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  Guías culturales

LA DESCRIPCIÓN DE LA MUJER EN D. QUIJOTE Y VINICIUS DE MORAES:
COMPARACIONES A TRAVÉS DE LA MIRADA INTERTEXTUAL


Jucelia Ferreira Loebens
jupoesia@gmail.com

 

1 Introducción

2 Breve introducción a los procedimientos intertextuales

3 Descripción de la mujer en El Quijote: específicamente Dulcinea

4 Descripción de la mujer en Vinicius de Moraes: específicamente en la poesía Receita de Mulher

5 Puntos convergentes en las dos descripciones

6 Consideraciones finales

1 Introducción

"Quando uma lua chega de repente
E se deixa no céu, como esquecida
E se ao luar que atua desvairado
Vem se unir uma música qualquer
Aí então é preciso ter cuidado 
Porque deve andar perto uma mulher..."

Vinicius de Moraes

La descripción física de la belleza femenina ha sido una constante dentro de la literatura universal. Los rasgos faciales se construyen a partir de un ideal de perfección que lleva a elevar a la mujer al nivel de deidad. En dos obras tan dispares como la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes Saavedra y Novos Poemas II (1959) del escritor brasileño Vinicius de Moraes se encuentra un paralelismo en la descripción física de la mujer. A primera vistase podría pensar que ambas son diferentes debido a su naturaleza idiomática, una en castellano, la otra en portugués de Brasil. También por la estética de su lenguaje; la primera de una prosa del Siglo de Oroy la segunda de una poesía contemporánea.

En el presente trabajo propongo desarrollar un estudio de estas dos obras a partir de la mirada intertextual como la relación entre textos. De esta manera, se aprecia que características como la construcción metafórica de los rasgos femeninos, la naturaleza como elemento que engrandece a la belleza femenina son comunes en estos dos textos. Finalmente propongo como estos escritores al retratar con palabras a la mujer construyen un universo de tipología textual con arraigado desde el devenir de los tiempos.

La búsqueda de la mujer ideal se puede observar como un rasgo prominente en estas dos obras. En el caso de Dulcinea, sabemos que aunque hubiera podido existir en la imaginación de D. Quijote, ella nunca existió en realidad textual. Ocurre un proceso similar con la descripción de la mujer imaginada que Vinicius de Moraes presenta en forma de una receta de idealismo.

Sencillamente explicada, la intertextualidad se tratade comparar textos entre ellos mismos para explicarlos y para acrecentar nuestra experiencia como lectores y como seres humanos. Mucho antes que Bajtín o Genette usaran este término, el uso literario de la intertextualidad ha existido, aunque de una forma inconsciente. Tal es el caso de Terencio, un autor de comedias del siglo II a. C., que ya era criticado porque sus obras estaban copiadas de los griegos. De hecho, la literatura greco-latina es un ejemplo claro de intertextualidad. Establece la confrontación de textos insertos en otros textos, funcionando metafóricamente como la típica muñeca rusa (una muñeca dentro de otra, dentro de otra, y así sucesivamente). Los escritores de lengua latina nunca hicieron más que reescribir cosas conocidas de manera diferente, y en ello radica su originalidad.

Una de las discusiones de la intertextualidad es el mito de lo original.Los modelos literarios tradicionales persiguen al escritor durante toda su vida, sin alterar ni condicionar su creación. Los modelos buscados condicionan, pero son pasajeros. Las alusiones son inevitables. Los modelos tradicionales generalmente son modelos estáticos, las convenciones de época son modelos vivos. La competitividad es cruel, surgiendo las parodias y las obras satíricas. Los escritores de moda funcionan al principio como modelos; al darse cuenta de su originalidad y personalidad propia, rechazan los demás para convertirse en una moda propia. Quienes cambian con su originalidad son los que más conocen la tradición. Picasso es claramente un ejemplo básico de ello.

En el proceso artístico no se crea, se recrea. No es plagio, porque existe la capacidad de expresarse de cada uno. La elección de los modelos es la originalidad. Ocurre muchas veces en la literatura contemporánea, que al igual que en otras épocas, sigue siendo alusiva por excelencia.

Así, intento seguir la pista de comparaciones entre los textos elegidos. La cuestión es insertar las hipótesis comparativas en la ciencia literaria y poder relacionarlas con la vida. Al describir a las mujeres, muchos autores han mostrado que siempre se han deseado lasmujeres bellas, hablando de un tipo de bellezaque tiene sus características físicas y de carácter.

