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Guías culturales

FERNANDO ESTÉVEZ DEL SACRAMENTO (1788-1854)
Y SU LEGADO ARTÍSTICO EN SANTA CRUZ DE LA PALMA

José Guillermo Rodríguez Escudero

“Don Fernando Estévez, ornamento del pueblo
que tuvo el honor de ser su cuna, no fue un Montañés
ni un Salzillo, como tampoco lo fue su maestro Luján.
Pero él encarna el último resplandor de la imaginería canaria”.

Sebastián Padrón Acosta

APUNTES BIOGRÁFICOS

Firma de Fernando Estévez hacia 1822

Este orotavense nació el 3 de marzo de 1788. Su padre, don Juan Antonio Estévez Salas- platero de oficio-, le enseñó las primeras nociones de dibujo. Estas técnicas las mejoraría gracias a su mentor franciscano, Fray Antonio López, fraile del convento de San Lorenzo de La Orotava. En este cenobio realizó Estévez sus estudios primarios y sería aquel religioso quien primeramente advertiría la gran facilidad del muchacho para las manualidades, sobre todo el arte del modelado. Lo tomó a su cargo e hizo que perfeccionase el dibujo.

El primer contacto mantenido por Estévez con otro gran artista canario, el prestigioso imaginero Luján Pérez, se produciría en 1806, aprovechando en que éste se hallaba en el Puerto de La Cruz. Su estancia allí era debida a que estaba “atendiendo un encargo que la familia Nieves Ravelo le había encomendado” (según Quesada y Calero) . Este encuentro se había producido gracias a la mediación de un amigo del escultor grancanario, Fray Antonio Sánchez Tapias. Este fraile, “ definidor de la provincia de Canarias ”, atendía así la petición que Fray Antonio López, “uno de los frailes más ilustrados del Convento” , el orgulloso tutor de Estévez – aquí con catorce años-, le había formulado. Éste ya era consciente de la importancia de este contacto para el futuro profesional de su pupilo. Para las mencionadas historiadoras, se supone que Luján “apreciaría el potencial artístico del muchacho, ya que un año después éste se encontraba adquiriendo los rudimentos de escultura en el taller que el maestro tenía en la calle de Santa Bárbara, en Las Palmas de Gran Canaria.” Tras su estancia en esta capital también asistió a las clases de la Academia de Arquitectura, fundada años antes por el tinerfeño Fernando de Roo.

Una vez dio por finalizada su etapa de aprendizaje en Gran Canaria, el preparado artista retornó a La Orotava, donde abrió un taller. Allí, la erupción del volcán de Garachico en 1706 no sólo provocó el ocaso económico de su puerto, sino que influyó en la paulatina decadencia de sus afamados talleres. Libre de competencia, conoció un período de mucho trabajo, fruto de los encargos de los principales conventos. Sin embargo, la desamortización eclesiástica y la desaparición de algunos cenobios incidieron negativamente en su labor. Tuvo que cerrar su atelier y trasladarse a Santa Cruz de Tenerife en 1846. Allí crea un nuevo taller. Comienza a impartir clases de dibujo lineal y de modelado en la Academia de Bellas Artes de esa capital en 1850.

Defensor de todo aquello que significase progreso, traslada esta inquietud a sus alumnos a los que alienta con su espíritu de superación que parte del ejemplo de quienes se afanan por romper con aquellos moldes considerados como tradicionales. Sus primeras imágenes elaboradas ponen de manifiesto, como nos indica Ana Quesada, “su excesivo interés en conseguir un perfecto modelado, así como un estudio minucioso de las formas anatómicas”. También se ha dicho que su escultura es más fría que la de Luján, bien por el carácter sereno del artista o por la influencia clasicista de la época que le tocó vivir, aunque algunos la consideran más exaltada que la del maestro.

Mantendría esta actividad escultórica hasta 1854, año de su fallecimiento.

Obras suyas son: “Nuestra Señora de Candelaria”, Patrona de Canarias, entronizada en la Basílica homónima de Tenerife, “San Plácido” de iglesia de San Juan Bautista de La Laguna, el rostro de “San José” de la Concepción (Santa Cruz de Tenerife), “Santa Rita” de Santo Domingo de La Orotava, “la Inmaculada Concepción” titular de su parroquia de La Laguna, y así un largo etcétera.

El presbítero don Sebastián Padrón, cuando se refiere a la vida del artista, afirma “que ninguno de sus paisanos se había preocupado de buscar las huellas de tan insigne imaginero, gloria del pueblo que tuvo el honor de ser su cuna”. Efectivamente, el religioso se encontró con la inexistencia de documentos que se refirieran a la vida y obra del insigne escultor. Don Gerardo Fuentes, en su obra sobre los autores canarios que se implicaron en el clasicismo, pretendió retomar la labor investigadora que don Sebastián había dejado a su muerte acaecida en 1953.

La muerte del ilustrado Estévez, conocido como “ mentor del progreso del arte ”, influyó de manera decisiva en la organización de la Academia de Bellas Artes, ya que había sido el mentor del progreso del arte, “ al que, con su espíritu ilustrado, propició una mayor dignidad”. La memoria del curso, según las profesoras Calero y Quesada, le recuerda con estas palabras que resultan elocuentes para su categoría artística: “distinguido escultor, sobresaliente dibujante y pintor”.

