La cuestión de la funcionalidad literaria ha sido ampliamente debatida desde los orígenes. Aristóteles fija una correspondencia fondo y forma o tema y contenido en la Poética. Esta correspondencia se haya directamente ligada al destinatario del texto o al menos a la función del mismo. En nuestro caso es sumamente importante atender a esta cuestión porque responder a la funcionalidad o no del texto es preguntarnos directamente por su forma. Todo texto es funcional por oponerse a otros textos y entiéndase oposición como adhesión o crítica, apoyar algo implica criticar otro algo. No parece Ligeros libertinajes sabáticos un texto crítico pero es demasiado pronto para afirmarlo, primero hagamos un análisis adecuado y después extraigamos las conclusiones pertinentes. No olvidemos sin embargo que la capacidad crítica del texto en este caso se verá afectada en gran medida por la interpretación del lector. En este sentido interpretar el texto será crearlo lo que nunca excluirá una revisión sistemática de las conclusiones extraídas, tanto de nosotros mismos como de los posibles lectores.
Decir que la novela es el reino de la libertad en su forma y contenido y que resulta ser proteica y abierta implica asimismo afirmarlo del cuento. De la diferencia entre ambos géneros todavía se discute. Quizá sea el grado de desarrollo de los elementos esenciales lo que pueda distinguir a uno del otro. El cuento es un texto más corto y por ello implica una mayor densidad. Intentaremos analizar este cuento con los elementos ofrecidos por Darío Villanueva en su libro de comentario . Este modelo aúna elementos para el análisis ofrecidos por varios autores (Greimas, Propp, etc.). Probablemente encontraremos algunos desajustes entre lo propuesto y lo encontrado, pero no buscamos la plena exactitud sino una aproximación adecuada. Así serán siempre más las ventajas que los inconvenientes. Nuestro cometido se limitará a identificar y valorar la utilización de ciertos elementos -generalmente retóricos- en la construcción del texto y su adecuación o no a lo tratado. Se nos dice continuamente que la distinción fondo-forma atiende exclusivamente a criterios de análisis, nosotros sin embargo no queremos olvidar aquí lo propuesto por Ortega y Gasset en Meditaciones del Quijote cuando afirma diferencias entre lo uno y lo otro . No pretendemos que el lector adopte este modelo sino cuestionar la aparente firmeza de su contrario. A la hora de decidir qué significa o de qué trata este cuento comprobaremos como dependiendo de un modelo o de otro, pueden variar las conclusiones extraídas.

Connotación y denotación del texto

El léxico del cuento es muy claro, no debería entonces entrañar ambigüedad alguna. Sin embargo encontramos que la repetición del léxico genera una ambigüedad absoluta a la hora de la interpretación, el significado de algunos términos oscila entre su significado habitual y su opuesto. Finalizado el relato no podemos concluir con precisión qué significa "ligeros" o "deliciosas". El resultado de la claridad y la repetición -que por otra parte indica ritmo y trabazón, aparte de monotonía-, es la incapacidad para traducir el significado de algunas palabras. Es evidente que no nos hallamos ante un texto de corte poético en cuanto a su construcción pero no dejan de hallarse en él ciertos elementos que lo acercan a la ambigüedad, o, mejor dicho a la múltiple interpretación, más propia de la poesía que del cuento. Generalmente el carácter esencialista de la palabra en el poema nada tiene que ver con el cuento, ya que frecuentemente connota más que denota. Sin embargo, nos encontramos ante una oscilación de significado a través de la repetición; la palabra pasa de la denotación a la connotación y posteriormente incluso a la propia anulación. Al final del relato cuando nos preguntarnos por lo leído no tenemos una idea clara de la historia. Una segunda lectura nos cerciora de este hecho. Parece que a medida que releemos el significado del cuento se oscurece. De tanto repetir "las deliciosas fiestas de la señora Johnson" uno termina cuestionando las mismas, por qué tanta insistencia. Mediante la repetición, se llega a la normalidad y después a la rutina, nada resulta menos escandaloso que esta misma rutina. A priori, el comportamiento de los invitados de la fiesta puede resultar inmoral. Sin embargo la repetición de ciertos elementos mediante fórmulas, la utilización del pretérito imperfecto -y su atemporalidad-, los componentes totalizadores -del tipo de "siempre" o "todos"- y el hecho de que todos conozcan al dedillo lo qué va a suceder en cada momento, hacen que la capacidad moral quede más o menos anulada. Lo que se nos cuenta termina siendo lo normal, esto es, lo corriente en una fiesta de amigos un sábado cualquiera.

