablan de un lenguaje corporal libre, que es acentuado por la sonrisa y la alegría. Se observa una relación de ausente complicidad. Es un momento de ligereza en el alma, que logró eternizar el fotógrafo. El hombre está liberado del saco, la camisa que lleva está semiabierta y el pantalón remangado en una pierna, como si hubiera estado bailando tambores. En la acompañante dominan los mismos rasgos de felicidad, cubre la cabeza con una pañoleta que deja caer jirones de tela sobre el rostro. Es una imagen festiva rodeada de verdor. Parecieran haber sido tocados por un remolino de energía vital propio de las festividades agrícolas con reminiscencias africanas. Con ello se plantea un doble retorno: la recuperación de un tiempo y espacio a partir de la manifestación activa de las raíces ancestrales de esta comunidad. Estas parejas no están materializando un oficio, están simplemente revelándose al otro en una situación anímica específica.

Como parte de la misma serie de imágenes del Estado Miranda, se encuentran un grupo de fotos centradas en el ciclo del maíz, en Curiepe. En estas labores varios integrantes de la comunidad muestran las cestas de mazorcas de maíz recién recolectadas. Las miradas de los personajes son francas y directas, ven a la vez que son vistas. Son rostros de alegría con risas entre labios. Los cuerpos muestran su fuerza. Es notoria la división del trabajo, las mujeres cargan las cestas del maíz, rodeadas de un ambiente familiar, y los hombres reunidos les quitan las hojas a la mazorca, para luego extraer los granos con el machete, sobre una batea de madera, para después ser pilado por las mujeres. La indumentaria de las mujeres de campo son vestidos de dos piezas, y los hombres usan pantalón y camisa larga arremangada, calzan alpargatas. Tienen rostros plenos de vitalidad y de fe, con un destino apegado a una tradición. Las casas son de baharaque, algunas de bambú, con techos de palma, y a dos aguas. Las imágenes muestran a estos habitantes de Curiepe orgullosos de la recolección de la cosecha y la labor de meses de trabajo propia del ciclo del maíz, tradición indígena asumida por esta cultura de origen africano traídas al país por la trata de esclavos. Así, estas escenas revelan el enriquecedor intercambio que se dio entre estas dos culturas –la india, la africana–, que se manifiestan en una serie de tres fotos del proceso de realización de la arepa, clasificado curiosamente por el mismo fotógrafo, como Informante india. Describe a una mujer madura con pelo encanecido, liso y largo en la acción de remover la masa de harina sobre una batea de madera de diseño tradicional. Llama la atención la delicadeza y firmeza con que toma la harina de maíz entre sus manos, mientras sonríe. Pareciera que una de las intencionalidades del fotógrafo al captar estos rostros de la gente del maíz en Venezuela, era mostrar cómo esta cultura culinaria une a un país en su diario vivir.

Tomás Gutiérrez y su esposa, fueron fotografiados en su pulpería. Sus miradas no se intimidan ante la intromisión del otro. La imagen está centrada en ellos dos. Tomás viste una bata sin cuello, su esposa protege un vestido floreado con un delantal. Estos elementos del atuendo son propios del oficio. Se encuentran ubicados detrás del mostrador, y al fondo se ven los anaqueles de madera llenos de mercancías y artesanías. En ellos se advierte un orden: en la parte superior están las botellas de licores, junto a latas de leche condensada y tazas que cuelgan. Los productos que más destacan son las manos de plátanos colgadas del techo, los sombreros de fibras vegetales y los diversos tipos de alpargatas, tres rasgos propios de nuestra venezolanidad, que además comparten estancia con latas de café, de leche, de sardinas, de creolina. Elementos que nos acercan a una particular cultura material. Un rasgo que se muta en paradoja en esta imagen, es la mano que se encuentra al borde del mostrador, que acompaña a un grupo de instrumentos musicales: un tambor y un cuatro. Estos elementos pasan casi desapercibidos por estar en el suelo, haciendo de la ausencia un elemento visual. Las manos pueden ser un elemento definitorio en una persona, y el investigador le dedica mucha atención a esta área del cuerpo humano, tal como se muestra en la reproducción de las manos de Alejo Albornoz, torciendo sisal.