SU RELACIÓN CON LA PALMA

En 1808 aparece Estévez instalado en su casa de la “Calle de la Carrera” de La Orotava. Una etapa florida que dedicó incansablemente, como nos recuerda Padrón Acosta y recogido por Fuentes, “a su labor escultórica, lleno de ilusiones y de esperanzas en el triunfo de su arte”. Efectivamente, su influencia alcanzó tal magnitud que los artistas de las islas menores, sobre todo en El Hierro y La Palma, le imitaron hasta la saciedad. Entre otros resaltan Gumersindo Padrón, Aurelio Carmona y Nicolás de las Casas Lorenzo.

Durante esta etapa orotavense, el Beneficiado de El Salvador, el polifacético sacerdote y artista palmero don Manuel Díaz, conoció al imaginero en 1809. Se había refugiado en La Orotava por enemistades políticas. Conectaron rápidamente y su amistad se fue haciendo cada vez más profunda. El Cura Díaz había practicado también la escultura, pero sin mucho éxito. Estévez le inculcó una serie de normas y técnicas que hicieron cambiar los métodos y conceptos del palmero. El Rector volvió a visitarlo en Tenerife en 1814 y 1830. Las Bellas Artes y la religiosidad les unían, pero también las tolerantes ideas políticas. También su buen talante, don de gentes y buen carácter y su amistad con el sacerdote liberal hizo posible la conexión con las nobles familias palmeras con apellidos como Capote, Massieu, Poggio, Lugo y Viña, etc. Una nutrida clientela que le proporcionaban suculentos beneficios a través de los pedidos de obras para los templos de la capital palmera. La Palma, por lo tanto, fue la isla más favorecida por su producción gracias a la amistad que le unió con el famoso clérigo innovador.

El eje artístico Santa Cruz de La Palma – La Orotava se consolidaba paulatinamente. Así, Estévez se comprometió a ayudar al artífice don Manuel en la polémica renovación y embellecimiento de la suntuosa Parroquia Matriz de El Salvador. El venerable Díaz ideó también un ambicioso proyecto de reformas en otros templos de la capital, prefiriendo siempre las obras del orotavense por encontrarlas más acordes con el estilo neoclásico que trataba de imponer a toda costa. Gracias a estos encargos, llegaron a la preciosa ciudad palmera las siguientes imágenes: “el Señor del Perdón”, “San Pedro Penitente”, “Nuestra Señora del Carmen”, “los Ángeles” del Altar Mayor, todas ellas para El Salvador; “Nuestra Señora del Rosario”, “Nuestra Señora de Los Dolores” y el “Nazareno” para la iglesia de Santo Domingo y, por último, “La Magdalena” para la iglesia de San Francisco.

SU OBRA EN LA CAPITAL PALMERA

1.- “NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN”

Altar de la Virgen del Carmen

Las imágenes de vestir constituyen el grupo más numeroso dentro de su producción. De todas las llegadas a La Palma y nombradas anteriormente, tan sólo la esbelta y elegante “Virgen del Carmen” de El Salvador, de tamaño natural, fue ejecutada por Estévez imitando a la perfección la talla completa de madera. Utilizó lonas encoladas para la elaboración de los ropajes. Sistema éste poco utilizado por el orotavense, ya que prácticamente el 80 % de su producción se contiene en el grupo de imágenes de candelero.

A la venerada y bellísima “Patrona del Mar” le sirve de basamento un grupo de nubes, solución ésta llamada en Canarias “imagen de gloria”. Similar es la “Virgen de Candelaria” venerada en Tinajo (Lanzarote), también salida de su gubia. Fuentes Pérez, en su pormenorizado estudio sobre los escultores clasicistas canarios, indica que esta representación del personaje femenino predominó en Estévez, llegando a ocupar el “60% del total ” de su producción. De esta peana sobresalen dos cabezas de angelotes o “putti”, de moldeados algo voluminosos. El 15 de julio de 1866 se ejecutó la actual basa por el carpintero Francisco Duque Díaz y más tarde fue dorada por Juan González Méndez.

En todas estas bellas imágenes llegadas a Santa Cruz de La Palma, se aprecia una policromía suave y sonrosada que se adecua a las exigencias del modelado. Fuentes aprecia una relación estrecha en la empleada por los escultores napolitanos y genoveses, “ de ahí que las imágenes de Estévez ofrezcan, a veces, un cierto aire de porcelana”. Se supone que Estévez era quien policromaba sus propias obras, o por lo menos, que era un único y sólo pintor el encargado de ello, ya que hay una constante de tonos en todas ellas. Se barajó el nombre de Nicolás Alfaro, Lorenzo Pastor y Castro, Juan Abreu, Luis Le Gros…

Fue tallada en 1824 siguiendo un estilo clasicista con marcado acento barroco. Tiene aproximadamente 1, 82 mts. de altura. Desfila procesionalmente cada 16 de julio, excepto cuando lo impiden las “Fiestas Lustrales” en honor a la Patrona Insular, la “Virgen de Las Nieves”.

Esta imagen mariana vino a sustituir la anterior bajo la misma advocación que se encuentra entronizada en la Ermita de San Telmo, hoy con el nombre de “Nuestra Señora de La Luz”, preciosa obra del artista palmero Juan Manuel de Silva Vizcaíno (1687-1751). Existió otra primigenia de candelero solicitada por la Cofradía, fundada en 1659. Se cree que también Silva había retocado esta primitiva imagen en 1714.