Entiendo la relevancia de laintertextualidad, como teoría general, para los estudios de textos, y claramente, es el único modo de aproximarnos de la Literatura comparada.


2 Breve introducción a los procedimientos intertextuales

Este sondeo de los procedimientos intertextuales es más un cuestionamiento. Trata de preguntar el cómo acceder a un criterio que logre el equilibrio entre las tendencias y qué criterio escoger que sea aplicable al análisis de los textos literarios elegidos.

Julia Kristeva se refiere a la existencia de discursos previos como precondición para el acto de significar. Bajtín ya había determinado ese concepto, pero todavía no había especificado la nomenclatura. Kristeva se convierte en la primera en definir intertextualidad al decir "todo texto que se construye como un mosaico de citas y es también la absorción y transformación de otro texto".

Los textos se intercalan entre sí de formas diversas dando como resultado un texto nuevo, el intertexto. Aparece un nuevo modo de lectura que se aparta de la linealidad del texto. Como indica Genette, existe un fenómeno de relación de copresencia entre dos o más textos, o depresencia efectiva de un texto en otro. Todo lector reconoce en el texto nuevo las experiencias de los textos que ya había conocido previamente. Eso es lo que Umberto Eco denomina la propia ‘enciclopedia’ de cadalector.

Cecilia Suárez escribe la importante observación que me parece adecuada para este caso:

El idioma de la intertextualidad tiene un vocabulario que es la suma de los textos existentes. Textos de origen que están en el nuevo texto con toda la fuerza de su significación primigenia y a la vez resignificados, ampliando las fronteras del lenguaje textual.

Siguiendo la ruta de las definiciones teóricas, Gerard Genette establece en 1989 definiciones y nomenclaturas que definen las relaciones intertextuales, como la hipertextualidad: Decía que entendía por ello (hipertextualidad) toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es el comentario. La hipertextualidad precisa de la existencia de un texto (hipotexto) en función del cual se estructura otro (hipertexto). Las relaciones suelen ser macroestructurales.

A la vez, define el principio de transtextualidad: todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta con otros textos. Genette establece las bases para el análisis de fenómenos que con la proliferación de las nuevas tecnologías que introduce la informática, favoreciendo la discusión de las nuevas formas de pensamiento que estos fenómenos generan. Aún así, las definiciones de las categorías de intertextualidad, hipertextualidad y transtextualidad no son muy claras.

Se sabe que tanto la intertextualidad, como la hipertextualidad y la transtextualidad establecen vínculos a través de un diálogo en textos que son fusionados y transformados. Los cuestionamientos ocurridos entre esos textos y las alusiones que hacen entre sí, se manifiestan en el inconsciente del lector. Hacen que adquieran para él un nuevo valor capaz de reconstruirse indefinidamente.

La architextualidad supone las analogías entre untexto que antecedea otro desde el punto de vista formal o de contenido. Hay elementos comunes en ellos que los adscribena un género o movimiento artístico.

La metatextualidad es un recurso que trata de las relaciones entre textos que hablan críticamente de otros textos. En la literatura y en el propio quehacer literario o el autoanálisis se comenta el proceso de creación de la misma obra o del mismo procedimiento al que se está refiriendo en el texto.

La simbiosis de distintas formas transtextuales revela el grado de fusión textual máxima que se produce en determinados textos. Estas formas presuponen analogías entre la estructura y las informaciones que se entrecruzan intertextualmente.

Los conceptos y referencias de Genette sirven para aclarar sobre la intertextualidad de tal forma que puedo moverme en el universo de esas concepciones. Entiendo quedejan abierto el análisis de las obras elegidas para este trabajo y agrego otros aspectos que puedan provocar la perspectiva deuna intertextualidad universal. Estas fronteras imprecisas concuerdan con la sugestiva frase de Charles Grivel: "No hay texto que no sea intertexto. (...) Eso ya está dicho cuando yo lo oigo, todo discurso me es repetido".