Historia y discurso

Anteriormente apuntamos la dicotomía existente entre fondo y forma según Ortega, no obstante independientemente de nuestra adhesión o no a su tesis, la emplearemos como elemento metodológico. Distinguiremos entonces historia, discurso y adecuación entrambos. Se puede escribir sobre sexo de infinitas maneras, la temática será siempre la misma, la forma será siempre diferente. Es curioso que este desajuste entre fondo y forma se dé también en la relectura, la forma no ha cambiado aparentemente y sin embargo nuestra recepción varía. Quizá sea estéril preguntarnos si esta variación es producida por la forma o por una modificación en nuestra capacidad como receptores. No parece lo segundo especialmente cuando nos movemos en periodos de tiempo corto como es el caso, mas no podemos detenernos en esta cuestión. Cada vez haremos una lectura diferente y nunca sabremos completamente si esa lectura varia debido al relato o a nosotros mismos. Pasemos entonces a preguntar por lo obtenido hasta este instante.
En el título, dos adjetivos -uno antepuesto y el otro pospuesto- modifican al sustantivo libertinaje. Es claro que nos encontramos ante una historia que trata de sexo, por lo que una estructura profunda -la sexualidad o un determinado tipo de sexualidad- se manifiesta de una determinada forma. La palabra libertinaje muestra tanto "desenfreno en las obras y en las palabras" como "falta de respeto a la religión". Son ambas, primera y segunda respectivamente, las acepciones que aparecen en el D.R.A.E. . No cabe duda respecto a la primera acepción, la segunda, sin embargo, solo puede ser connotada ya que no existen referencias explícitas. Que la palabra "ligeros" esté sujeta a nuestro arbitrio es en parte lo que hace progresar el cuento. Hablar de historia y discurso es hablar indirectamente de retórica. Nos será de cierta utilidad comprobar que los elementos proporcionados por la antigua retórica son los que conforman -si no totalmente, sí parcialmente- la estructura del texto. Presente está la inventio -el tema- así como la dispositio -el armazón o estructura sobre la que descansa el texto- y la elocutio -las palabras con las que se reviste la estructura final: el proceso historia-discurso queda completado. La historia, estas reuniones celebradas todos los sábados en la casa de la señora Johnson, se conforma mediante una segmentación en párrafos a través de los cuales se nos da el cómo son celebradas esas reuniones y quienes forman parte de ellas. La dispositio del texto es muy cuidadosa, la información se nos da muy pausadamente, además encontramos siempre un antecedente para dicha información, es decir, un nexo. Toda la obra está llena de nexos, unos personajes anuncian a otros personajes. Por lo general el componente de una pareja anuncia a su cónyuge o la actitud de este ante una situación determinada. El relato queda hilvanado con movilidad y ritmo, en este sentido, la movilidad será paralela a la de los propios personajes y su descripción será dada a través de la acción. Este ritmo es a un mismo tiempo monótono y fluido, de hecho la historia avanza con sorprendente verosimilitud hacia el desenlace sin que apenas lo notemos. La utilización del pretérito imperfecto es magistral. Esta forma domina el relato -más del noventa por ciento de las formas verbales- y enlaza rítmicamente el relato dando incluso cierta impresión de rima (-aba).

Personajes

Acabamos de hablar de ritmo en lo concerniente al pretérito imperfecto, ocupémonos ahora del "ritmo" en lo referente a los personajes. Estos siempre aparecen agrupados en una estructura de pares; son matrimonios -incluso en el caso de la señora Ferguson y su "marido" el canario- , que aparecen unidos no tanto en cuanto al matrimonio mismo sino en cuanto a la configuración del discurso narrativo. Lo dijimos antes, uno de los miembros de la pareja siempre anuncia al otro, y también por lo general, la relación -de infidelidad- que uno de los dos miembros del matrimonio establece con otro personaje. No deja de recordarnos este tipo de asociación al de los personajes en la novela pastoril en el que A quiere a B, B quiere a C, éste a D, etc. Ninguno de los protagonistas queda satisfecho porque en la medida en que su deseo es realizado recibe una reacción inversa y proporcional cargada de culpabilidad. Aquí, "lo que da vida, mata". Tras la satisfacción "física" queda la satisfacción psíquica en entredicho. El orden transgredido quedará restablecido cuando los personajes paguen por ello: se disculpan antes sus cónyuges u olvidan lo sucedido. Todos los personajes parten de la insatisfacción -no lo sabemos con seguridad respecto a la señora Johnson y sus hijos pero es probable- por eso se reúnen en la casa y por eso esperan ansiosamente la llegada del sábado -caso de los hijos-. Todos logran satisfacer parcialmente sus expectativas pero siempre se reincorporan a la insatisfacción inicial. Así, la satisfacción es solo parcial, y probablemente por ello es por lo que se pueden seguir celebrando las reuniones. Parece existir una estructura cerrada en sí misma que posibilita la insatisfacción-satisfacción-insatisfacción. En este sentido culpabilidad y transgresión juegan un papel determinante en el discurso. La satisfacción es obtenida mediante un acto de transgresión para los que desempeñan un papel activo y de compensación en forma de disculpa para los que desempeñan un papel pasivo; en este sentido el relato nos ofrece un intento de liberalización de la moral y una imposibilidad. Un claro ejemplo lo tenemos en la secuencia "la señora Adams se sacaba un canario del interior de su vulva, lo entregaba a su vecina y corría arrepentida a consolar al señor Adams. El señor Adams aceptaba sus mimos. El señor Adams olvidaba la polla del señor Robertson. El señor Robertson olvidaba el tamaño de la suya, corría un tupido velo sobre la homosexualidad de su esposa, la abrazaba ardientemente y se despedía del resto de los invitados." Es muy importante la función del olvido en el relato porque posibilita la satisfacción -o al menos su intento, ya hablaremos de en qué medida es posible la transgresión y si realmente se encuentra fuera de los límites marcados- de las necesidades de los personajes. Mediante el olvido "Todos empezaban a olvidarlo absolutamente todo" los personajes pueden reintentar continuamente la satisfacción de sus deseos, por decirlo de algún modo, no hay aprendizaje del castigo, éstos por lo tanto practican una y otra vez la misma conducta, son satisfechos pero asimismo castigados. Sin embargo convendría matizar el papel desempeñado por los hijos de los señores Johnson. En su caso sí existe una conciencia que continúa a lo largo de la semana puesto que "esperaban ansiosamente" la llegada del sábado. Además los hijos son conscientes de la impotencia paterna y puede que guarde relación este hecho con su impotencia para con el sexo femenino. Por otro lado, ellos sí desarrollan una perfecta conjunción de lo activo femenino y de lo pasivo masculino. Su comportamiento es distinto puesto que no tratan de compensar absolutamente nada, no hay acción "ilícita" y posterior compensación de la misma, solo hay conciencia de lo que se repetirá y voluntad de repetición.
Conviene fijar también el comportamiento de los personajes en función del sexo. Las mujeres desempeñan un papel activo, los hombres pasivo o de incapacidad; ellos miran o se exhiben, ellas se "cortejan" mutuamente o juegan.
Veamos ahora qué tipo de papel desempeñan los personajes dentro de la sintaxis narrativa atendiendo a los modelos ofrecidos. Las seis parejas -no excluimos al canario de la viuda Peterson- forman un grupo compacto de personas que se reúnen a la caída del sábado. El grupo da rienda a sus impulsos en el ficticio paraíso -este jardín alejado de los enemigos de los señores Johnson también está lleno de reglas e insatisfacciones- cuando llega la noche. Esta pequeña sociedad cerrada queda definida y caracterizada a lo largo del relato por varios elementos. Uno de ellos es el empleo de "todos" que adquiere un sentido extremadamente unificador y parece sellar la unión grupal. Por otro lado se menciona la palabra "tradición" -algo que implícitamente indica cohesión y grupo-, la primera vez que se hace referencia a la misma es al describir el espacio que ocupa cada uno de los personajes en la mesa, la segunda cuando se comenta la "despreocupación acerca de las actividades de los demás". La palabra "tradición" hace alusión a unas costumbres repetidas de la misma manera a lo largo del tiempo por ello al hablar de tradición suponemos complicidad en las acciones. Las sabáticas reuniones son cierta complicidad grupal y hay determinados momentos en los cuales esta complicidad queda acentuada. Uno de estos momentos es la búsqueda del señor Ferguson propuesta al grupo por su mujer. Entonces todos, repletos de "espíritu solidario y compañerismo social" van a buscarle. La solidaridad grupal también queda manifiesta cuando suenan los gemidos procedentes de la habitación de los hijos, los comensales al momento mastican lo más alto posible. Se trata de una complicidad llevada al extremo puesto que todo su comportamiento está regulado de antemano y si alguien, por ejemplo, sale de la habitación, el resto de las personas sabe perfectamente adónde, pero todos seguirán las pautas establecidas para dar con él.
Antes de empezar con la descripción individualizada de los personajes hay que destacar la inexistente psicología de los personajes. Esto además de estar relacionado con el modo cinematográfico implica la imposibilidad de individualismos frente al grupo. Es imposible un psicologismo individual solo es posible el psicologismo colectivo, si es que de hecho este psicologismo existe. Sabemos qué hacen pero no qué piensan. Ninguno va más allá de pueriles devaneos y enfados probablemente aprendidos de un guión repetido.

