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LA PUESTA EN IMÁGENES. CONCEPTOS DE DIRECCIÓN CINEMATOGRÁFICA. JOSEP MARIA CÁTALA

Jorge Peña Argibay
xurxopena@hotmail.com

Plantea Joseph Maria Català variables en el entorno de la puesta en escena, todas ellas sujetas a una argumentación precisa. Se trata de una obra que reparte a partes iguales una faceta educativa e informativa. Todo ello encaminado a orientar y sugestionar la labor del director cinematográfico.

Comienza el autor incitando a hacer cine sin excusas. Pone en tela de juicio la necesidad de reflexión para la elaboración de una película, si bien, lo hace de un modo teórico, ya que llega finalmente a la conclusión de que ésta es necesaria, cuando menos la referente a la práctica. Para estas anotaciones se apoya en la figura del escritor norteamericano .JohnGardner: “Ningún ignorante ha producido nunca un arte verdaderamente grande”.Considera que aún a día de hoy es necesario revindicar la dimensión estética del cine, o en su defecto, el significado y valor de la palabra arte. No gusta de productos cinematográficos basados en un rendimiento inmediato, por el contrario aboga por una exaltación del componente artístico, lo que sin duda repercutiría en la consecución de unos trabajos mejores. Dirección y producción forman el siguiente eslabón necesario de estudio, diferenciando entre la visión americana, en donde el papel de director es el de uno más en la cadena cinematográfica y, una visión purista desde el punto de vista estético y formal, según la cuál existe una clara diferenciación entre director y productor, hasta el punto de casos como el de Polonia en donde la labor de producción es tremendamente respetada. No hay duda de que los procesos de producción pueden ser tan creativos cono los de dirección. A raíz de la afirmación de que el cine no es sólo industria, sino el arte de la sociedad industrial, examina las características del autor/pensador clásico, cuyos elementos evolucionan y cambian como es lógico en la actualidad, dando lugar a una pluridisciplinariedad del arte cinematográfico.

Por otro lado, intenta fijar la labor del docente, y cree que no se ha superado la época neoclásica. El docente tiene la labor harto difícil de clarificar una práctica que ha de ser distinta a la relacionada con la literatura, el teatro o la música. Resulta atractiva su idea de mantener los centros de enseñanza superior como lugares de reflexión crítica, en ayuda de la clarificación y no de la confusión. Obtiene la delimitación de un campo llamado teoría de la práctica, en donde se incluyen apreciaciones comoque la cámara produce el mismo tipo de visión de la realidad que determina apintura y literatura. Las referencias a Bordwell y sus críticas a las ideas de Comolli (su ideología se presentaba improductiva en el momento de profundizar en la técnica cinematográfica) le ayudan a situar la necesidad de una mejora en el binomio teoría/práctica, ya que el alumno tiende hacia lo segundo por ser lo que más le acerca a la creación directa de películas.

La segunda parte del libro comienza resaltando la no-evolución del cine desde los trabajos de Griffith. En este entorno de la construcción escenográfica indaga nuevamente en la labor del director (Después de muchos años). Para explicar la puesta en escena-puesta en forma, se sumerge en un abanico de similitudes y diferencias entre cine y teatro, cree que el cine debe regresar al teatro, a la escena teatral, a través de una arquitectura virtual, basada en los diferentes dispositivos cinematográficos, especialmente los planos y el montaje de los mismos. El director de escena se desarrolla a través de tres fases que son, el regidor, la figura del director teatral propiamente dicha y el director cinematográfico. A destacar el concepto de melodrama elaborado por Peter Brooks (The Melodramatic Imagination), que abre camino al paso de la escena teatral a la cinematográfica, en donde la idea unitaria, ideal, creada por el director de teatro sufre una transformación. Las relaciones entre cine y literatura son las que realmente están poco estudiadas, sigue existiendo la falsa creencia de la aparición del cine de la nada, y es necesario admitir la absorción que realiza el cine, la herencia de toda la fenomenología que le precede, al tiempo que el director necesita una preparación, en forma de educación, que conecteal cine con el resto de los sistemas artísticos. Señala los casos de la pintura de Bacon y Picaso (Las Señoritas de Avignon), que dan paso al ejemplo pormenorizado de Joyce (Ulises), hasta desembocar en la adaptación como ejercicio de transdiciplinariedad.