Si algo caracteriza esta visión del retrato es su dinamismo: no se enfoca en elementos particulares de la narrativa visual de un hecho o de un acontecimiento que no sea el propio ser humano y sus variaciones anímicas. En la serie de fotografías del mismo personaje, titulada Informante (nº*), se revela un anciano con la cabellera encanecida, cuya imagen abarca casi todo el espacio visual. Su mirada muestra una profunda humanidad, una sabiduría silenciada; las arrugas del rostro, símbolos del transcurrir de una vida, contrastan con las de su descuidado liqui-liqui, lo que da una imagen de un personaje resignado a estar inmerso en sus recuerdos. Está parado en una esquina –cruce de caminos que crea una analogía con su edad– pues la vejez es una encrucijada vital de la existencia humana. La pared hecha con listones de madera permite el paso del aire y la luz. La ubicación del informante, justo en el centro del tronco que crea la esquina, aumenta la sensación de fuga hacia el espectador. Su liqui-liqui es de tela ligera y suelta. El traje está lejos de ser el de confección bastante ceñida que lo caracteriza en la actualidad. Una mano en el bolsillo y la otra en la espalda enfatizan el clima de recogimiento interior, que puede percibirse también en el rostro. Estamos, pues, ante una imagen encerrada gestualmente sobre sí misma.

Esta mirada contrasta con otra del mismo personaje en otra fotografía de la misma serie (nº*), caracterizada por una posee tomada desde otro ángulo, a un lado del sobretecho, donde descubre otros planos visuales a su espalda, en la que se encuentra un grupo de personas junto a un perro, y de la que sólo son visibles sus siluetas. El plano de luz central que ordena la imagen sigue siendo el anciano, que cambió su posición y mira al horizonte con los ojos abiertos y los brazos distendidos caminando hacia la cámara.

Del mismo poblado de Miranda, y de la misma fecha, se captó la imagen de un niño de espalda a la pared de una casa, vestido de franelilla, con el pelo ensortijado, y que juguetea con un objeto que tiene en la boca; lleva el pantalón amarrado con una pedazo de cabuya y muestra una expresión burlona en el rostro, propia del edénico tiempo de la niñez. Su manera de vestir evidencia la precariedad de tener que usar una cuerda como sostén, así como de los peligros a la salud que lo amenazan, situación que a pesar del tiempo no parece haber cambiado mucho, rasgo que se aprecia en esta imagen por la inscripción “68-DDT”, localizada sobre él, en la parte superior de la pared, cual si fuese un aura que lo envuelve. Estos signos hacen referencia a las campañas que erradicaron el paludismo a lo largo del país y que hoy ha vuelto a brotar junto a nuevas epidemias. Se siente en esta mirada la idea de que la calidad de vida individual depende del colectivo.

De esta misma serie, destacan cuatro retratos del mismo personaje tomados en Curiepe en 1949. En el interior de una casa se observa un personaje solo, sentado cómodamente, con diversas expresiones de su rostro, y que casi parecería que de en una de ellas brotaran palabras que nunca serán oídas. Las expresiones y gestos del cuerpo de este hombre maduro, parecen reflejar cierto momento reflexivo sobre lo conversado entre él y el ausente. Rodeado de objetos cotidianos, como un filtro de agua, paños y trapos que reposan encima de un letrero que se niega a mostrar su contenido junto a un calendario. El personaje juguetea con las manos sobre el respaldar de la silla, y sobre la tapa de un recipiente de barro, posiblemente deposita el agua filtrada (nº*). Está vestido de pantalón y saco, sin camisa, transmite una sensación de sosiego, tranquilidad y autenticidad que nos acerca a la existencia en un tiempo y espacio agrícolas. Estas tres miradas expresan ciclos de la vida biológica y espiritual. La infancia representada por el niño, la madurez por el hombre en edad productiva, y la vejez representada por el anciano, como final de un camino. Estamos ante el resumen de los momentos más importantes en la existencia de todo ser humano.