Los Sres. Johnson
Son los anfitriones de la fiesta y rara vez son nombrados en plural -al principio y al final del texto-, tan sólo cuando se habla de algún aspecto negativo.

El Sr. Johnson
Es el perfecto consorte. Este crea un vació a su alrededor que es utilizado como potenciador de la figura femenina. Su ausencia en el relato y su escaso protagonismo hacen que destaque la señora Johnson. Su impotencia, que asimismo es incapacidad como hombre, será determinante y lo situará en un "segundísimo" plano.

Los hijos de los Sres. Johnson
Los hijos no participan de las fiestas de esas fiestas ligeramente aburridas para ellos. Prefieren encerrarse en sus habitaciones practicar el incesto. Durante todo el relato aparecen apartados del resto por voluntad propia y ajena. Ellos también están sujetos a ese espacio-tiempo del sábado.

La Sra. Johnson
Se encuentra omnipresente. Las deliciosas fiestas llevan su nombre, no el de su marido. Aparentemente es una mujer de carácter con las ideas claras y plenamente independiente, como lo demuestra el poco aprecio que hace de los rumores. Es más, en esa sonrisa divertida existe un gesto de superioridad. Sin embargo, durante todo el relato se muestra al margen. Es significativo ese beso resignado que le da a su marido al final del cuento. Que la señora Johnson conozca la impotencia de su marido plantea el interrogante de por qué sigue con él, y asimismo cuáles son las consecuencias de ese seguir. Por otro lado ella es permisiva hasta cierto punto con sus hijos.

Los Sres. Ferguson
Se sientan uno frente al otro, la señora Ferguson también junto al Sr. Smith.

La Sra. Ferguson
Sufre enormemente porque su marido no es celoso. Intenta darle celos dejando juguetear con la misma al señor Smith durante cinco minutos. Su comportamiento no parece estar motivado por el deseo.

El Sr. Ferguson
Tiene un papel secundario. Él duerme mientras su esposa flirtea y provoca con su pasividad una situación de falsa infidelidad. Lo que desea su esposa es hacerle despertar en todos los sentidos. La indiferencia hacia su esposa es manifiesta porque la respuesta al beso apasionado de ella es insignificante.

Los Sres. Smith
El Sr. Smith se sienta junto a la Sra. Ferguson, la Sra. Smith junto a la señora Robertson.

El Sr. Smith
Él está interesado en el pecho de la señora Ferguson . Todos los sábados puede ver y acariciarle la teta derecha durante cinco minutos porque ella solo pretende dar celos a su marido. Su actitud es completamente infantil. Parece un niño al que se le niega ver más allá de una teta, esto provoca cierto resentimiento.