El siguiente paso del autor es analizar la idea de personaje. Comienza con una distinción en tres categorías, el personaje está por encima del texto al que pertenece, los personajes no son más que precipitados de palabras, el personaje tiene cierta realidad autónoma. No parece decantarse por ninguno de estos estadios, más bien, por uno intermedio y, se centra en el estudio que caracteriza verdaderamente a los personajes, esto es, sus acciones. Polonio de Hamlet recobra vida una vez más. Ahora el análisis versa sobre la escena. Racine (Andromaque) y Victor Hugo planteaban una perspectiva tridimensional, con su equivalente literario. No se trata de traspasar la escena realista teatral al celuloide, sino la escena que los escritores han esbozado en la mente de sus lectores. Foucault estudió al detalle La Tentation de Saint Antoine de Flaubert reincidiendo en una serie de elementos de fuerte solvencia en el estudio de la escena propuesto por Cátala. Así, esta literatura realista se convierte en teatro y, sirve de plataforma a una escena mental en la que se desarrollan los acontecimientos de enorme visualización escenográfica.

La validez de la literatura como medio temporal se esconde detrás de las teorías de Genette, en conceptos tales como espacialidad temática, espacialidad del lenguaje o especialidad literaria, siempre en el intento de comprender la literatura como una forma arquitectónica. De nuevo saltan a escena, como si de sus propios personajes se tratara, Victor Hugo y Châteaubriand, para quien la duración y el tiempo acaban convirtiéndose en monumentos, como el propio autor señala, en recuerdos petrificados. Mientras que el escritor se refugia en la subjetividad de su escritura, la trasposición a imágenes topa con una excesiva complejidad. El travelling ofrece alternativas y, conduce a la diversidad de puntos de vista, por lo menos en esta dicotomía entre literatura, cine y arte, que envuelve la visión tratada. Descubre diferentes capas de la realidad (Yo Confieso de Hitchcock; LeConfesionnal de Robert Lepage; El Rey de la Comedia de Martín Scorsese). El repaso teórico sobre la espacialidad, deja esta campo listo para aceptar las dificultades que tiene el cine en su lucha contra un imaginario que posee la fuerza de la tradición, con unas visiones necesitadas de superación. La tercera persona y su visión omnipresente cede el paso a la primera persona absoluta en literatura (con Joyce de soporte). Por su parte, el cine opta a menudo por la dualidad entre una mirada a tercera persona y la mirada subjetiva de un personaje determinado que nos ofrece el director. El añadido de un punto de vista dramático complementa este apartado (Kubrick y su Lolita). Wilkie Collins diferencia entre punto de vista generacional o situacional, punto de vista estricto o visual y punto de vista psicológico, en lo que a narrativa se trata. Cátala cree que el cine no tan sólo ha superado al teatro, sino que de hecho lo ha asimilado y reconvertido, esto, en lo referente al proceso de visualización del punto de vista. Interesa que el director de cine explore con detenimiento las posibilidades que le ofrece la imagen.El punto de vista en el arte tiene sus propios horizontes, está inyectado por sus propios puntos de vista, pero también puede llegar a una mirada unificada, como el ejemplo del Greco(La Educación de la Virgen María) por el contrario, los puntos de vista cinematográficos distribuyen en el tiempo, las articulaciones en un solo espacio. Reaparece el Satiricón de Petronio, con la visión totalmente subjetiva, sin perder por ello su espacialidad. Existe una situación similar en Dante que en el Canto X del Infierno, narra de manera poco objetiva. ¿Qué pasa en la escena final de Extraños en un tren de Alfred Hitchcock? . La cámara se identifica claramente con la visión del espectador. A través de planos inconexos se muestra la desaparición del personaje que mantiene la intriga. El director demuestra ser capaz de controlar las emociones del espectador mediante la organización espacial de sus escenas. En contraposición al director Kenji Mizoguchi.

La tercera parte del libro lleva el título de la construcción fílmica y, comienza con el estudio de la dicotomía escena-secuencia. Es Jacques Aumont quien arroja luz sobre esta división. Sería preciso un criterio bien dramático, semántico o técnico, a fin de superar el terreno pantanoso en el que nos movemos. Existen otras teorías de bajo calado. Lo verdaderamente importante reside en la necesidad estructural de darle un lugar a la escena, que no es más que la agrupación natural de los planos, como bien dice el autor (estudio de Psicosis). Es indudable que la escena teatral poco tiene que ver con la cinematográfica. Mientras en el primero la unidad de escena es de situación, en el segundo viene determinada por toda una serie de elementos, como decorados, iluminación, o ritmo dramático entre otros.

 

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