Para esta sustitución, propuesta por el Beneficiado Díaz, hizo falta que se vendieran algunas alhajas de la Virgen en octubre de 1820 (evaluadas en más de 1014 pesos). Este dinero fue destinado a la construcción del nuevo altar y la nueva talla encargada a Estévez. El Mayordomo de la Hermandad efectuó el pedido al tinerfeño, quien pidió el 22 de junio de 1822, 200 pesos adelantados, y el resto los recibió el 6 de julio de 1824.

Finalmente llegó la “Virgen” al muelle de Santa Cruz de La Palma procedente del Puerto de la Cruz el 25 de junio de 1824 a bordo del barco Victoria .

En el Libro de Tributos de la Cofradía del Carmen, año 1824, consta cómo el 4 de julio de 1824 se “ hizo la función de colocación de la nueba Ymagen de N. Sa. del Carmen, que con su principal costó de hechura de 400 ps. de dicha Ymagen, reforma y adornos conducción importa 525 ps., sin incluir el costo de reedificacion de la capilla y nicho”.

“Nuestra Señora del Carmen”, de grandes ojos rasgados, ladea levemente su cabeza hacia la izquierda. Una inclinación delicada y tierna que hace que su expresión angelical se acentúe un poco más. Fuentes Pérez, estudiando sus manos y las del Niño Jesús, añade que “ la derecha intenta acariciar los piececitos del Niño que es sostenido por la izquierda”. El movimiento de brazos y piernas imprime movimiento a la tierna escena. Madre e Hijo, sonrientes, parecen estar jugando.

También movimiento es el que sugiere el empleo de las telas engomadas de los ropajes de la Virgen, una técnica en la que el maestro imita a la perfección la talla de madera. El gran manto, que cubre su cabeza, cae delicadamente en amplias ondas y es recogido por debajo del brazo derecho. Son dos los colores que priman en la policromía de las vestiduras, siguiendo las instrucciones de la Orden Carmelita: el marrón de la túnica y el blanco marfileño del manto.

2.- “EL SEÑOR DEL PERDÓN”

Fue en 1821 cuando el maestro esculpió esta magnífica talla de candelero en madera policromada de 1,60 mts de altura y de estilo clasicista, entronizada en la capilla colateral del Evangelio del suntuoso templo de El Salvador. En la única hornacina del altar comparte espacio con “San Pedro Penitente”, también obra suya. Estas dos impresionantes efigies, de excelente factura, fueron adquiridas por don Manuel Díaz, amigo íntimo del escultor.

Actualmente desfilan procesionalmente en la noche del Lunes Santo a las diez de la noche por las empedradas calles del centro de la capital palmera. Antes lo hacían por la tarde de ese mismo día en la llamada “Procesión de los Niños”. Mucho antes salían en el Martes Santo. Junto a ambas tallas se erige en una fina columna la perfecta escultura de un gallo. Se trata de una obra del palmero Aurelio Carmona y López (1826-1901) que representa al que cantó tres veces tras la negación de San Pedro, según las Sagradas Escrituras. Por ello, se conoce popularmente como la procesión de “San Pedro y el gallo”. Una representación que viene desde el Renacimiento y una iconografía que fue muy frecuente en la época paleocristiana.

La mayoría de los estudiosos e historiadores coinciden en que se trata de la mejor pieza del artista, compitiendo en espectacularidad con el “Nazareno” de la vecina iglesia de Santo Domingo, de misma altura y trabajada en madera de cedro.

Fuentes Pérez menciona en su obra una carta enviada por el maestro a don Francisco de Lugo y Viña, natural y vecino de esta ciudad, fechada el 28 de julio de 1821 y que se conservaba en poder de don Manuel Poggio y Sánchez. Allí se establecía el contrato para realizar con la máxima celeridad la talla de “San Pedro” y de ella se desprendía que la imagen de “Cristo Preso” ya había sido ejecutada en ese año.

El profesor palmero Pérez Morera, al escribir sobre esta talla del Señor, apunta que “fue concebida según los cánones ideales griegos, un hombre de 33 años en toda su plenitud y belleza física que interpreta la profecía de la Pasión del Mesías: Como manso cordero llevado al matadero (Isaías, 53,7)”. Fuentes Pérez añade que “ de pie, con las manos atadas, mira plácidamente a su discípulo arrepentido. El rostro del Redentor, magistralmente tallado, contiene una fuerza espiritual poco común en la imaginería religiosa”. En palabras de Padrón Acosta, el Cristo posee “ una expresión de tristeza infinita, de asombroso perdón, que se refleja en la faz sacra de Cristo. Las manos son obra acabada. El artista orotavense, al modelarlas, tuvo muy en cuenta la presión que en ellas ejercen los cordeles que la aprisionan”. El desaparecido historiador palmero Fernández García también nos decía que tanto el Cristo como San Pedro “ambas son obras de perfecta factura, y primeras muestras del arte de Estévez que llegaron a La Palma. El autor captó en la maravillosa faz de Cristo todo el perdón de un Dios para la flaqueza humana, en este caso representada en la figura del Pescador de Galilea, a quien aquél logró darle la más viva expresión de arrepentimiento. Es grupo inigualado y se puede titular de obra cumbre del artista”.

Existe una anécdota curiosa que a través de los años se ha transmitido hasta la actualidad. Se cuenta que, estando Estévez en su taller contemplando su obra y dando los últimos retoques de gubia al Cristo, se sintió desfallecer al mismo tiempo que sintió una voz atronadora en su interior que le dijo: “¿Dónde me has visto que tan bien me has igualado?”.