Manfred Pfister sintetiza algunos elementos racionales sobre el tema. Según este autor, el grado de intertextualidad varía de acuerdo con el nivel de complicidad entre emisor y receptor; de lo que deviene una mayor o menor intensidad intertextual. Estoy refiriéndome a lascategorías dereferencialidad. Se evidencian en la medida en que "un texto tematiza a otro poniendo al desnudo su peculiaridad."La comunicatividad es otra categoría que se refiere "a la relevancia comunicativa según el grado de la conciencia de la referencia intertextual en el autor y en el receptor, de la intencionalidad, y de la claridad del marcaje en el texto mismo." El sexto y último vuelve la mirada hacia la dialogicidad de Bajtín, que habla de una intensidad intertextual mayor mientras más fuerte sea la "tensión semántica, ideológica, entre el contexto original y el nuevo."

Los conceptos de intertextualidad han sido reformulados con algunas variaciones y extensiones, expresados aquí de forma aclaradora. Aunque he intentado aportar diferentes explicaciones textuales que se van a aplicar al análisis posterior, hay que considerar una observación que hace Joaquín Mª Aguirre Romero sobre el concepto de intertextualidad en lo implica respecto a la dimensión del sujeto:

La idea de intertextualidad tiene una implicación evidente: ningún sujeto puede producir un texto autónomo. (...) El sujeto, pues, no es una entidad autónoma, sino un cruce, una intersección discursiva, un “diálogo”, en última instancia. Como señalaba Kristeva, “absorción” y “transformación” pasan a ser los dos momentos de la secuencia productiva textual. El primero de ellos, la absorción, es un mecanismo que funciona de forma consciente e inconsciente, voluntaria e involuntaria. La absorción es el medio por el que los seres humanos nos desarrollamos en el seno de una cultura; es el aprendizaje. (...) El ser humano es un ser que aprende, un ser que transmite culturalmente. Aprender es recibir un legado, un conjunto de instrucciones textualizadas —verbales, escritas, ritualizadas— que nos sirven para desarrollarnos en un contexto sincrónico dado, en un aquí y un ahora. Aprender es, también, acumular junto a lo recibido las propias experiencias, que son enmarcadas en los patrones recibidos o dan lugar a nuevos patrones. El segundo momento, el de la transformación, es precisamente aquel en el que se permite a los sujetos desarrollarse históricamente; es el componente dinámico que posibilita que los patrones aprendidos se adapten a las nuevas situaciones o contextos. (...) Es en la transformación donde los seres humanos podemos volcar nuestra capacidad individual —nuestro potencial transformador—, donde podemos ser nosotros, en donde nosdefinimos como sujetos específicos, en donde nos reconocemos como nosotros mismos. Ser nosotros mismos es, desde este supuesto, ser desde los otros; es ser una contestación, una respuesta a los contenidos textuales en los que los otros se nos dan. (...)

Ademásde la teoría de Genette, me acojo a la concepción de que aprendemos y nos transformamos, como expresó Aguirre Romero. Ésta es la dinámica del movimiento básico del proceso de la cultura. Incluye todos los parámetros y dimensiones de la actividad humana individual y social.

La comparación de aspectos culturales es una manifestación de que los individuos son capaces detransformar el conocimiento acumulado o la tradición, cuando evolucionan en la medida en que integran lo recibido y lo introducen en sus propias vidas.

3 Descripción de la mujer en El Quijote: específicamente Dulcinea

Las características de las descripciones de Dulcinea hechas por D. Quijote remontan a recursos literarios tradicionales anteriores al retrato de Laura hecho por Petrarca, cuya “imagen” se parece a la de la amada del caballero de la triste figura. Alvar habla de manuales o Artes Versificatorias como precedentes de la descripción del ideal de la mujer. La principal de estas obras ha sido la de Mateo de Vendôme, escrita en 1175, que aportaba la descripción de la bella Helena de Troya, ejemplo a ser seguido en la literatura occidental durante largo tiempo. Cervantes no oculta que conoce bien la tradición al decirnos:

Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta o no de que el mundo sepa que yo la sirvo; sólo sé decir, respondiendo a lo que con tanto comedimiento se me pide, que su nombre es Dulcinea, su patria el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad por lo menos ha de ser princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas; que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve; y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que sola la discreta consideración puede encarecerlas y no compararlas. CapXIII.

