Frente a esa realidad cambiante y en continua mutación  toma cuerpo el concepto de idea  como soporte de la obra de arte. Lo esencial, lo simbólico, que es a su vez resultado de la experimentación y la metabolización de las sensaciones percibidas, se constituye en motor de la obra de algunos artistas iniciándose así el camino hacia la conceptualización del arte y la liberalización del lenguaje formal en favor del abstracto.

Finalmente, en un mundo cosmopolita donde los medios de comunicación acortan sustancialmente las distancias, aumenta el conocimiento de lo que sucede en otras partes del planeta y crecen las posibilidades de divulgación y difusión de las cosas, no es extraño por ello que aparezcan conceptos y formas estéticas lejanas (para el mundo occidental) que impactan en los ambientes artísticos. Las formas indígenas del arte africano o el arte oriental, y las estampas que se difunden de las piezas que se pueden ver y comprar en exposiciones, galerías y tiendas, ponen en contacto a los artistas con nuevos recursos estilísticos y con nuevos contenidos artísticos.
Los artistas que a través de estos parámetros abrieron las puertas al arte contemporáneo forman un grupo complejo de clasificar.  El calificativo de Post-impresionimo ha sido utilizado por numerosos autores para hablar de las tendencias artísticas que se desarrollaron tras el Impresionismo, teniendo como denominador común la idea de superar sus postulados por medio del rechazo de la representación naturalista, interpretada a través de la luz y el color, a favor de las cualidades abstractas y los contenidos simbólicos de las obras. El término fue utilizado por primera en 1910 por el crítico y artista inglés George Fry para calificar una exposición sobre el arte francés de los últimos años del siglo XIX, pintura, dibujo y escultura que él había organizado en la Grafton Gallerie de Londres. Desde el principio Fry admitió que la denominación de Post-impresionismo no era aplicable a un estilo único y sencillo, porque las obras colgadas en aquella exposición no correspondían a una sola tendencia o a un único concepto artístico.  Así, el panorama artístico que se despliega en los años finales del siglo XIX y en los comienzos del siglo XX crea un entramado compuesto por tendencias que coinciden temporalmente y que comparten ideas comunes, pero que se materializan de manera distinta: Modernismo, Simbolismo, Primitivismo, Fauvismo, Precubismo, Nabis, Expresionismo... . 

Son algunos de los integrantes de estos movimientos los  protagonistas de los orígenes de arte del siglo XX, artistas que poco a poco traspasan los postulados estéticos del Impresionismo conforme a su personalidad. Manet había comenzado la reacción contra el Impresionismo y fue seguido por otros artistas que aprendieron y heredaron sus propuestas. Cézanne  procura superar la estética impresionista, buscando a través de la luz, el modelado y el dibujo, la sintetización geométrica de las formas; Renoir entendiendo que los males del Impresionismo eran la ausencia de espiritualidad y la carencia de una verdadera técnica; Seurat a través del estudio científico de la óptica y la percepción; Gauguin mediante la utilización simbolista y esquemática del color y el dibujo; Van Gogh, partiendo del divisionismo, profundiza en la carga expresiva de la pintura; Toulouse-Lautrec recobrando el valor que la línea había perdido con el Impresionismo. 

De entre todos estos artistas, y al margen de clasificaciones y grupos,  construyendo el puente que enlaza el siglo XIX con el siglo XX,  se encuentran las tres figuras que apuntalan los cimientos de una nueva expresión plástica y son los considerados los auténticos padres del arte del siglo XX: Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839 –1906), Paul Gauguin (París, 1848 – Islas Marquesas, 1903) y Vincent van Gogh (Groot-Zundert 1853 – Auvers-sur-Oise, 1890). Al margen del lugar que cronológicamente les toca ocupar en el discurso general de la historia del arte del siglo XIX, apartado en el que sus vidas y obras serán desarrolladas de manera más profunda y completa, nos parece completamente coherente a la vez que necesario hacer una revisión aquí de sus figuras, puesto que fueron ellos quienes sentaron, como hemos dicho, las bases de los movimientos de vanguardia emergentes en los primeros años del siglo XX. 