El imaginero repitió en 1823 el mismo grupo escultórico para la iglesia parroquial de la Concepción de La Laguna, aunque “ de menor calidad artística, faltándole fuerza expresiva”. Son imágenes de candelero conocidas como “El Señor Maniatado y San Pedro Penitente”. Quesada Acosta también indica que esta composición de esta ciudad tinerfeña es repetida y copiada del grupo que escenifica el mismo argumento de El Salvador, aunque con “notables variaciones en lo que respecta a la interpretación individualizada de cada personaje ”.

La magnífica túnica de terciopelo morado bordada en oro que lleva el Cristo fue donación de la piadosa y rica dama doña María Massieu y Monteverde, fundadora de la ermita desaparecida del “Cristo de La Caída” y “ siempre desprendida en cuanto a sus dádivas a la Iglesia”.

3.- “SAN PEDRO LLORANDO”

El beneficiado Manuel Díaz había transformado el oratorio y el retablo de San Pedro en 1817. Esta capilla, colateral del Evangelio, había sido fundada por la poderosa cofradía homónima el 7 de noviembre de 1661. El Cura Díaz sustituyó también las imágenes del “Apóstol Arrepentido” y del “Señor Maniatado” por otras que estuvieran “ más acorde con el nuevo estilo del retablo neoclásico formado por dos hermosas columnas corintias que soportan un dintel triangular”.

El sacerdote liberal sólo pagó de esta imagen el estudio de la cabeza y de las manos, “ porque se pudo aprovechar el armazón de madera que constituía el cuerpo de la figura anterior”. El propio Fuentes también nos informa de que las gestiones realizadas por el Cura Díaz fueron hechas a través del tesorero de la mencionada cofradía, don Cristóbal Fierro.

En la mencionada carta en poder de don Manuel Poggio, y recogida por don Gerardo Fuentes en su obra, Estévez contesta al patricio don Francisco de Lugo y Viña el 28 de julio de 1821 en los siguientes términos:

Muy Sor. mio veo lo qu. Le dice su tio de V. en su carta de encargo del Sn. Pedro y mediante no quiere mas qu. la cabeza y manos, sera su costo ochenta ps. Concluido de varnis y con ojos de cristal, lo mismo importó el Señor preso qu. Vd. Vio. Creo que el Sor. su tio no podra pensar qu. dicho Sto. Siendo del mismo tamaño tenga menos qu. hacer antes puedo decir tendra mas. Quedo enterado del puesto qu. ha de ocupar esta figura qu. según dice es á la derecha del Señor por consiguiente ha de mirar a la izquierda aciarriba. La posición en qu. quieren bayan las manos, pues qu. resta saber, pues deceo queden estos Señores tan gustosos con este encargo como quedaron con el antecedente…”

En otra carta fechada el 28 de diciembre de 1821, el artista, que por alguna razón no pudo concluir este trabajo que había empezado en el verano, dice “ procurare hacer lo mas pronto que me sea posible la cabeza y manos qu. en ella me encarga no reparando en los dies pes qu. se rebajaron del primer precio…” . En el dorso de esta misiva aparecen consignados otros gastos relativos a la talla: “ Por otra ps. tres y medio rrta. costo del cajon y conducción de la Villa de la Orotava a esta Ciudad… por dos ps. gastos en acomodar la nueva cabeza y manos del cuerpo antiguo … suman 5 ps. 3 rta. 3 qs. corrientes.” Finalmente la bella talla pudo estar acabada para la Semana Santa del año siguiente, 1822. Así se reflejó en el Archivo Parroquial, Cofradía de San Pedro.

Fuentes Pérez concluye su estudio sobre esta magistral imagen, de calidad artística insuperable, exponiendo que “ su cara envejecida y angustiada por haber negado a su maestro, contrasta en gran hermosura con la figura paciente y amable de Jesús. Los detalles minuciosos de la cabeza y de las manos entrecruzadas recuerdan sobremanera a las esculturas procesionales sevillanas”. Un rostro en el que aparece su ya conocida melancolía.

El propio investigador nos informa de que los rostros estevianos, como éste de San Pedro, expresan un talante y una fuerza comparables “a los de Salzillo, llenos de esquisitez psicológica. La blandura y la espiritualidad se equiparan al arte de Antonio Dupar, o bien, al estilo de Tomás de Gargollo.” Fue esculpida en la llamada “etapa de madurez” de Estévez o “segunda etapa”, en la que el tinerfeño se muestra como un escultor nato y seguro de su arte, y es cuando recibe el mayor número de encargos. El período abarca desde 1819 hasta 1830 aproximadamente.

4.- “LOS ÁNGELES”

También esculpió los dos ángeles turiferarios (que portan incensarios) en genuflexión a ambos lados del tabernáculo y la pareja de adorantes, también arrodillados, que coronan el retablo principal neoclásico de El Salvador. De 1836, estas bellas esculturas confeccionadas en madera policromada en blanco y de estilo clasicista, tienen una altura aproximada de 1, 05 mts.

Rematan el retablo que acoge el hermoso cuadro de la “Transfiguración del Señor” del prestigioso artista Antonio María Esquivel. Los primeros dos ángeles, en posturas de sumisión y trabajados en cedro y pintados totalmente de blanco por Estévez, llegaron en 1836. Así consta en el acta del 11 de septiembre de 1836 custodiada en el archivo de la Hermandad del Santísimo de El Salvador. En 1843 llegó la pareja restante. Fuentes Pérez nos informa de que dicha Hermandad costeó las imágenes pagando “ 416 pesos y 5 reales de plata al escultor D. Fernando Esteves vecino de la Villa de la Orotava”. El mismo historiador nos cuenta cómo “ vienen a ser la transposición de los homónimos que se hallan en el tabernáculo de la iglesia de la Concepción de La Orotava, obra de Giuseppe Gaggini (1823)”. Probablemente Estévez quiso imitar a los bellos y estilizados ángeles adoradores de su ciudad natal, si bien con algunas variaciones, haciendo un alarde de un magnífico estudio anatómico. Sigue Fuentes: “… ya que entre las ondulantes túnicas se dejan ver los cuerpos desnudos, tallados con gran realismo”.