La Sra. Smith
Mantiene relaciones sexuales con la señora Robertson. Siempre permite a la señora Robertson comer el postre en su vulva, le encanta. Lo único que se nos dice es que todo el mundo respeta su placer y nadie le mira a la cara mientras esto sucede. Ella es quien cede a la petición de la señora Robertson, juega un papel pasivo en la relación lésbica. Ella sufre debido a su lesbianismo porque su marido no lo tolera. Todos los personajes tienen su ración de sufrimiento.

Los Sres. Robertson
No sabemos qué lugar ocupa él, pero sí que ella está sentada al lado de la Sra. Smith.

La Sra. Robertson
Ella es quien toma la iniciativa en su relación con Smith. Ella le pide comer el postre en su vulva. Acto seguido, tras este encuentro, ella quien nos conducirá hasta su marido, desaparecido desde el final del primer plato. Ella propone que lo busquen.

El Sr. Robertson
El Sr. Robertson desaparece misteriosamente tras el primer plato. Su ausencia parece intencionada, evita ver el lesbianismo de su mujer. Cuando su esposa organice la búsqueda del señor Robertson, lo encontremos exhibiendo su gran miembro en la sala de billar. Se nos indica cuánto sufre debido a la homosexualidad de su esposa y su afán viril exhibicionista. Él es el personaje elegido para cerrar la fiesta del sábado. Da paso a que todos lo olviden todo, absolutamente todo.

Los Sres. Adams
No sabemos dónde se sienta él, ella lo hace al lado de la viuda Peterson.

El Sr. Adams
Aparece cuando el señor Robertson exhibe su miembro. Él lo compara con el suyo y se echa a llorar. Solo puede ser consolado por su mujer y llora cada vez más fuerte hasta que van a buscarla. Es, al igual que el Sr. Ferguson, un niño pequeño que necesita de la protección materna.

La Sra. Adams
Solo se nos dice que se necesitan sus mimos para consolar al señor Adams, se nos presenta como la única mujer capaz de calmarlo. Ella misma disfruta de un ambiguo juego sexual con el canario de la viuda Peterson en su vulva mientras su maridito llora desconsolado. Sin embargo, cuando ve la necesidad de su hombre, arrepentida corre hacia él y apacigua sus ánimos.

La viuda Peterson y su canario
La viuda Peterson ha sustituido a su marido muerto por un canario. Ella se queda con el canario para siempre, no lo va a cambiar, esto es interpretado como una muestra de respeto y fidelidad hacia su esposo. Sin embargo el canario no parece serle tan fiel cuando posteriormente lo encontramos en la vulva de la señora Adams.

