Parece que Klimt toma como propias las palabras del arquitecto y teórico del arte Adolf Loos: “Todo arte es erótico”. La presencia femenina es omnipresente en su obra, pinta y dibuja a las mujeres en todas las posiciones, incluso las más osadas, vestidas y desnudas. En su estudio necesita siempre estar rodeado de dos o tres modelos desnudas, aunque no las pinte. Sus modelos posan para él en actitudes eróticas homo y heterosexuales, solas o en grupo, incluso masturbándose; representa frecuentemente el amor lésbico entre mujeres. El hombre apenas aparece, si lo hace es solo como accesorio, para realzar la presencia de la mujer. Su forma de mostrar la sexualidad es de una manera distante, sus sentimientos son cuidadosamente dejados aparte, tiene una vocación de mirón. Al observar sus dibujos y pinturas, queda evidente la intimidad del autor con sus modelos, de la que nos hace indiscretos cómplices. Su erotismo es sensual, refinado y elegante, aunque en su época fue tachado a veces de pornográfico y obsceno.

Alternaba los encargos de retratos de mujeres con sus representaciones particulares. Los retratos eran muy naturalistas y en general decorativos en un principio, evolucionan a su etapa dorada y más representativa y derivan en una veta mas sombría y expresiva en los últimos años. Presenta mujeres enigmáticas y distantes, imágenes un tanto herméticas e inaccesibles. Sus alegorías femeninas no encargadas son simbólicas y ambiguas, su sentido es muy discutido, en parte por desconocerse la vida amorosa del autor. Sus mujeres se presentan a la vez seductoras y como elemento de perdición, mujeres fatales que son fuente de vida pero cuya presencia va asociada a la muerte.

RETRATOS

Sus retratos de fin de siglo, Sonja Knips (1898); La señora Heymann (1894); contienen ya los ornamentos de fondo, todavía muy realistas, que luego serán característicos, aún con evidente naturalismo y sobriedad cromática. En Serena Lereder (1899); y Gertha Felsöványi (1902); su pincelada es mas larga y rítmica, son imágenes suaves, de tonos claros y con fondos neutros de vocación impresionista. Todas son mujeres con expresión ensimismada, apacibles, con mirada entre melancólica y ausente. Este es el tipo de obra que hace a Klimt uno de los favoritos retratistas entre sus clientes, un artista inofensivo que incluso es llamado por alguno de sus más conservadores detractores.

En sus siguientes retratos aplica más su estilo definitivo y se aparta del naturalismo de los retratos anteriores. Así, en Emilie Flöge (1902), retrato no encargado, se aprecia la importancia que daba Klimt a los vestidos, realzando el cuello y las manos. El vestido es aquí un mosaico decorativo que apenas moldea a la modelo, todavía muy naturalista. En Margarethe Stonborough-Wittgenstein (1905), el tratamiento de la figura es muy semejante al de Serena o Gertha, pintando en el fondo  formas geométricas planas; su estilo en retratos empieza a madurar y a ser identificable. Quizá por ser ésta una obra de transición, Klimt no se sintió satisfecho por el resultado y rechazó el precio pactado. Fritza Riedler (1906), es considerado como comienzo de su etapa dorada y plenitud en su estilo retratista. Ante la figura inocente y con el aire ausente y lánguido acostumbrado, aquí ya se aprecian elementos clave del universo de Klimt: el vestido forma una unidad con el cuerpo, las arrugas del vestido son como las de la piel, ofreciendo una refinada sensualidad, la posición dejada de las manos parece invitarnos, mostrarnos una forma cómplice de erotismo. El ornamento no es en absoluto inocente, todos son símbolos con formas ambiguas, ojos, óvalos, superficies planas cromáticas. La unión del sofá, dibujado en varios planos con la figura no determina dónde empieza uno y termina otro, ya no tiene el fondo una función decorativa, forma parte de un todo y se relacionan de una manera ambigua. El adorno de la cabeza, con su mosaico cromático, y sin quedar claro si forma parte de un tocado o de la pared del fondo, está inspirado directamente en Infanta María Teresa de Velázquez (1652). Su retrato más famoso y la culminación de su estilo dorado es Adele Bloch Bauer I (1907), donde no escatima el uso del oro y la plata. Sólo tienen tratamiento naturalista la cara y las manos; el resto, vestido, figura y fondo están integrados en una enorme decoración dorada donde nos encontramos con todos los ornamentos del gusto de Klimt: ojos egipcios, volutas micénicas, líneas sinuosas que nos llevan a la modelo, espirales, óvalos verticales y horizontales, formas geométricas planas, etc.

Su estilo dorado lo dejó muy pronto: la excesiva estilización y ornamentación ostentosa alejan al espectador de la orientación psicológica que le gusta imprimir a sus figuras femeninas. El triunfo de los expresionismos, hacia 1909, le hacen reorientar su pincel hacia unas formas fauvistas, muy influenciadas por Tolouse Lautrec. Este radical cambio se aprecia en Mujer con sombrero y boa de plumas (1909) y Mujer con sombrero de plumas negro (1910). Son retratos de mujeres con expresión ausente, ya no emanan esa sensualidad ni esa pose erótica, parecen inofensivas, su personalidad se pierde entre los enormes sombreros y manguitos de piel.

No tardará en cambiar nuevamente de estilo, ofreciéndonos su obra retratista tardía, entre 1912 y 1918. Está muy interesado en el arte en madera japonés, muy de moda entre los artistas de la época, imaginería que él mismo colecciona y que le sirve de inspiración, decorando muchos fondos de sus cuadros con estos motivos. Estas mujeres de su última época tienen más aspecto de muñecas, en posición de espera, que de mujeres fatales, están desprovistas en general de carga erótica. En Mäda Pravesi (1912), mezcla ornamentos florales con la figura, confundiendo la decoración del vestido con la decoración del fondo. Adele Bloch Bauer II (1912), segunda vez que retrata a la misma modelo en un espacio de cinco años, alejado de la ornamentación excesiva, vuelve a rodear a la figura de elementos florales, con aspecto inocente; la pincelada es mucho más impresionista y expresiva. El tratamiento en Baronesa Elisabeth Bachofen-Echt (1914), y Friederike María Beer (1916), es muy similar: fondos de inspiración japonesa, pinceladas más sueltas y aspecto frágil de las modelos, expresiones faciales muy ideales, así como en Eugenia Primavesi (1914) y La Bailarina (1918), los elementos florales y el mismo tratamiento del color lo aplica en el fondo y en la figura, convirtiendo el ornamento en anatomía y viceversa, creando ese efecto subconsciente en el que tanto le gusta trabajar.

A su muerte dejó varios retratos inacabados, Retrato de dama en blanco y negro y Amalie Zuckerkandl, donde sus pinturas son más sobrias, recordando al estilo más naturalista de su juventud. Sin embargo en Johana Staude o Retrato femenino en face, parece que está trabajando con una nueva orientación, acercándose a las nuevas tendencias de pintores más jóvenes como Schielle(6) , aunque nos abre un interrogante de cómo sería su desarrollo. Su obra inacabada nos muestra como trataba los retratos de medio cuerpo, primero pintaba el rostro y luego lo vestía de ornamentos.