Nazareno de Santo Domingo

5.- “EL NAZARENO”

La adquisición de la magnífica “ doliente y sufrida escultura de Jesús subiendo al Calvario fue lograda con toda perfección ” (en palabras de Fernández García) por el escultor orotavense. Su adquisición, al igual que la preciosa efigie de la “Dolorosa” que lo acompaña en la tarde del Miércoles Santo en el largo itinerario procesional, se debió a la iniciativa de la Hermandad del Nazareno, “ ante la mediocridad artística de la anterior imagen ”. Para esto fue preciso vender algunas joyas y atributos de oro que tenía la antigua imagen. Se pensó en poseer estas tallas de “ mejor calidad que las existentes en aquella época”.

Una vez en la capital palmera, comenzó a dársele culto al Señor el 7 de abril de 1841 (así reza la inscripción de su espalda) y el Miércoles Santo del año siguiente, 1842, a la mencionada “Virgen” – conocida como “La Magna” y al “San Juan Evangelista” -del palmero Manuel Hernández “el Morenito” (1756-1815), que también toma parte en la teatral escena del “Punto en la Plaza”. Así es como se conoce el encuentro de las imágenes en la Plaza de España. Se interpretaba en esos emotivos instantes el motete, según Fernández García, portugués de 1600 titulado “O Vos Omnes” y de autor desconocido. Sin embargo, don Luis Cobiella, el que fuera Primer Diputado del Común de Canarias, atribuye su autoría al Cura Díaz.

No obstante, en un archivo privado de la capital palmera y según Fuentes Pérez, parece que ambas imágenes llegaron en 1841. Así, en una carta enviada por Estévez a don Luis Van-de-Walle Llarena (1782-1864), Marqués de Guisla- Guiselin, el 14 de enero de 1841, el maestro dice que “con esta fecha he entregado al Sr. D. Antonio Ma. Lugo encargado de V.S., las efigies empaquetadas de Jesús Nazareno y Virgen de Dolores talladas en sedro…” El artista informa, sin embargo, de que la repisa del Señor es “ del palo de Caova floja ” y que ésta había sido remitida por aquel caballero para la total confección de la talla, pero “ no puede hacer toda esta obra por que después se hacerró, conosí que su dureza y mucho pero era insuficiente; mas todo lo puede remediar, y me alegré, por que sentía volver á incomodar á V. S. sobre este particular ”. En esta misiva, publicada por el mismo investigador, el escultor orotavense confirma que “ el Sr. Dn. Francisco de Lugo me entregó los doscientos y cuarenta pesos de nuestro ajuste, á quien dí el correspondiente recivo”. En cuanto al precio de la corona de espinas del Señor, “ y medio cuerpo de la Virgen, me parese regular, el de medio osna por ambas cosas”. Concluye la carta diciendo: “tendré mucha satisfacción de que estas Ymagenes puedan llenar los deseos y gustos de V.S.; nada he homitido para conseguirlo, pero el acierto no depende muchas veces de la voluntad sino de la suerte; y entretanto se sirva V.S. decirme si esta me ha cavido, mande en todo, cuanto sea de su agrado a su afmo. Atento Sr.” .

Sin lugar a dudas, esta imagen es una de las mejores y bien acabadas salidas de la gubia de Estévez. En ello coinciden los expertos unánimemente.

La figura tiene 1, 60 mts de altura y está realizada en madera de cedro. Inclina su cabeza hacia su izquierda y soporta de pie el peso de una cruz a la que parece abrazar. Tan sólo aparecen tallados la cabeza, los pies y las manos, aunque el cuerpo, oculto bajo la lujosa túnica de brocados, “ recibió modelación, a pesar de estar pintado en color azul” (Fuentes, 1990).

Como también se le ha llamado, el “Gran Señor Rico de La Palma”, tiene una cabeza exquisitamente esculpida, “ muy superior a los realizados por Luján para los templos de Gran Canaria”. Es más, también se considera que “ incluso de mejor calidad que muchos de los ejecutados por maestros peninsulares del siglo XVIII ”, como también reconoce Fuentes en su obra. El mismo historiador nos lo describe: “ en el semblante de esta figura de Jesús, el dolor se ha transformado en una poderosa calma. Su modelado dibujo un rostro cuadrado, clasicista, de nariz helénica y de ojos grandes y rayados, de los que una mirada infinita señorea todo su entorno”.

La maravillosa túnica de terciopelo rojo bordada en oro – la mejor pieza en su género existente en el Archipiélago – que perteneció al antiguo Señor, también se utiliza para sobrevestir al actual “Nazareno”. Fue una dádiva del insigne palmero Cristóbal Pérez Volcán. En su testamento, fechado en La Habana el 20 de enero de 1790, otorgado ante el escribano Nicolás Frías Magdaleno, “dejó al Nazareno la cantidad de 6.000 pesos fuertes de oro para que con sus réditos se pagaran los gastos de las fiestas, manifestando además el sobrante de dicho legado se invirtiera en la referida imagen” . Fernández García también nos indica que el propio mecenas había dejado igual cantidad “ para celebrar misa de una ante su altar todos los domingos y días festivos del año”.