Esta capacidad de representar a través de la imagen cambios en los estados anímicos se hace evidente también en otros retratos individuales, como se evidencia en la imagen de un anónimo músico popular que cubre parte de su rostros con lentes, sentado despreocupadamente con una franelilla, casi semidesnudo, rodeado de lámparas cual Diógenes (nº*). Se encuentra ubicado en la esquina de una casa cuyas rejas eran de madera, permitiendo ver el exterior, en el que se reúnen curiosos intrigados por la escena que se realiza en el interior de la vivienda, y que generan un continuo entre el espacio privado y el público. Se está ante la detención en el tiempo y el espacio de un gesto vouyerista. De esta misma serie de retratos destacan los de Manuel Portero Moronta, hechos en 1947. El rostro en estas imágenes ocupa el primer plano y todos los demás elementos compositivos están desenfocados o se encuentran entre sombras, como ocurre con la mujer ubicada a la espalda del barbudo y canoso anciano. En esta fotografía, al igual que en la serie de las cuatro anteriores, existe la intencionalidad de darle continuidad, a través de sucesivas tomas, a un gesto o estado psíquico, que en el primer caso nos llevan de la seriedad, la distinción, la concentración, a la franca sonrisa; y en el caso de Manuel Portero, con su sombrero ladeado, muestra movimientos del rostro y la boca. Qué estaría informando el personaje, no lo sabemos, sólo lo podemos vislumbrar. Se encuentra rodeado de personas, pues está sentado en el banco de una plaza. Otra imagen que guarda similitud con esta composición (nº*), es un personaje que destaca por su atuendo: sombrero oscuro ladeado, camisa cerrada, saco a la medida y pañuelo en el bolsillo del paltó, cuyo traje muestra orgulloso y con expresión sonriente; es la imagen de un atuendo citadino en un mundo rural.

Entre los retratos individuales, se distingue la del cantor popular trujillan. El cantor viste liqui-liqui. Sentado dentro de una pulpería, canta y toca un instrumento musical. Diversos planos de profundidad significativa se evidencian en esta imagen. En la más externa, ubicada en la puerta de la pulpería, uno de los investigadores del equipo, chaqueta en mano, se encuentra fumando pipa. Ve curiosamente hacia el interior del local. La pared externa de la pulpería es de baharaque, aparece gastado por el tiempo y la intemperie, y muestra su estructura interna hecha de caña brava y barro. En el segundo plano, al interior, junto al cantor, se encuentra el pulpero, detrás de un aparador de madera semioculto por la escasez de luz, quien escucha los toques y las coplas del otro. El cantor está sobre una silla de madera, calza alpargatas, tiene el rostro ladeado, aparece rodeado de cajas y recipientes de vidrio para guardar alimentos y otros objetos como dulces criollos, caramelos, cigarrillos, fósforos..., es un paisaje objetual que rodea al cantor y expresa una manera de vivir que aún permanece, casi sin cambios, en el interior de Venezuela.

Dentro de esta serie de retratos en composiciones individuales, destacan dos imágenes que formo parte de un conjunto de tomas realizadas por Lucas González, en Coro, en 1948, quien creó un estudio de campo improvisado. Estamos ante un fotógrafo que intenta la búsqueda de la fisonomía del venezolano en el formato de la foto carné. La primera de ellas tiene el rostro de mujer madura, con los ojos semicerrados, de contextura maciza con grandes aretes circulares en sus orejas, su piel muestra una decoloración y viste un ropaje pleno de flores con amplio cuello. El fotógrafo ubicó el número en tiza, sobre una superficie asimétrica, es el 986. La segunda imagen, tiene sobre la misma superficie el número 920, el telón de fondo de la toma, en este caso, es una pared blanca. La mirada del personaje es intensa y directa, su tez es morena, su caballera está peinada recogida, luce aretes verticales, un collar de oro, lo cual es señal de un cierto cuidado; el vestido es escotado con diseños florales, al igual que la otra imagen. El número nos indica que podríamos estar ante una colección de retratos en poses, que ayudan a tener una aproximación a la tipología del venezolano.