De la modalización

Modalizar no puede ser solo ocuparse de quién ve o quién habla, sino preguntarse también por lo visto. La fragmentación y selección de la información es uno de los elementos más importantes dentro del discurso, de hecho los géneros de intriga y misterio se sustentan en este fenómeno. Existen lagunas informativas que afectan significativamente al contenido del relato, como, por ejemplo, la indeterminación temporal sin principio ni fin, lo que queda reforzado por el pretérito imperfecto recortando la libertad -no sabemos cuándo empezaron a reunirse y tampoco cuando terminarán-. El tiempo utilizado en el discurso es la tercera persona del pretérito imperfecto de indicativo -en más del noventa por ciento de los casos-. Si además de esto encontrásemos alternancia de voces del autor implícito, del narrador omnisciente, del protagonista, y de los demás personajes hablaríamos de una omnisciencia de tipo editorial o autorial. Pero los personajes no tienen voz, no nos encontramos consecuentemente ante un diálogo, un monólogo o una corriente de conciencia. La posibilidad de que el narrador fuera un yo testigo o un yo periférico queda excluida al conocer muchos datos concretos del pasado y del pensamiento de los personajes. Tampoco nos encontramos ante un yo protagonista porque el narrador no es un personaje dentro del cuento. Por otro lado, no aparece ni un narratario, ni un paranarrador, tampoco un paranarratario ya que la historia no es contada a nadie ni existe un cambio de narrador. La figura del lector explícito queda anulada por no encontrarnos ante una modalización del tipo omnisciencia editorial. Sin embargo el lector implícito juega un papel determinante dentro del texto. Solo así cabe explicar las lagunas existentes en el texto. Es a nosotros a quienes nos toca plantearnos porqué los personajes funcionan de esta forma o qué es lo que les ha llevado a ello; el narrador se desentiende, él solo muestra un fragmento "casi eterno" de la vida de estos personajes. Ahora bien, creemos que la aportación de datos del narrador es insuficiente. Sí hemos sido capaces de entender por qué los personajes lo olvidan absolutamente todo pero no creemos que este olvido se haya hecho de la forma más adecuada cuando este es un dato importantísimo para todo el discurso. Este olvido recurrente también podría ser fruto de una insatisfacción, los personajes quieren olvidar el desencanto para así poder disfrutar el sábado siguiente. Si lo que se pretende es que los personajes "olviden pero no olviden" al mismo tiempo, el discurso debería marcarlo mucho mejor, especialmente cuando ese olvido queda resaltado, confirmado y ampliado con un cambio de párrafo. Este elemento ha de ser mucho más desarrollado en el discurso porque choca a nuestro juicio frontalmente con el resto de la trama. Este hecho es un grave inconveniente para el análisis. Es cierto que podemos aceptar este punto tal y como nos lo muestra el texto, puesto que la historia funciona pero creemos que ese olvidarlo todo no está lo suficientemente claro o matizado máxime cuando toda la arquitectura del discurso se sustenta en este hecho: sin olvido no hay fiesta pero el olvido no es tal. Aún así, estamos abiertos a que alguien nos indique otros puntos de vista, y a reconocer nuestra negligencia como lectores si es oportuno. Admitimos que un texto es la conjunción de llenos y vacíos pero la existencia del vacío debe reforzar lo lleno y viceversa. Si lo lleno ofrecido es insuficiente y el vacío también, no es posible un subrayado de la idea principal. Hemos barajado también la posibilidad de ironía mas solo es "ironizable" lo concreto que posibilita su opuesto. La esencia de la ironía es esto mismo, decir lo que no está a través de lo que está o viceversa. Pero no encontramos un concreto por lo que no tampoco encontramos un opuesto, los ambiguos no se oponen porque no están definidos: la ironía no es posible.
No hay polifonía en el discurso, diremos que la acción o la inacción es la voz de cada personaje. No hay varias voces en el discurso, solo un narrador omnisciente. El narrador de Ligeros libertinajes sabáticos no es un personaje pero en algunos momentos del discurso parece encontrase próximo al narrador testigo, de hecho ya comentaremos más adelante la existencia de aspectos narrativos que lo acercan al modo cinematográfico. El narrador mira y describe la acción de los personajes desde fuera, pero conoce perfectamente los sentimientos de los mismos, otra cosa distinta es que nos los quiera ofrecer. Este contraste entre su cercanía y nuestra distancia, nos coloca en un lugar cercano al vouyeurismo, nos ofrece una mirilla por la que mirar. Esta forma de narración nos aleja de todo tipo de implicación sentimental respecto a los personajes y nos limita a los hechos, éstos sin un contexto emocional determinado y superficial -como creemos que es el caso- cobran una significación libre que corre a cargo del ojo que mira. Podemos ver lo trágico, lo grotesco, lo cómico, lo irracional, lo inmoral, lo erótico, el hastío, el dolor, el placer, etc.. La perspectiva ofrecida se acerca a la del relato cinematográfico pero se distingue de la misma en la ausencia de voces -salvo en el documental en el que si podemos tener exclusivamente la voz de un narrador-. Por lo tanto diremos que la voz de los personajes es su acción, puesto que en ningún momento existe diálogo. El sonido sin embargo desempeña un papel fundamental, los ruidos escuchados nos describen acciones claras, todos son sonidos primarios. Trinos del canario y "trinos" de los hijos de la señora Johnson, llantos o ruidos fuertes de comida. Es muy significativo lo ocurrido durante la cena cuando los comensales intentan paliar el "escándalo" a través de la comida. Este hecho en concreto parece una perfecta metáfora del cuento. Subyacente a la cena y a la fiesta se encuentra ese deseo irreprimible de algo más.
Sabemos que existen aspectos que separan el modo de narrar del modo cinematográfico pero insistimos a continuación en las similitudes que guarda con el mismo. El narrador nos muestra una serie de escenas que no entra a valorar en absoluto. Los hechos son contados por alguien que se encuentra muy próximo a ellos, es decir, a veces la proximidad es tanta respecto a lo contado que parece que narrador testigo. El relato se encuentra mucho más próximo al narrador que a nosotros mismos, el narrador a veces parece un mirón y nos convierte con su mirada también en mirones, él se encuentra ante los hechos pero no toma parte en ellos. Se comporta como una cámara que filtra selectivamente ciertas acciones. Esta "cámara" aunque posea el título de narrador omnisciente neutral realiza cierta valoración a través de lo seleccionado y su adjetivación. Más rasgos característicos del discurso cinematográfico como el rechazo a la introspección y el pensamiento de los personajes quedan manifiestos, no se matiza ni profundiza en el pensamiento de los personajes sólo se nos ofrecen datos. En algún caso se nos dice lo que siente un personaje pero esto no es un rasgo indicativo de profundidad porque para que esta exista los personajes han de ser capaces reflexionar sobre sí mismos, este es un rasgo del que ellos carecen.
Ya hemos apuntado alguna cuestión respecto a "la neutralidad del narrador" continuemos con este punto. Tanto la adjetivación como la utilización del modo indicativo son elementos que indican el grado de objetividad del discurso. De un lado vemos como la condición inherente al modo es vulnerada por la selección misma de los hechos, por otro asistimos a la destrucción del adjetivo y consecuentemente a la destrucción de esa subjetividad. La repetición se comporta como un elemento destructivo en cuanto al adjetivo. Escuchar tantas veces ligeros, deliciosas o encantadores, nos hace cuestionar el valor mismo de su significado. Así terminamos preguntándonos qué significa esta palabra repetida hasta la saciedad, finalmente desconocemos su significado inicial. Todos los adjetivos que parecían denotar terminan connotando mucho más de lo que a priori esperábamos. Intentar averiguar en qué medida está siendo irónico el narrador será uno de nuestros cometidos principales, por eso anteriormente nos quejábamos y nos parecía inadmisible una afirmación categórica del olvido como primera necesidad para la subsistencia de la historia misma.
En el discurso el espacio queda subordinado a la acción de los personajes, la descripción es más efectiva que efectista. Se nos da siempre lo esencial. Se nos habla de la posición que ocupa cada cónyuge en la mesa, de ciertos sabores o del desarrollo de alguna escena como la del señor Robertson en la mesa de billar; pues bien, todos estos elementos revelan el carácter de los personajes. Las descripciones más detalladas -cercanas al primerísimo plano- se centran casi siempre en elementos de carácter sexual. No hay apenas planos generales, estos quedan al arbitrio del lector, frente a esto encontramos primeros planos del canario -a través del trino- en el escote de la señora Peterson, planos del pene del señor Ferguson o del sabrosísimo postre dentro de la vulva de la señora Robertson, etc.
La descripción de los personajes es siempre en acción -rasgo cinematográfico por excelencia-, se nos habla de ellos cuando toman protagonismo, cuando les toca actuar nunca antes ni después. Se nos habla del personaje cuando éste realiza algo, este realizar en el caso de los hombres es mayormente pasivo -caso del señor Johnson, etc.- aunque hay atisbos de actividad en algún caso -cuadro del señor que juega con su propio sexo al billar-. El fluido cambio de escenarios también imprime ritmo a la narración y lo acerca al lenguaje cinematográfico.