El retiro de Cézanne, la evasión de Gauguin y la inadaptación de Van Gogh, no fueron más que las vías procuradas por cada unos de ellos para afrontar la problemática estética de finales del siglo XIX y asentar un nuevo orden artístico adecuado a una sociedad estructurada sobre el mito del progreso. El desarrollo de su arte se encuentra lleno de coincidencias y divergencias, pero es quizá el conocimiento de la estética impresionista y de los artistas que la desarrollan lo que marca el punto de inflexión en el que situar la puerta de salida hacia sus nuevas experiencias plásticas.  Antes de que eso ocurriera, cada uno de ellos había pasado por unos primeros años cargados de incertidumbres e inquietudes artísticas y personales. 

Los primeros años de la vida de Cézanne están marcados por una rica formación humanística (años en los que tiene como compañero de escuela a Zola) y religiosa que completa en París con estudios de Derecho a la vez que asiste a clases de dibujo en la Academia Suiza. Desarrolla una primera pintura marcada por el academicismo. Se trata de escenas de temas violentos, eróticos, incluso, agresivos que técnicamente están definidas por pinceladas cargadas de pintura, toques de espátula, tonalidades oscuras y formas desiguales, buscando a través de ello desinhibirse de sus pasiones. Obras que reflejan sus estudios de los barrocos italianos y españoles, de Delacroix y Coubert y de las primeras obras de Manet. Como se aprecia en El asesinato (1867), El negro Escipión (1868), Una Olimpia moderna (1870), obras oscuras, realizadas con pinceladas revueltas, buscando los contrastes de luces y mostrando un mundo dramático y tenebroso. Es un momento en que su obra se encuentra a caballo entre el Romanticismo y el Realismo. Poco a poco, sin embargo, Cézanne se orienta cada vez más hacia una pintura en la que la función constructiva del volumen se basará sólo en los efectos pictóricos de los contrastes de tonos, como se puede apreciar en La nieve fundida en l´Estaque y Reloj negro, de 1870, donde los objetos son marcados por trazos fuertes y pinceladas sueltas. Es una pintura que evoluciona ya hacia formas más estables y consistentes. 

Para Gauguin, la entrada en el mundo artístico es más traumática. Durante diez años alterna los negocios con la pintura, que hasta esos momentos practica sólo como aficionado, pero en 1883, de improviso y sin que nadie conociera sus intenciones, abandona su empleo para dedicarse sólo al arte.  En 1886 se desplaza a Bretaña, y en Pont-Aven conoce a Émile Bernard y a Van Gogh. En Bretaña lo que busca es un país de costumbre primitivas, populares y sencillas que le recuerdan su infancia salvaje y liberada, un ambiente distinto al que le ofrece una gran ciudad como París con la que no se identifica. Este mismo motivo hace que en 1891 se establezca en Tahití, donde primero vivirá durante dos años y posteriormente, a partir de 1895, el resto de su vida. Su fuga a las islas del Pacífico constituye un refugio a la vez que una liberación frente a la vida elemental y civilizada de Europa. Aunque Gauguin se encuentra en sus primeras obras de Bretaña muy próximo a los impresionistas, pronto deja afluir su personalidad y desde 1888, fecha de su segunda estancia en Pont-Aven, evoluciona hacia un estilo lineal que sería definido como sintetista y simbólico.
 Mucho más compleja es la primera etapa artística de Van Gogh. Su obra, desde el principio, transmite una personalidad destacadamente brutal y expresiva, debido por una parte a su carencia de formación y conocimientos plásticos y, por otra,  a su inestabilidad emocional, que imprime desde el primer momento unas peculiaridades individualizadoras muy destacadas.  Desde los primeros años de andadura artística Van Gogh va gestando la idea de que el arte es algo elevado que esconde un mensaje y unas fuerzas superiores a las aparentes, y a descifrar tal misterio se ocupará por entero a partir de 1879, momento en que decide dedicarse por entero a la experiencia creativa estudiando anatomía y perspectiva en Bruselas y comenzando a pintar de manera febril con la obsesión de llegar a realizar obras de calidad en un momento en que sus dibujos torpes y nerviosos reflejaban la falta de dominio de la disciplina artística. Su retiro temporal al hogar familiar de Etten le permite plasmar todo lo que pasa ante sus ojos. De este momento es La rectoría de Etten y numerosos paisajes de la zona. 