El antiguo Cristo, que se veneraba en su altar situado debajo del coro de Santo Domingo, pasó a venerarse en la Parroquia de Bonanza de El Paso a la llegada del nuevo. Fuentes, por el contrario, decía que fue enviado al templo de Los Remedios de Los Llanos de Aridane.

En 1863 había pasado a ocupar la hornacina central del fabuloso retablo de la iglesia dominica, donde se encontraba el expositor central. También las tallas de “San Juan” y “La Dolorosa” se ubicaron en los nichos laterales, donde se hallaban las ya deterioradas efigies de los “Santos Píos I y V” (según Fernández García).

Aunque de acusadas reminiscencias sevillanas, esta preciosa imagen sigue la tradición canaria de cargar la cruz al lado derecho, mientras que en Andalucía es más frecuente hacerlo a la izquierda. “ Las manos, de hombre fuerte pero a la vez cultivado, expresan la tensión producida por el peso de la cruz”.

6.- “NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES”, “LA MAGNA”

La bellísima talla de la “Dolorosa”, que “ refleja el dolor más intenso, pero sereno, en su rostro y en la laxitud de sus miembros” desfila también en la “Magna Procesión del Santo Entierro”, cada Viernes Santo por la tarde. Para ello es entronizada en las fabulosas andas sobredoradas de estilo rococó, las mejores que se encuentran en la Isla, utilizada dos días antes por el “Nazareno”. Previamente lo hacía en otra base donada por doña Dolores Van de Walle Fierro, VII Marquesa de Guisla-Guiselin, procedente de París en 1937 que sustituía a otra anterior. Remata el conjunto los mismos cuatro preciosos ángeles, vestidos “a la romana” que también acompañan al Señor y que fueron esculpidos por un esclavo negro en América, otra donación del mecenas palmero Pérez Volcán. Es Fernández García el que nos informa de que, tanto estos angelitos como la túnica del Nazareno, fueron custodiados en la casa de García de Aguilar y Carballo, “ familia descendiente de las sobrinas del donante hasta que sus miembros se decidió dejarla definitivamente en la iglesia ”.

Esta querida y venerada imagen, de 1, 60 mts de altura, es de una esbeltez y elegancia inusual. La Virgen se “ muestra desprovista totalmente de efectismo y de tensión”. En 1957 estrenó un magnífico traje y manto de terciopelo de seda bordado en oro, donación de doña Mercedes Sotomayor, VIII Marquesa del mismo título, supliendo, como nos informa Fernández García, “el que poseía que había sido obsequio de doña Dolores Santo de Duque”. El mismo historiador nos sigue detallando que “ el día en que la Dolorosa estrenó su base fue la primera vez que en Santa Cruz de La Palma se adornó una imagen con flores naturales”.

Algunos estudiosos, entre los que se encuentran Gerardo Fuentes, nos informan de que la imagen mariana está inspirada en su homónima de la ermita del Espíritu Santo de Las Palmas, una bella obra del grancanario Luján Pérez. También nos recuerda a la del mismo nombre de la parroquia de Santo Domingo de aquella ciudad, imagen también del mismo maestro.

Este mismo historiador concluye su estudio con esta descripción de la Virgen: “ su cabeza se inclina hacia la derecha en actitud meditativa, deteniendo su mirada en el blanco pañuelo que sostiene la mano derecha flexionada hasta la altura del pecho; la izquierda, en cambio, intenta apretar el borde del manto ”. Continúa diciendo que “ el rostro, un tanto cuadrado, sostiene un semblante sereno y a la vez sublime. En él ha desaparecido el dolor y sólo queda la tranquilidad del espíritu. Es una obra típicamente esteviana por sus potentes mejillas, ojos rasgados y de mirada oblicua, quijadas portentosas y suavidad en el cabello”.

7.- “LA MAGDALENA”

Otra de las imágenes importantes en nuestra Semana Santa es la “Santa Magdalena”, obra neoclásica próxima al estilo de Luján, “ tanto en su gesto como en su expresión”. Desfila en dos ocasiones en el Viernes Santo. Por la mañana, acompañando al impresionante “Calvario” y por la tarde toma parte en el “Santo Entierro” desde El Salvador.

“Magdalena” es un gentilicio de la ciudad de Magdala, en Galilea. Este nombre procede de “migdal”, torre, aplicado a María, la famosa pecadora arrepentida de Jesús. Hoy es sinónimo de “mujer arrepentida” o de “mujer llorosa”.

El historiador Fernández García, en su carta abierta titulada “Puntualización” dirigida al don Pedro Tarquis - constante colaborador del periódico “La Tarde”-, hace una muy completa descripción de la bella talla de la Santa de Betania. Esta “María Magdalena” de Estévez del Sacramento, que aparece de rodillas al pie del “Crucificado”, es una imagen “ de un cuidado modelado. El artífice logró imprimirle la más viva expresión de dolor, aunque sereno, en su bello rostro, y prestó el debido esmero al peinar con su magistral gubia su ondulada cabellera”.

De esta sublime forma, responde al mencionado Sr. Tarquis, quien dijo, con una alta dosis de ironía, que el artista la había esculpido durante una “ baja inspiración ” - es decir, una clara descalificación para la magnífica escultura -, apreciación desafortunada y “ desacertada” según Fernández.