El espacio y el tiempo

La noción de cronotopo señalada por Mijaíl Batjín es de vital importancia porque siempre un tiempo -el sábado- determina un espacio -la casa de la señora Johnson-. En la casa encontramos también subespacios que revelan el carácter de cada personaje. Los personajes son descritos en acción, y esta acción implica en la mayoría de los casos un determinado trayecto; se abandona un lugar para pasar a otro, este mismo proceso ocurre en el carácter del personaje. Por lo general, el colectivo busca o ignora a un miembro del mismo que ha quedado oculto o ha abandonado el escenario. Hay algo que debemos dejar claro antes de continuar, todos los espacios del cuento se subordinan a la casa. En este sentido no debemos descartar una interpretación simbólica del espacio, hay otros aspectos del texto que así mismo corroboran nuestra intuición, por ejemplo que las reuniones se celebren precisamente los sábados por la noche. No es posible descartar la interpretación de casa como correlato del cuerpo , si aceptamos lo dicho: lo recorrido es el cuerpo y sus distintos espacios. De hecho en cada lugar de la casa se "celebra" una modalidad sexual diferente, precisamente esta celebración posibilita los distintos escenarios. El salón, la sala de billar, el jardín y las habitaciones son espacios en los que siempre se da un comportamiento de tipo sexual determinado de un personaje concreto. Hemos nombrado el término cronotopo propuesto por Batjín a pesar de existir otro tiempo en el relato que no es el sábado ya que los hijos de la señora Johnson esperan ansiosamente las reuniones de los sábados durante toda la semana. Pero este tiempo se subordina, casi se superpone diríamos, al tiempo de la reunión porque solo interesa en la medida que refuerza la llegada del sábado. Hablemos entonces de un solo tiempo y hablemos de un solo espacio y hablemos de una sola acción: existe una fusión de los tres elementos: espacio, tiempo, acción. Además los espacios mencionados no debemos olvidar otros como determinadas partes del cuerpo de la mujer. Estos pequeños espacios son relevantes por utilizarse en "pequeños primeros planos": pechos de la señora Peterson, interior de la vulva de la señora Smith e interior de la vulva de la señora Adams. En estos espacios aparentemente secundarios se hace especial hincapié; son frecuentes las repeticiones tanto en el caso del lugar en el que se aloja el canario -se desarrolla esta la idea a lo largo de varias líneas- como del lugar en el que se deleita la señora Robertson a la hora de tomar el postre. Ya dijimos que la interpretación del cuento recae en gran medida sobre el lector, así será también la significación de estos espacios aparentemente secundarios aunque que parecen revelar el carácter de algunos personajes . Llama la atención también que la señora Johnson y su marido no posean un espacio común -tienen habitaciones diferentes- siendo matrimonio; este mismo aspecto lo encontramos en sus hijos, ellos también son "matrimonio" y comparten también habitaciones distintas.
Para terminar el apartado dedicado al espacio no queremos olvidar su asociación directa con el sonido en algún caso. Los trinos del canario de la señora Peterson nos conducen a su escote, al jardín y a la vulva de la señora Adams; los ruidos de los hijos de la señora Johnson nos llevan directamente al lugar en el que sucede el incesto.