Angel Ibarres, capitán de parranda, Santa Teresa del Tuy, 1955, quedó registrado por la lente de Cardona, la composición completamente centrada, se encuentra detrás de un puesto de verduras, con un posee rígida, serio y cubre su cabeza con un sombrero de oficial que le transmite con un clima de jerarquía y autoridad.

Uno de los rasgos resaltantes en esta serie son los espacios sacros-festivos colectivos concentrados en rostros de personajes por los cuales la multitud, contrario a lo que podría pensarse, acentúa la individualidad en lugar de convertirlos en seres anónimos. Se vuelven, así, en el centro visual de estas composiciones que genera una tensión entre lo individual y lo colectivo. A través de está relación se acentúa un sentido de soledad entre la multitud arremolinada, tal como se evidencia en la colgadura de muñecos de las “Locainas” –o fiesta de Locos– en Portuguesa, 1959. La misma acción se repite en la soledad de dos niños rodeados de diablos en San Francisco de Yare, en 1945 que entre danzas de comparsas destaca sus rostros, situación que también se evidencia en otro marco festivo-religioso, como es la celebración de los reyes magos, en 1946, entre la muchedumbre resalta el rostro y la pose orgullosa del personaje poseído por el Rey montado en un caballo, rodeado por la multitud, incluso se observa un policía uniformado manteniendo el orden.

La tensión entre el retrato individual y colectivo se establece dentro de estos retratos en la toma del interior de una pulpería de Guárico, que nos muestra a un despreocupado llanero, recostado en el mostrador principal. Entre luz y sombra parece escindido su ser. Dicha forma de mostrar el rostro transmite una sensación de revelar y a la vez ocultar, debido a que la mitad de la cara, al igual que su sombrero de fibra con alas recogidas, se esconde entre penumbras. Con la mano derecha sostiene su mentón, el pulgar lo lleva al pómulo y el índice a la base del labio inferior, típica pose en las artes visuales asociadas al pensador. La intensidad de la mirada de la imagen de este “pensador”, nos interroga en lugar de revelarnos su vida interior, pareciera reflexionar sobre lo que esta ocurriendo frente a él que no pudo ser registrado. A su alrededor en un armario de madera de pared existen elementos propios de la cotidianidad del llano –en ese particular ejercicio del conmercio a pequeña escala que es la pulpería– como son empaques de comida ubicados simétricamente, lo cual denota la economía de escasez que vivía Venezuela, contrastan estos elementos con la ligereza con que se encuentra ubicado un sombrero de fieltro sobre una caja de madera, en la que seguramente también se guardaban alimentos. No podía faltar el signo del tiempo en esta pulpería, a través del almanaque que pende sobre la pared. Son elementos estos que rodean el diario vivir, que reconstruyen sin desearlo una manera de existir. Estos almanaques que recuerdan la urbe, son las imágenes del afuera que permiten al hombre tierra adentro sentirse en contacto con esa otra realidad. En estos calendarios se mezcla lo profano con lo sagrado, los días santos con los propios de la cotidianidad, también señalan las fases lunares, tan importantes en una cultura rural, pues determinan las épocas de crecida de los ríos, de la poda y la siembra (nº*) Al exterior de la pulpería, otra fotografía muestra a varios llaneros de espalda, a medio cuerpo; y en ella a uno de perfil, se centra la descripción de la imagen en los sombreros vistos desde atrás (nº*).