Siguiendo con esta epístola dedicada a Tarquis, Alberto- José explica que, en el documento presentado por el primero - concretamente en el apartado trece, donde hace referencia a nuestra bella “Magdalena”-, también se recoge la respuesta del palmero a la apreciación que sobre ella hizo el historiador tinerfeño Rvdo. Don Sebastián Padrón Acosta: “ La filiación se tomó del trabajo de Don Sebastián Padrón. Éste la califica como de la época de menor inspiración del artista”.

La lógica respuesta de Fernández García ante este escarnio, no se hace esperar: “Sinceramente, en lo que a La Palma respecta, no hemos tenido suerte al ser tratado nuestro patrimonio artístico por diferentes historiadores canarios, aunque nada más lejos de la verdad es que por nuestra parte pensemos haya habido propósito adverso en los trabajos y comentarios, sino simplemente conclusiones erróneas, entendiendo que con frecuencia, es fruto de una mala información ”. Se trató de una magistral y exquisita lección de diplomacia.

A esta obra neoclásica de candelero de hacia 1837, de excelente modelado próximo al estilo de Luján, tanto en su gesto como en su expresión, se la presenta arrodillada, fijando su mirada hacia el suelo, en plena contemplación. Está arropada con los ricos vestidos de época, de gran ostentación, posiblemente para delatar su primera vida pecadora, si bien, después de haber ungido los pies de Cristo en casa de Simón “el leproso”, dedicó el resto de sus días a la vida penitente.

La familia descendiente de los García y Aguiar, regalaron a la imagen un magnífico traje de terciopelo bordado en oro, y las cuelgas del trono confeccionadas del mismo material.

A los pies y a la derecha de la cruz, en el fabuloso paso de “El Calvario”, que desfila la mañana del Viernes Santo, se encuentra la escultura de la Magdalena del genial artista orotavense, a la que el autor logró darle la “más viva expresión de arrepentimiento ”. La mano derecha la descansa sobre el pecho, y la izquierda toma una actitud expectante. Es extraordinaria la soltura con la que Estévez talló la hermosa cabellera.

Como expresó el cofrade Francisco Acosta Felipe: “la Santa se ensimisma en el misterio del dolor y mira los pies que un día obsequiara de otra forma (la tradición siempre ha hecho coincidir a esta mujer con la perdonada por su amor), así como reflexiona sobre el misterio de la crucifixión.”

También el querido periodista Luis Ortega Abraham alabó la pieza: “ La Magdalena, a los pies de la cruz, escultura de extraordinaria belleza, con el lirismo del mejor Estévez…”.

Recordando a Lope de Vega en sus versos titulados “A la Santísima Madalena”: “Buscaba Madalena pecadora/ un hombre, y Dios halló sus pies, y en ellos/ perdón, que más la fe que los cabellos/ata sus pies, sus ojos enamora…”.

En palabras del restaurador Domingo José Cabrera Benítez: “ Qué triste la mañana del Viernes Santo, cuando tras el dintel de la Parroquia de San Francisco, se oculta la carita apenada, de juvenil hermosura, de María Magdalena…”

Por la tarde del Viernes Santo, desde 1946 (durante muchos años dejó de salir, recuperándose nuevamente en 1999), sale en otro pesado trono, pero tan sólo acompañada por una solitaria cruz de madera y los símbolos de la Pasión. Últimamente también participa junto a ella el “Ángel Confortador” (del paso del “Señor del Huerto”), así como las representaciones de las cofradías de San Francisco. La procesión sale en dirección a El Salvador para tomar parte en la Magna Procesión del Santo Entierro. Actualmente la acompaña la magnífica “Cofradía de la Piedad” del Hospital de Dolores.

En el libro de la “Cofradía de la Misericordia”, conservado en la Parroquia Matriz, en el inventario hecho el 5 de agosto de 1681, se nombra las imágenes que salían procesionalmente aquel día, entre las que se encuentra “…y de vestir la Magdalena”. Alberto-José, en 1963 ya había informado que esta antigua talla, “ estaba hasta hace unos cincuenta años en San Francisco”.

El Mayordomo don Vicente García de Aguiar y Carballo, Regidor del Ayuntamiento, se hizo cargo de los gastos de la procesión, tradición que fue seguida por su hijo, el Coronel de Armas don Francisco Javier García de Aguiar y Pérez (1797-1883), Caballero de la Orden de Carlos III. Éste fue el encargado de renovar las tallas, ante el deterioro que mostraban las antiguas de San Juan y la Magdalena.

La procesión aún hace una parada, ya tradicional, ante la casa del Señor García de Aguiar en O'Daly, 25

Virgen del Rosario

8- “NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO”

La cabeza y las manos de esta preciosa imagen mariana fueron talladas en madera policromada en 1832 por el maestro, atendiendo el encargo del mayordomo de la “Hermandad del Rosario”, don Francisco de Amarante. Los dominicos habían establecido ya en 1530 la devoción por la advocación del Rosario, aunque es en el siglo XVII donde se funda la mencionada Hermandad. A ella pertenecieron ricas y notables familias que aportaron grandes donativos y prestigio a fin de favorecer el culto y la suntuosidad necesarios para que la devoción a la Virgen se arraigara aún más entre la población.