Decir temporalización en literatura implica un discurso, una historia y una adecuación. No nos encontramos ante un tiempo real, adecuación exacta de estos dos elementos como se ha podido decir de El Jarama o como de hecho sucede en la película Solo ante el peligro. Se cumple en Ligeros libertinajes sabáticos la regla general del cuento, el tiempo de la historia es mayor que el tiempo del discurso. El discurso comienza con "Todos los sábados la señora Johnson organizaba una fiesta deliciosa" lo que nos sitúa ante un periodo de tiempo indeterminado muy amplio. Parece casi indicarnos que desde siempre fue así. La utilización del pretérito imperfecto de indicativo es magistral puesto que además de imprimir un ritmo monótono al relato indica una acción pasada sin indicación de límite en el tiempo . Esta forma verbal que implica "ruptura" temporal en cuanto que no fija unos límites concretos, nos parece paralela a la ruptura moral que se produce en la obra. En el tratamiento del tiempo, sin principio y final claros, queda fijado como hito temporal la muerte del señor Peterson -contada mediante resumen-. No sabemos exactamente porqué pero es así. En ocasiones nos encontramos ante discurso ralentizado respecto a su ritmo general, esto ocurre cuando la acción cobra cierta intensidad sexual. El relato es lineal aunque parta de un tiempo indefinido, la historia se nos cuenta de forma ordenada. Pasamos de una situación general de la historia -se nombra a los enemigos de la señora Johnson etc.- a la concreción -antes del segundo plato, durante el segundo plato, postre y despedida-. Aunque existe cierta indeterminación temporal, los acontecimientos son narrados de una forma concreta. A la descripción indefinida del tiempo durante el que se llevan celebrando las fiestas se añade un antes -"Antes de estar muerto, el señor Peterson acudía a las deliciosas fiestas de la señora Johnson"- y un después de la muerte del señor Peterson -"Ahora que el señor Peterson había fallecido (...)". Pero en este caso no hay ningún salto en el tiempo, no nos adentramos en el tiempo anterior, no existe analepsis porque este tiempo queda englobado dentro del otro tiempo total y absoluto. Continúa el relato con "después del primer plato" -nada se nos dice del mismo: elipsis- y más tarde con "Durante el segundo plato". Este segundo plato sí está desarrollado puesto que el señor Smith pasa cinco minutos mirando sin parpadear el escote de Ferguson. Ésta le permite tocar su pecho durante cinco minutos y después mira a su esposo. Un poco más adelante el texto informa: "Pero durante el resto de la velada la señora Ferguson sufría enormemente porque su marido no era celoso". Este "durante el resto de la velada" nos adelanta algo del relato, cosa que no sucede en ninguna otra parte, aun así tampoco existe salto temporal, simplemente anticipo o comentario. De ahí pasamos a los postres, entonces uno de los comensales se desliza debajo de la mesa y luego regresa. Se marchan a buscar al señor Robertson que se encuentra ya preparado para su numerito en la sala de billar, Adams llora porque sus genitales son más pequeños y necesita la ayuda de su mujer, el grupo se marchará a buscar a la señora Adams para calmarlo; encuentran a Adams en el jardín, Peterson es consciente de que el canario no está en su escote, lo tiene la señora Adams en la vulva. Adams se arrepiente y lo devuelve a su propietaria y hace las paces con su marido; después, todos "empezaban a olvidarlo absolutamente todo" y los señores Johnson reciben los comentarios de los invitados respecto a la maravillosa fiesta. Los Johnson fuman un cigarrillo, suben a las habitaciones y la señora Johnson le obsequia con un beso al señor Johnson. Vemos en este resumen de la historia cómo suceden linealmente los hechos junto al discurso; siempre se avanza hacia delante y no hay cortes, solo explicación de alguna situación concreta. Avanzamos lentamente hacia un final que no parece el esperado, es decir, no pasa nada, lo que tenía que pasar ya ha pasado y lo pasado no es sublime, al contrario, hemos asistido a las desavenencias matrimoniales de unas parejas a la hora de la cena en la que comida y sexo suceden simultáneamente sin pena ni gloria. Solo los hijos de la señora Johnson resultan plenamente satisfechos, por esto esperan ansiosos la llegada del próximo sábado.

De los números

Dice Cirlot en su Diccionario de símbolos que los números no son expresiones meramente cuantitativas sino ideas-fuerza con caracterización específica para cada uno de ellos. No pretendemos hacer una interpretación definitiva y cerrada del papel que juegan los números en el cuento, por ello cuando hablemos de números y su posible implicación en el relato lo haremos siempre con cautela. En cualquier caso, tanto el número de personajes -doce más el número indeterminado de hijos, instintivamente suponemos otra pareja- como el día escogido en el relato, sábado -sexto día- antes del domingo -siete que implica la idea de orden completo, ciclo- son datos relevantes y significativos. No tenemos la capacidad para decir qué significan los números exactamente en el relato, puesto que cada número puede tener varios significados a veces contradictorios entre sí. La elección del significado por lo tanto es una labor que concierne al lector del relato. Nosotros expondremos aquí algunos de los significados recogidos por Jean Chevalier y Alain Gheerbrant . Ellos afirman que el seis "puede inclinarse al bien, pero también hacia el mal, hacia la unión con Dios, pero también hacia la revuelta.", más adelante "En el Apocalípsis el número seis tiene una significación netamente peyorativa; es el número del pecado", después "Según el análisis de los cuentos de hadas, el seis sería el hombre físico sin su elemento salvador, sin esa última parte de sí mismo que le permite entrar en contacto con lo divino. También la cifra 6 estaba consagrada en la antigüedad a Venus Afrodita, diosa del amor físico" y finalmente "En lenguaje hindú es la penetración de la yoni por el linga, el equilibrio del agua y el fuego (...)".
En cualquier caso, la significación del número seis se hace dentro de un contexto, por lo que será conveniente ver cómo funciona junto a los demás elementos.

De la noche

Respecto a la noche Cirlot escribe "Relacionado con el principio pasivo, lo femenino y el inconsciente (...). Como estado previo, no es aún el día, pero lo promete y prepara. Tiene el mismo sentido que el color negro y la muerte, en la doctrina tradicional". Chevalier y Gheerbrant afirman "Como todo símbolo, la propia noche presenta un doble aspecto, el de las tinieblas donde fermenta el devenir, y el de la preparación activa del nuevo día, donde brotará la luz de la vida.".
No debemos olvidar aquí el dominio absoluto de la pasividad en el relato por parte de los hombres -tanto por su incapacidad como por su voluntad-, tanto es así que no es extraño que ellas "tomen el nombre de sus maridos". Respecto a la noche diremos lo mismo que del número seis: la significación en su contexto posee siempre un contexto.