Las descripciones de la belleza femenina exponían las características físicas de la dama de que se hablaba y sus calidades morales, intelectuales o espirituales. Podían ir acompañadas de un elogio a la creación divina o a la naturaleza. Así, los escritores seguían a los más antiguos con servilismo, manteniendo los retratos de mujeres todos muy parecidos.

Según consta, los rasgos físicos deberían iniciarse por los cabellos y luego por la frente, las cejas, los ojos, las mejillas, la nariz, la boca y los dientes, el mentón, el cuello y la nuca, los hombros, los brazos, las manos, los dedos y el pecho.Las descripciones que seguían trataban de la cintura, el vientre y las partes pudientes, las piernas y, por último, los pies.

Así, las mujeres bellas tenían los cabellos rubios como el oro, la nariz afilada, los dientes menudos y blancos, la piel blanca, etc. Se encuentran distintos motivos e innumerables muestras de esos retratos hechos con palabras y todos siguen un orden retórico hasta Cervantes. En su tiempo, ya se cambiaron algunas metáforas y características físicas. Con intención de cambiar las descripciones de aquí en delante, los personajes deCervantes aluden a esa tradición con sarcasmo, tal y como hace Sancho al referirse a la fealdad física y de clase social de Dulcinea. En el caso de este trabajo se observará únicamente el tema de la belleza, para ello yo adjunto, dos descripciones más:

Bien te puedes llamar dichosas sobre cuantas hoy viven en la tierra, oh sobre las bellas, bella Dulcinea del Toboso (...)

Levantó Don Quijote la voz, y con ademán arrogante dijo: todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso. (Capítulo cuarto) (ob.cit)

Con la terquedad de siempre, D. Quijote insiste en la grandeza física de su dama, aunque resulte difícil para los demás imaginarla:

La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender; donde no, conmigo sóis en batalla, gente descomunal y soberbia. (Ob.cit)

La defensa de la belleza de la dama obliga al hidalgo a actuar de la manera en que lo hace. Aún que se sepa que la realidad es mucho más cruda y no se muestran los ideales de belleza inmensurablemente al ojo humano, las descripciones sobre el tema dejen abiertas dudas acerca de lo que se puede inferir por el concepto de bello. D. Quijote no se cree que la belleza de Dulcinea no existe de la manera como él la pinta y rechaza lo que los demás puedan decir de ella: "Así que, Sancho por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa". Afirma que muchos poetas han sentido a sus damas por encima de la realidad.

"Y así bástame a mí a pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta; Y en lo del linaje, importa poco... Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que otras; que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser hermosa, ninguna le iguala, y en la buena fama, pocas le llegan.Y, para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y pínrola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad”. (ob.cit)

4 Descripción de la mujer en Vinicius de Moraes: específicamente en el poema Receita de Mulher

 Receita de Mulher trata de identificar los marcos de los movimientos de aproximación al mundo material con la consciente repulsa al idealismo de los primeros años en que Moraes se encontraba. Esta vinculación más inmediata con la realidad ocurre a partir de tres características principales. La primera tiene que ver con elcanto del amor concreto y la exaltación de la mujer. La segunda es la valorización de lo cotidiano yla apertura a lo social. La última es el recurso de la utilización del lenguaje coloquial.

Laobra poética de Vinicius de Moraes está dividida en dos fases: una de sentido místico y otra lírica y más sensual. En el caso de esa poesía, de lenguaje más sencillo, Vinicius es uno de los grandes representantes del lirismo amoroso de los tiempos actuales. Ha logrado expresar con exquisito realismo la relación de amor entre el hombre y la mujer.

Después de la primera fase, más mística y de individualismo nostálgico, ha asumidototalmente el papel de poeta del amor, de la materia, delmundo y de la mujer en versos altamente musicales. Especialmente apreciados, sus poemas son muy conocidos por todos. Loque hace deVinicius un gran poeta es su capacidad depercepción dellado oscuro del ser humano y el valorde enfrentarlo.

Aborda tres temas fundamentales: elmisterio, la pasión y la muerte. Su amigo y también poeta Drummond lo describe: "ha sido el único de nosotros que tuvo la vida de poeta".