Fuentes Pérez publica que fueron 80 pesos los que se “dieron al escultor por hechura de la cabeza y manos como consta de su recibo”. Así se desprende de la factura número 13 anotada en el Libro de la Cofradía del Rosario , sección «descargos». Un gasto adicional de 14 reales tuvo que hacerse para la “ hechura de un cajón de madera” que sirviera para transportar a la imagen desde La Orotava hasta el Puerto de la Cruz. Allí se embarcó rumbo a la capital palmera el 6 de septiembre de 1833.

La bella imagen de estilo clasicista de 1, 62 mts. de altura sustituyó a otra antigua de la misma advocación que se venera actualmente en la capilla del lado del Evangelio en la Parroquia de San Blas de Villa de Mazo.

Una vez entronizada en el ex convento dominico de San Miguel de Las Victorias y siguiendo el relato de Fuentes Pérez, “un oficial de carpinteros y un mozo de oficio prepararon el maniquí de madera con lienzo y engrudo para formar el cuerpo de la imagen y asegurar la cabeza y manos”.

Unos diecisiete años después de su llegada, algún incidente o inconveniente surgió para que el Beneficiado Manuel Díaz, en unos apuntes sobre el estado de los templos de La Palma de 1850 en poder del archivo de El Salvador, proponía que se llevara a cabo la ejecución de una nueva talla de escultura, como la “Virgen del Carmen” estudiada, también de Estévez.

En el informe, el Cura Díaz opinaba que, teniendo la imagen de la Virgen “ ricos vestidos, prendas y alhajas de algún valor: que repetidos y tristes hechos tienen acreditado que nada hay sagrado para codiciosos e infames ladrones; y que por lo mismo convendría que se venda todo y se haga una imagen de talla aprovechando para esto el rostro y manos que actualmente tiene y construyó pocos años hace el inteligente artista D. Fernando Estevez: aplicando lo demás a lo que mejor convenga para la decencia y ornato de la Capilla altar y retablo en que se venera…”

Este intento no fructificó. Por ello la “Virgen del Rosario” recibió nuevos y valiosos mantos, joyas y vestiduras. El Niño Jesús, que pertenecía a la anterior imagen, fue enviado a Estévez para que el maestro lo reformase. Fernández García nos aclara que, la reforma fue tan grande “ que el artista hizo puesto que al contemplarlo hoy podemos admirar una obra más por él realizada. Posteriormente la Hermandad determina esculpir nuevo niño en tamaño mayor con objeto de que guardara mejores proporciones con la Virgen”. Ya Estévez había fallecido cuando se decidió a tallar al Infante, por lo que el encargo recayó en el palmero Aurelio Carmona, “ quién realizó una copia del que sostiene la Virgen del Carmen…” de El Salvador.

Fuentes detalla que “el rostro de María, sobre un cuello de cisne, se muestra severamente frío, muy académico, carente del toque angelical tan propio del escultor orotavense. El modelado es correcto, partiendo de ejemplos clásicos”.

9.- ATRIBUCIONES

•  CRUCIFICADO

Un Crucificado de 1,58 mts. se encuentra en la Capilla del Cementerio Municipal de Santa Cruz de La Palma. Según el estudio del palmero Fernández García, esta imagen se incluye dentro del catálogo escultórico del maestro orotavense. Sin embargo, Fuentes Pérez, concluye con una serie de dudas en cuanto a su anatomía, aunque “el rostro recuerde en cierta manera al Crucificado de la Sala Capitular de la Catedral de La Laguna”.

•  BELÉN DE EL SALVADOR: JESÚS, MARÍA Y JOSÉ

Algunos historiadores locales, como Gloria Rodríguez, han adjudicado a estas tres tallas la autoría de Estévez. El rostro de María sí se acerca más al estilo del maestro, pero no así su Esposo. El Niño Jesús, según Fuentes, se encuentra en la casa de doña Francisca Pereyra- García y Felipe en Los Llanos de Aridane.

•  OBRAS DE COLECCIONES PARTICULARES

En palabras del propio investigador Fuentes Pérez, “ ha resultado imposible catalogar aquellas obras pertenecientes a colecciones particulares que, según nuestras sospechas, son abundantes tanto en Tenerife como en La Palma”.

 

BIBLIOGRAFÍA

CALERO RUIZ, Clementina; QUESADA ACOSTA, Ana María. La escultura hasta 1900. Centro de la Cultura Popular Canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1990.

QUESADA ACOSTA, Ana María. «La Escultura en Canarias: 1750-1900». Gran Enciclopedia de El Arte en Canarias , Centro de la Cultura Popular Canaria, 1998.

- Idem. «La Escultura en Canarias. Del Neoclasicismo al Realismo». Arte en Canarias [Siglos XV-XIX] Una mirada retrospectiva. Consejería de Educación, Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 2001.

PADRÓN ACOSTA, Sebastián . El escultor canario D. Fernando Estévez (1788-1854), Santa Cruz de Tenerife, 1943.

FUENTES PÉREZ, Gerardo. Canarias: el Clasicismo en la Escultura , Aula de Cultura de Tenerife, Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, 1990.

PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad , CajaCanarias, 2000.

- Idem. Bernardo Manuel de Silva , Biblioteca de Artistas Canarios, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1994.

FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Notas históricas de la Semana Santa en Santa Cruz de La Palma». Diario de Avisos , Santa Cruz de La Palma, (del 26 de marzo al 9 de abril de 1963).

•  Idem. «Puntualización al primer catálogo de las obras de Fernando Estévez», Diario de Avisos. (5 de enero de 1971).

•  Idem. «La Esclavitud y Hermandad del Santísimo Rosario. Fiesta de La Naval» . Diario de Avisos , (24 de octubre de 1963)



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