En otra imagen, de 1956 la sensación de collage visual entre almanaques, estampas se acentúa por las paredes empapeladas del local de una cofradía, por propaganda de cigarrillos fortuna, con rostros de actrices de Holliwood de los cincuenta. Iconos de la modernidad junto a imágenes de vírgenes, decenas de escapularios y oraciones. Estamos ante la fusión de contenidos simbólicos en un recinto iniciático como lo es una cofradía masculina de Capitanes de Chimbangles, a la espera de su comida ritual (nº*). Se trata de un recinto sincrético, en el que los prejuicios estéticos se encuentran fuera de lugar, donde es posible encontrar en él la esencia del estilo tan buscado por los artistas contemporáneos como lo es el Kitsch, pero no estamos ante una concepción del mal gusto, como es entendido por las académicos y algunas corrientes artísticas, sino por una riqueza visual y conceptual crearadas por una suerte de caleidoscopio que nos revela una manera colectiva de existir. Donde la costumbre autóctona de fumar, propia de los indígenas de nuestras selvas para sus rituales shámanicos, se mezcla con la veneración de los santos, vírgenes, almanaques, oraciones; estos contenidos que pretenden develar una forma de ser que transmiten un orden al caos que imponen los anti-valores como son la presencia de las huellas de la sociedad de consumo a través de su propaganda. Esto se manifiesta con mayor fuerza en el interior del local, donde ejerce una cofradía propia de una festividad popular y religiosa que, aunque con normas y claras jerarquías, señalan de manera inequívoca la necesidad de plantear una propedéutica al caos exterior que simboliza la disgregación y el compulsivo alejamiento de las raíces sin mediaciones creativas. Ante la posibilidad disgregadora de la cultura de masas de nuestra modernidad, la cultura popular impone un orden que parece normarse a través de un ritual festivo, o a partir de un panteón de dioses o con el culto a los ancestros, o haciendo uso de la dimensión de lo iniciático para dirigir el desborde de las fuerzas del inconsciente desatadas por la alegría festiva, como una vía de reencontrarse consigo mismo.

Uno de los centros simbólicos de esta composición es la evidencia de espacios fotográficos, dentro de otros espacios visuales, pues en este lugar dominan los afiches y propagandas, creando diversos niveles de significación. La escena ordenada por una foto de un capitán de Chimbangles que domina y crea una especie de culto a los ancestros, en este caso, establece una jerarquía que se proyecta en la reunión, pues en los presentes sólo uno es el capitán mayor, quien lleva puesto un sombrero de fibra vegetal similar al de la imagen fotográfica con bastón de mando en su mano; y que parece reportar valores de autoridad y religiosos vinculados a la magia de la fertilidad.

Estamos ante la mirada de espacios privados y secretos de una comunidad, que nos enfrentan a sus rituales y pautas estéticas, que señalan una manera de ser, vestir y de comportarse en estas situaciones colectivas. El centro de la reunión está dominado por los jerarcas de este sacerdocio popular, en la festividad sacra de San Benito de Palermo, que se celebra entre el 25 de diciembre y el 7 de enero. Cada uno de los rostros expresan seriedad y rigidez hierática, rota, pudiéramos creer, por un solo rostro, apenas sonriente, escondido tras un pendón. Dentro de estas fronteras se percibe la frontera de un mundo íntimo, un sitio privado invadido por lo público a través la mirada escrutadora de un investigador visual, quién penetró en un espacio personal y secreto, para acercarnos al clima humano en que se desatan estas manifestaciones del alma colectiva.


VI.) DOCUMENTOS ETNOGRÁFICOS

El retrato etnográfico se hace presente en la selección de cuatro fotografías escogidas, tomadas entre 1949 y 1959 en Nueva Esparta y en el Estado Zulia. La primera serie muestra a varios indígenas kariñas vestidos con un faldellín sostenido por una correa de cuero, franela de manga larga y rostros sonrientes. En esta serie de imágenes se retratan a tres personajes distintos, uno de ellos se encuentra sólo al lado del tronco de un árbol, recostado de una baranda. Su rostro es retador, rasgos delicados, cabello negro liso, quemado por el sol y la mirada indescifrable rehuye la cámara; pareciera mirar la tierra cual si fuera el océano. Es un pescador artesanal de la isla, de mediados de los años cincuenta, que está obviamente vinculado a sus raíces caribes. Lo cual no tiene nada de extraño, pues la isla de Margarita, Coche y Cubagua, entre otras, estaban entre las rutas de tráfico marino como ha sido demostrado por la etnohistoria.