 Tras este paréntesis rural, su ansia por enriquecer su formación le lleva  a Amsterdam y a La Haya donde sigue estudiando, y donde descubre las obras de Rembrandt y Rubens, de Daumier y Millet. Sin embargo, las creaciones de esta etapa son dramáticas y llenas de sordidez, reflejo del ambiente y la precaria situación en la que vive. Pinta personajes pobres, obreros, gente de la calle, pero sin llegar a imprimir aún en sus obras la fuerte personalidad y expresión de obras posteriores.  Tras esta experiencia, en 1883 vuelve con su familia a Neunen, decidido a convertirse en un pintor rural, aprovechando las infinitas posibilidades que, en este sentido, le ofrecía este pequeño pueblo agrícola y ganadero. Inicia así la creación de retratos de las gentes del lugar, a la vez que plasma en sus lienzos las tareas agrícolas, los paisajes y los rincones pintorescos del entorno. Es entonces cuando comienza a estudiar la teoría de los colores, se interesa por los escritos de Delacroix y por la música, intereses que relata en sus cartas a su hermano Theo. Con sus estudios y reflexiones intenta buscar la armonía general de las cosas a través de la pintura y la música.

En Neumen pinta Bodegón con sombrero y pipa, y otras naturalezas muertas con zuecos, botes de tabaco, cántaros. En ellos, lo que le interesa es usar los colores y matizarlos para estudiar los tonos. No le importa el color local, la mancha extensa de color, sino conseguir la profundidad de lo representado por medio de las sombras y matizaciones que crean las gradaciones tonales y la distribución de las mismas en el espacio del lienzo. Cualquier objeto o figura le interesa por las posibilidades de análisis y reflexión que le ofrece el intentar recogerlo en el lienzo. En ese sentido pinta El tejedor, de 1884, donde muestra la figura de un obrero ante una máquina sólo a través de  líneas toscas horizontales y verticales, apareciendo un dibujo sometido a la expresión siempre indisciplinada y rápida, intuitiva. Nunca quiere elaborar ni delinear perfiles y anatomías; siempre presenta las figuras bajo el denominador de lo feo y la deformación. En ningún momento abandona los sentimientos de defensa y reivindicación social y moral que arrastra desde su juventud (Los comedores de patata, 1885).

A finales de 1885, Van Gogh se traslada a Amberes con la esperanza de poder sobrevivir de sus obras, pero, sobre todo, esta estancia le sirve para seguir estudiando, en esta ocasión el arte gótico, el barroco y especialmente a Rubens de quien admira la manera colorista de expresar la vida. 

 Tanto para Cézanne, como Gauguin y Van Gogh, lo fundamental en sus años de formación ha sido darse cuenta de la necesidad de investigar nuevas vías de expresión y asumir decididamente los trabajos de experimentación para conseguirlas. Para ello han contado en numerosas ocasiones con las obras de los maestros antiguos, referencias destacables en esos años de incansable búsqueda de la esencia del arte y de definición de su postura personal.

 Cézanne  es la figura que, mejor que ninguna, traza el paso de la pintura del último tercio del siglo XIX a la de los primeros años del XX, alzándose como punto de referencia para la mayoría de las alternativas de vanguardia de los primeros años del siglo XX. Sus planteamientos estéticos marcan el tránsito hacia un nuevo naturalismo al lograr transformar la complejidad de la apariencia de las cosas en la simplicidad geométrica del dibujo. 

Por otros derroteros se moverá Gauguin, a quien Roger Fry consideraba más un teórico que un pintor, puesto que lo que le interesaba eran “las leyes fundamentales de la forma abstracta” y “el poder que la forma abstracta y el color pueden ejercer sobre la imaginación del espectador”. Para Gauguin, la idea es la clave de su sentido plástico, su pintura y su escultura reivindican lo que de simbólico y esencial tiene la creación humana.