Presento la poesía de Vinicius de Moraes para que no se pierda nada de su original. Una descripción de la mujer ideal para el autor.

| Receita de Mulher. (Receta de Mujer)

As muito feias que me perdoem Mas beleza é fundamental. É preciso Que haja qualquer coisa de dança, qualquer coisa de haute couture Em tudo isso (ou então Que a mulher se socialize elegantemente em azul, como na República Popular Chinesa). Não há meio-termo possível. É preciso Que tudo isso seja belo. É preciso que súbito Tenha-se a impressão de ver uma garça apenas pousada e que um rosto Adquira de vez em quando essa cor só encontrável no terceiro minuto da aurora. É preciso que  tudo isso seja sem ser, mas que se reflita e desabroche No olhar dos homens. É preciso, é absolutamente preciso Que tudo seja belo e inesperado. É preciso que umas pálpebras cerradasLembrem um verso de Eluard e que se acaricie nuns braçosAlguma coisa além da carne: que se os toqueComo ao âmbar de uma tarde. Ah, deixai-medizer-vos Que é preciso que a mulher que ali está como a corola ante o pássaro Seja bela ou tenha pelo menos um rosto que lembre um templo e Seja leve como um resto de nuvem: mas que seja uma nuvem
Com olhos e nádegas. Nádegas é importantíssimo. Olhos, então Nem se fala, que olhem com certa maldade inocente. Uma boca Fresca (nunca úmida!) e também de extrema pertinência. É preciso que as extremidades sejam magras; que uns ossos Despontem, sobretudo a rótula no cruzar das pernas, e as pontas pélvicas No enlaçar de uma cintura semovente. Gravíssimo é, porém, o problema das saboneteiras: uma mulher sem saboneteiras É como um rio sem pontes. Indispensável Que haja uma hipótese de barriguinha, e em seguida A mulher se alteie em cálice, e que seus seios Sejam uma expressão greco-romana, mais que gótica ou barroca E possam iluminar o escuro com  uma capacidade mínima de 5 velas. Sobremodo pertinaz é estarem a caveira e a coluna vertebral Levemente à mostra; e que exista um grande latifúndio dorsal! Os membros que terminem como hastes, mas bem haja um certo volume de coxas E que elas sejam lisas, lisas como a pétala e cobertas de suavíssima penugem No entanto, sensível à carícia em sentido contrário. É aconselhável na axila uma doce relva com aroma próprio Apenas sensível (um mínimo de produtos farmacêuticos!) Preferíveis sem dúvida os pescoços longos,De forma que a cabeça dê por vezes a impressão
De nada ter a ver com o corpo, e a mulher não lembre Flores sem mistério. Pés e mãos devem conter elementos góticos Discretos. A pele deve ser fresca nas mãos, nos braços, no dorso e na face Mas que as concavidades e reentrâncias tenham uma temperatura nunca inferior A 37° centígrados podendo eventualmente provocar queimaduras De primeiro grau. Os olhos, que sejam de preferência grandes E de rotação pelo menos tão lenta quanto a da Terra; e Que se coloquem sempre para lá de um invisível muro da paixão Que é preciso ultrapassar. Que a mulher seja em princípio alta Ou, caso baixa, que tenha a atitude mental dos altos píncaros.Ah, que a mulher dê sempre a impressão de que, se se fechar os olhosAo abri-los ela não mais estará presente Com seu sorriso e suas tramas. Que ela surja, não venha; parta, não vá E que possua uma certa capacidade de emudecer subitamente e nos fazer beber O fel da dúvida.Oh, sobretudo Que ele não perca nunca, não importa em que mundo Não importa em que circunstâncias, a sua infinita volubilidade De pássaro; e que acariciada no fundo de si mesma Transforme-se em fera sem perder sua graça de ave; e que exale sempre O impossível perfume; e destile sempre  O embriagante mel; e cante sempre o inaudível canto Da sua combustão; e não deixe de ser nunca a eterna dançarina do efêmero; e em sua incalculável imperfeição Constitua a coisa mais bela e mais perfeita de toda a criação inumerável.