Del sábado

Frente a la tradición cristiana hubo alguna tradición anterior a la que ésta se superpuso: "Las imprecaciones de los profetas Isaías y Oseas contra los sabbats y las fiestas ligadas a los ciclos lunares, a las neomenias, <<parecen mostrar que existían entonces huellas de una antigua tradición de la época nómada, según la cual el sabbat, ligado a un culto lunar, se celebraba con una fiesta alegre>> (SOUL, 143) que no tenía nada que ver con la del día del Señor." y también "sabbat de las brujas. Éstas partían a caballo sobre una escoba, según la leyenda, reuniéndose en un claro del bosque, donde formaban gran tumulto y se libraban a escenas delirantes y espantosas. Es el aspecto nocturno del símbolo del séptimo día: cuando Dios descansa, se agitan los demonios" .
No es, por supuesto, gratuito el hecho de que sea en sábado cuando se celebran las deliciosas fiestas de la señora Johnson. La noche del sábado occidental es el momento de la semana en el cual las reglas establecidas pasan a segundo plano y la moral queda trastocada de manera tal que la permisividad se hace más pronunciada y los comportamientos son mucho más audaces.
Es el día en el que termina la semana, después viene la calma, ninguna obligación nos cohíbe, por lo tanto el desenfreno pudiera ser rasgo dominante, ya que la mañana siguiente es un espacio para el descanso e incluso para la redención. Es decir, regresamos al principio y parecemos integrarnos dentro de la eternidad. Pero este sábado no es un lugar fuera del ciclo como indicamos antes, está integrado dentro del mismo, de ese hastío del que se intenta escapar. No es posible ya que el desenfreno es un elemento más dentro de lo cíclico, la transgresión se hace tradición.
En este marco en el que los excesos son la pauta a seguir (alcohol, sexo...), se encuadra este cuento en el que todo parece estar permitido y nada parece regulado ¿La libertad más absoluta es la nota predominante? Decimos "parece" con toda intención porque la realidad es justamente lo contrario. La libertad que impregna la idea de sábado está completamente ausente en el relato. De nuevo, ese maravilloso pretérito imperfecto nos da la clave. ¿Cómo puede existir libertad alguna cuando las acciones se vienen repitiendo desde no se sabe cuándo y tampoco parecen tener fin? No existe libertad alguna. Los personajes son autómatas que representan una y otra vez la misma función. No hay atisbo alguno de posible rebeldía. Todos y cada uno de ellos repite su papel eternamente.
Existen mínimas diferencias entre el exterior y su isla. Las reglas son distintas, aparentemente algo más permisivas pero sus comportamientos están igualmente codificados ya que ninguno se sale de la tradición.

La cena

Solo diremos unas breves palabras respecto a la cena. Lo que se nos cuenta es la superposición de lo sexual y el alimento. Mientras se celebra la cena, tiene lugar el incesto y otros comportamientos de tipo sexual. Este solapamiento lo encontramos aún más claro cuando para apagar el ruido procedente de las habitaciones de los hijos de los señores Johnson, los comensales mastican cada vez más alto. No creemos que la cena de la señora Johnson guarde relación con las palabras del Evangelio de San Lucas (22, 14-20) .

Erotismo y sexualidad

A lo largo del cuento la sexualidad aparece como homosexualidad, impotencia, vouyerismo, exhibicionismo y zoofilia.
La homosexualidad masculina sigue teniendo una clara connotación peyorativa, y decimos sigue -y ente sentido nos adherimos a tus palabras, Carlos- porque quedan dentro de un espacio vedado para el lector, o al menos, únicamente sugerido. Estas relaciones sexuales suceden "fuera" del espacio en el que se desarrolla la acción manteniendo los tópicos de la literatura erótica o pornográfica -según el caso y el lector- según los cuales la homosexualidad masculina está prohibida, también la zoofilia.
La vertiente más tradicional de este tipo de literatura y su doble rasero -homosexualidad masculina no, homosexualidad femenina por supuesto- pudieran estar quedando en entredicho en el texto cuando aparecen sugeridos comportamientos

no aceptados por esa tradición. Paralelamente a la transgresión del grupo primero respecto a la sociedad, todos los invitados, se da una transgresión segunda por parte de los hijos. Sin embargo, la repetición de esta tradición segunda no es capaz de ser integrada dentro del sistema, porque desde siempre fue así y así continuará. Esta discriminación genérica ha podido responder a que el destinatario del texto fuera un hombre. Parece ser que Mercedes Abad se rebela contra esos tópicos -de hecho, también incluye la zoofilia- e intenta acercarse más a la totalidad de los comportamientos sexuales que excluir algunos otros debido a la mojigatería del lector solo para algunos aspectos.
Antes de terminar quisiéramos cuestionar la etiqueta de erótico para este cuento. ¿Hasta dónde reúne los elementos de ese tipo de literatura? Seguramente, como dijimos antes, erotismo y pornografía, pornografía y erotismo, son solo asuntos que conciernen al propio lector. Dejamos por lo tanto esta cuestión al libre albedrío del mismo.

Bibliografía:

- Chevalier, Jean y Gheerbrandt, Alain: Diccionario de los símbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1988.
- Cirlot, J.A.: Diccionario de símbolos (pag. 127-128), Madrid, Ediciones Siruela, 1999.
- Estébanez Calderón, D.: Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
- Marchese, A. y Forradellas, J.: Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Madrid, Ariel, 1998.
- Ortega y Gasset, J.: Meditaciones del Quijote, Madrid, Editorial Cátedra, 1998.
- Real Academia Española: Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 1992.
- Sullá, Enric: Teoría de la novela (Antología de textos del siglo XX), Barcelona, Editorial Crítica, 1996.
- Villanueva, Darío.: El comentario de textos narrativos, Gijón, Ediciones Júcar, 1989.
- Villa Ventura, S. y Escuain, S.: Nuevo Diccionario Bíblico Ilustrado. Ed. CLIE, ¿Barcelona?, 1985.