Estos retratos son ricos en informaciones estéticas y contenidos culturales. La primera serie de indígenas Kariñas o Caribes, deambulan entre las plazas y calles de Nueva Esparta donde el investigador se centra en la descripción de una tipología humana. Perteneciente a la etnia que tuvo mayor expansión en Venezuela. Estamos ante rasgos fisonómicos cobrizos, delgados, asiáticos ojos, lampiños, rasgo aún presentes en áreas de la población nuestra. Por no estar dentro del contexto de su vida en comunidad, no podemos adentrarnos en las categorías propias de su cultura material, si quisiéramos ir más allá de lo que nos dice estas imágenes, como, por ejemplo, sería el uso de bolsos de fibra para guardar sus pertenencias, junto a la costumbre de llevar cobijas de algodón en el hombro opuesto y vestir con cortes de telas que rodean la cintura y llegan hasta las rodillas, sostenidas por correas de cuero que además son usadas para sostener objetos, como se observa con el pedazo de tela, tipo pañuelo que lleva uno de ellos ajustado al cinto(nº*). Estos indígenas llevan sombreros tejidos con fibras vegetales, con diseños similares, sin símbolos, pero cada uno de ellos le transmitió al suyo su huella individual, al adecuar la parte superior de la copa a su gusto personal, así, en uno destaca su forma cónica, mientras los otros la modifican hacia los lados o en su parte superior, sin tocar las alas. En cuanto al contexto material que los rodea están, entre los cañaverales de azúcar, en hogares de baharaque con techo de zinc a un agua de una altura apropiada para ventilar la casa.

Las otras imágenes seleccionadas, son las de Goajiros, específicamente de Paraguaipoa y Sinamaica, hechas en 1959, nos enfrentan a un universo visual y cultural propio de la región. En ambas fotografías la vida bulle. La serie se convierte en documento de los actos que demuestran la gran actividad que caracteriza a los intercambios comerciales propios de los mercados, las complejas relaciones sociales que se dan en ellos. El centro visual de una de las imágenes es un adulto goajiro (nº*), con taparrabo cubierto por una camisa blanca que le llega al nivel de la cintura, calza sandalias artesanales de cuero, sostiene entre sus manos una larga vara de madera, que hace la función de bastón propio de la cultura material de las sociedades dedicadas al pastoreo. Cubre su cabeza con un sombrero típico goajiro, pero sin la presencia de símbolos rituales, que se han convertido en parte integrante de los sombreros sin importar el tipo de uso que tengan. A su alrededor se observan varias goajiras llevando las batolas anchas y cubriendo sus cabellos con telas de diseños floreados. Coexisten con hombres vestidos con pantalón, camisa y alpargatas. Se observa en las calles el cableado eléctrico, un jeep sobre el que se recuesta despreocupadamente un niño, señales de procesos propios de los intercambios culturales que se da en los mercados y los distintos estratos socio-culturales que conviven en ellos. El centro visual de la imagen es el goajiro que observa todo lo que sucede a su alrededor, es esta una mirada tendida sobre la desigual lucha que se establece entre la tradición y la modernidad.

Al comparar esta visión con la de las mujeres goajiras agrupadas que están protegiéndose del contacto con los extraños, se establece un rasgo propio de esta cultura: las barreras existentes entre el universo masculino y el femenino, separados ambos por fronteras infranqueables en muchas ocasiones, como es común en las sociedades tradicionales donde cada sexo tiene tiempos y espacios propios para sus actividades sacras y profanas. En esta fotografía el centro visual es la imagen de un niño, desenfocado por el movimiento y que una goajira toma entre sus brazos. Aparece sonriendo, viste con corte de tela amplio, calza alpargatas, representa una visión plena de protección, donde los instintos maternales se eternizan. A su alrededor se describe el espacio femenino, casi todas las mujeres se encuentra sentadas sobre la seca tierra. Posiblemente esto señale la relación simbólica que se establece en las culturas tradicionales entre la mujer y la tierra.

Resumen del libro realizado para Fundef.


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