Que me perdonen las muy feasPero la belleza es fundamental. Es preciso Que haya cualquier gracia de danza, cualquier toque de haute couture En todo eso (o entoncesQue la mujer se colectivice elegantemente en azul, como en la República Popular de China)No hay término medio posible. Es precisoQue todo eso sea bello. Es preciso que de prontoSe tenga la impresión de ver una garza apenas posada y que un rostroAdquiera de vez en cuando ese color solamente posible en el tercer minuto de la Aurora.Es preciso que todo eso exista sin ser, mas que se refleje y se descubraEn el mirar de los hombres. Es preciso, absolutamente precisoQue todo sea bello e insospechado. Es preciso que unos párpados cerradosEvoquen un verso de Paul Eluard y que se acaricie en unos brazos
Alguna cosa más allá de la carne: que se la toqueComo al ámbar de una tarde. ¡Ah! Déjame deciros a vos Que es preciso que la mujer que está allí como la corola ante el pájaroSea bella o tenga por lo menos un rostro que recuerde un templo ySea ligero como un trazo de nube: pero que sea una nubeCon ojos y nalgas. Las nalgas son importantísimas. Los ojos, entoncesmucho más, que miren con cierta perversidad inocente. Una bocaFresca (jamás húmeda) es también de extrema importancia.Es preciso que las extremidades sean delgadas; que unos huesosDespunten, sobre todo la rótula al cruzar las piernas, y las puntas pélvicasEn el enlazar de una cintura en movimiento.Gravísimo es, por ejemplo, el problema de la «cajita de jabón»: una mujer sin «cajita de jabón»
Es como un río sin puentes. IndispensableQue haya un esbozo de barriguita, y enseguidaQue la mujer se erija en un cáliz, y que sus senos
Sean una expresión grecorromana, más que gótica o barroca
Y puedan iluminar lo oscuro con una capacidad mínima de 5 velas.
De sobremanera importante es que la calaveray la columna vertebral
Levemente se muestren; y que exista un gran latifundio dorsal.
Los miembros que terminen como ramas, pero que tengan un cierto volumen de muslos
Y que ellos sean lisos, lisos como un pétalo y cubiertos de suavísimo
PelajeY en tanto, sensibles a la caricia en sentido contrario.
Es aconsejable en la axila una dulce relva con aroma propio
Apenas sensible (¡un mínimo de desodorante!)Preferibles sin duda son los cuellos largosDe manera que la cabeza dé a veces la impresión
De no tener nada que ver con el cuerpo, y que la mujer no pueda evocar las flores
sin tener misterio. Pies y manos deben contener elementos góticos
Discretos. La piel debe ser fresca en las manos, en los brazos, en el dorso y en la cara Pero que las concavidades y reencontrancias tengan una temperatura nunca
inferior a los 37 grados centígrados
Pudiendo eventualmente causar quemaduras
De primer grado. Los ojos, que sean de preferencia grandes
Y de rotación por lo menos tan lenta como la de la tierra; y
Que se coloquen siempre para el lado de un invisible muro de pasión
Que es preciso traspasar. Que la mujer sea en principio alta
O, si es caso que sea baja, que tenga la altitud mental de las grandes cimas.
¡Ah!, que la mujer dé siempre la impresión de que, si se cierra los ojos
Al abrirlos ella ya no estará más presente
Con su sonrisa y sus tramas.Que ella surja, y que no venga; que parta, y que no se vaya
Y que posea una cierta capacidad de enmudecer súbitamente y hacernos beber la hiel de la duda. ¡Oh!, sobre todo
Que ella no pierda nunca, no importa en qué mundo
No importa en qué circunstancias,su infinita volubilidad de pájaro; y que
acariciada desde el fondo de sí misma
Se transforme en fiera sin perder su gracia de ave; y que exhale siempreUn imposible perfume; y que destile siempre una embriagante miel;
Y que cante siempre el inaudible canto de su combustión; y no deje de ser nunca la eterna bailarina
De lo efímero; y que en su incalculable imperfecciónConstituya la cosa más bella y más perfecta de toda la creación universal.
5 Puntos convergentes en las dos descripciones

La belleza es el punto convergente entre los textos elegidos. La primera comparación que se puede constatar es en el primer verso: “Que me perdonen las muy feas, pero la belleza es fundamental”. Señala que las mujeres deben ser representantes de la belleza de la época, como marca la tradición.Cervantes entiende la tradición de la belleza, al poner en boca de D. Quijote esta sentencia: “oh sobre las bellas, bella Dulcinea del Toboso (...)”

El concepto general de belleza puede ser diverso. Depende de la época, de los factores sociales, de los enamorados y de otros elementos que por su extensión es imposible desglosar. EnD. Quijote, la belleza de la mujer idealizada puede ser visualizada solamente dentro de su realidad particular. En el caso de Vinicius puede ser vista solamente por aquellos que tienen la capacidad para verla, ajena a los ojos insensibles.

Aunque la descripción de Cervantes es copiada de los clásicos para contrarrestar el mimetismo acumulado durante siglos, Vinicius no tiene la misma preocupación por imitar la tradición literaria, peroal momento de su creación, lo hace como aparece en el poema. Sin la intención de retomar los clásicos, él describe comenzando por la belleza, por los adjetivos del alma. Uno de los primeros puntos que describe es el rostro, especialmente los párpados. Es verdad que no sigue exactamente el orden establecido desde los tiempos remotos. También es verdad que no deja de describir bajo las enseñanzas procedentes de los que se basaban en los manuales o Artes Versificatorias, por simple analogía o por lecturas aprehendidas anteriormente.

Es exactamente en este punto que encaja con la teoría de Genette. En las comparaciones analizadas en este trabajo, se observa que las lecturas anteriores conocidas por Moraes, la herencia de la tradición, han influido en su obra tal y como influyeron en la de Cervantes. Aunque en épocas y maneras distintas son derivaciones de la tradición literaria instituida en siglos anteriores. Esta tradición es lo quepodemos inferir como el hipotexto, en la concepción de Genette, y las descripciones de las mujeres tanto en Cervantes, como en Vinicius son el hipertexto.

Las metáforas con la naturaleza son típicamente parte de las descripciones existentes. El poeta brasileño lo hace de forma intensa y agregael aire paradisíaco que presume toda mujer imaginada por él: “...Se tenga la impresión de ver una garza apenas posada y que un rostro adquiera de vez en cuando ese color solamente posible en el tercer minuto de la aurora.” Estas metáforas están también en el Quijote, ya que los atributos de Dulcinea son estereotípicos: “su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales”, demarcando, una vez más, los paralelos posibles.

La voluntad divina y la bondad son parte de la creación suprema que originan a las mujeres en los cantares de los poetas. En las dos obras aparecen estas características creativas como la más contundente de las comparaciones. La belleza solamente puede provenir de algo que no pude ser explicado por el ser humano. Vinicius así lo demuestra: “...Constituya la cosa más bella y más perfecta de toda la creación universal”. A la vez en El Quijote: “su hermosura sobrehumana”.

La idealización de la mujer es categórica en las dos obras. Hay que resaltar que es una proyección de un ideal que puede ser mantenido utópico toda la vida o puede ser mirado y percibido con los ojos del corazón. Lo hace Vinicius cuando dice que “Es preciso que todo eso exista sin ser, mas que se refleje y se descubra en el mirar de los hombres” de aquellos que pueden ver la belleza en todos los lugares.

D. Quijote presenta una suficiente solución: “Y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad.”

Así, Vicente Reynal dice que creer en la belleza es sólo posible a los hombres que poseen la fe, cuya sensibilidad puede ser capaz de enfrentarse a la materialidad de la vida. Tener la capacidad de aceptar la promesa otorgada por el ideal, que sostiene que la belleza existe sin necesidad de mostrarla, que esa mismabelleza está en todas partes y que le podemos llamar Dulcinea del Toboso o como la mujer sin nombre que describe Vinicius, permite que se convierta en el ideal de alguien. Lo más importante consiste en presentir la aproximación de la belleza, en saber abarcarla y amarla, porque es parte de nosotros mismos. La relación se demuestra en que Cervantes la convierte en un personaje representativo del ideal soñado, Vinicius la transforma en poesía.


6 Consideraciones finales

Después de hechas las comparaciones considero que los hipotextos, hechos de la tradición, pueden determinar la literatura en los tiempos más lejanos, formando los hipertextos, que nos llegan cargados de historia y cultura. La dimensión existencial de la intertextualidad, como bien lo dijo Joaquín Mª Aguirre Romero, no es un proceso referido únicamente a los textos, sino que en la medida en que los textos forman parte de la producción y experiencia humana a través de su elemento más específico —el lenguaje—, se rigen por el mismo principio.

Por lo tanto, la cuestión principal es tratar de encontrar una forma de entender cómo los textos intentan disfrazar su vinculación (su intertextualidad) con otros textos, de cómo la tradición se disfraza de genialidad para lograr el reconocimiento. La idea de intertextualidad surge en que solo puede entenderse un texto descubriendo cual es el otro (u otros) con los que mantiene la relación, descubriendo con qué texto se está comparando. Enlazando con mis planteamientos, afirma Joaquín Mª Aguirre Romero que la intertextualidad es el motor de la evolución literaria:

La intertextualidad es un estado necesario del texto, una condición básica. También lo es de la condición humana. Como humanos recibimos un legado y dialogamos con él. Tejemos nuevos textos con los hilos que recibimos. Los tejidos resultantes son valiosos en la medida en que mantienen ese equilibrio entre “lo dado y lo creado”, por utilizar una expresión bajtiniana. Un texto es tanto más valioso cuando es capaz de producir transformaciones que sirvan, a su vez, para estimular nuevas aperturas dialógicas. Así se teje la Cultura, como eslabones de una cadena, no como aros sueltos. (ob.cit)

Buscar la dimensión de totalidad e integralidad del ser humano es considerar que todos los elementos constitutivos del sujeto, de su cultura y de su relación con otras culturas interactúan en el campo de la intertextualidad. Conociendo y reflexionando sobre esa producción textual simbólica, viviéndola, entendiendo sus procedimientos expresivos y sus interconexiones, estaremos preparados para agrandar nuestras percepciones sobre el mundo.


Referencias Bibliográficas

ALVAR EZQUERRA, Antón. “Intertextualidad y poesía”.Curso de Doctorado en la Universidad de Alcalá de Henares – Madrid. Abril 2005.

ALVAR EZQUERRA, Antón. “La belleza de Dulcinea”.Seminario Cervantes - Dario 1º.:-2002.oct. 3-4: museo y Archivo Rubén Dario, UNAN- León. Ponencias./ Primer seminario Cervantes-Dario; Anton Alvar, Edgardo Buitrago, León, Nic.: Editorial Universitaria. UNAN-León, 2003.

AGUIRRE ROMERO, Joaquín Mª. “Intertextualidad: algunas aclaraciones”, In: Literaturas.com, Septiembre 2001, acceso en abril de 2005.

ARALDI, Lilian C. LOEBENS, Jucelia F. Intertextualidade: diálogos entre arte e literatura. Passo Fundo: Editora da Universidade, 2005.

BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1986.

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Doctoranda del curso Literaturas Comparadas – Universidad de Alcalé de Henares. Profesora de LínguaPortuguesa y Literatura Portuguesa e Brasileira.

“El original es un mito”, diceAntón ALVAR EZQUERRA en clase de Intertextualidad y poesía.Curso de Doctorado en la Universidad de Alcalá de Henares – Madrid. Abril 2005.

KRISTEVA, Julia. Semiótica, 2ª ed, Madrid, 1981. p. 190.

SUÁREZ, Cecilia. Variantes del texto: intertextualidad, hipertextualidad, transtextualidad. http://transdisciplina.tripod.com, acceso en mayo de 2005.

GRIVEL, Charles. “Tesis preparatoria sobre los intertextos, en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto”. Colección Criterios. Selección y traducción de Desiderio Navarro, 1997. p. 66.

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PFISTER, Manfred: "Concepciones de la intertextualidad", en Criterios, No. 31, La Habana, 1-6, 1994. Pp. 104 a 107.

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Ver artículo: ALVAR EZQUERRA, Antón. La belleza de Dulcinea.Seminario Cervantes-Dario 1º.:-2002.oct. 3-4: museo y Archivo Rubén Dario, UNAN- León. Ponencias./ Primer seminario Cervantes-Dario; Anton Alvar, Edgardo Buitrago, León, Nic.: Editorial Universitaria. UNAN-León, 2003.

Esta y las demás citas del libro D.Quijote fueron sacadas del site:http://www. el-mundo.es/quijote, acceso en abril de 2005.

MORAES, Vinicius de. “Receita de mulher”, in: Nova Antologia Poética. Seleção e organização. I Cícero, Antonio. II Ferraz, Eucanaã . São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 189.

Traducción: Adolfo Ruiseñor, sacada de la página web http://www.viniciusdemoraes.com.br/,consultada , acceso mayo de 2005.

REYNAL, Vicente. “Las mujeres del Quijote”.http://cuhuwww.upr.clu.edu/ivelez/contenido.html, acceso en abril de 2005.

 

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