Al igual que para Gauguin, para Van Gogh la pintura es la forma de expresar la existencia, su yo más íntimo y, por lo tanto, la idea y el significado de sus obras es fundamental, pero lo que le diferencia de Gauguin es el lenguaje, los elementos que utiliza de manera más impulsiva que analítica. Después de tener algunas experiencias con el Impresionismo y el Puntillismo, Van Gogh desarrolla un estilo personal marcado por la utilización de vibrantes acentos de color y formas dispuestas sobre el lienzo con fuertes líneas de  ritmo que producen un gran impacto visual. Un lenguaje que más tarde los artistas expresionistas afrontaron en sus creaciones. 

Pero como ya hemos señalado, hay un momento en cada uno de estos tres artistas que supone el inicio del  asentamiento de sus teorías, marcado por la presencia de otros creadores contemporáneos a los que, si bien en principio toman como referencia, pronto superarán.
 Así, a partir de 1872 se produce una gran evolución en la pintura de Cézanne. Ese año se une al grupo de Pisarro y comienza a desarrollar una visión impresionista de la obra. Su composición se vuelve más luminosa, aclara su paleta y olvida la temática violenta y sórdida de los años anteriores. Se zambulle en el análisis de la naturaleza y, sobre todo, de la luz, preocupándose por la composición,  las formas y los volúmenes (La casa del ahorcado y una Vista de Auvers, ambas de 1972-73), pero de manera más incidente que otros colegas de la misma tendencia, manifiesta la utilización de pinceladas que van componiendo zonas cromáticas que se transforman en importantes elementos compositivos del cuadro, destacando, además, cierto espíritu constructivo mediante líneas horizontales, verticales y diagonales que apoyan su idea basada en que la naturaleza tiene un sustento formal en el cubo, el triángulo y la esfera. 

Pero Cézanne pronto traspasa las prácticas impresionistas llegando a una solidificación de las formas que antes sólo se insinuaba, tendencia que se revela en las naturalezas muertas de 1877, año en el que expone con los impresionistas por última vez, sin encontrar gran aceptación tanto por parte de la crítica como del público. Desanimado por ello, se refugia en Aix-en-Provence, su localidad natal, y entra en un estado de ánimo intimista y reflexivo. A través de retratos, naturalezas muertas y paisajes, continua investigando sobre las posibilidades constructivas de los objetos, a los que sólo pretende reducir a sus formas esenciales sin preocuparse de la perspectiva general, sino por crear un espacio plástico organizado por su mente a partir de la unión de planos y objetos en la superficie del cuadro. Además, comienza a dejar ver el lienzo ya que piensa que no hay que terminar la obra si no se sabe con qué llenarla, siempre con la idea de crear en el cuadro una armadura sólida, sustancial, nada superflua. Sin embargo, en el uso del color sigue adaptándose a los juegos cromáticos de los impresionistas. A este período pertenecen varias vistas de La montaña de Sainte-Victoire y El Golfo de Marsella visto desde  el l´Estaque.

En sus últimos años, Cézanne avanza aún más en su concepción  estética, apoyando la reducción geométrica del espacio en un colorido más vivo y más elaborado, que le permite alejarse de las referencias naturalistas.  Es este período el realmente renovador, el que hace de Cézanne figura imprescindible para entender el devenir de las vanguardias que abren el arte del siglo XX. Desde 1895 hasta su muerte, en 1906, realiza obras en las que se expresa con entera libertad y crea composiciones totalmente individualizadas y personalizadas. Libertad que se ve afianzada por la aceptación que crítica y público le profesan a partir de 1895, a raíz de la exposición que realiza en la galería de Ambroise Vollard.

Aunque el lenguaje ha variado, los temas de Cézanne continúan siendo los mismos que en años anteriores: retratos, naturalezas muertas, paisajes, y escenas de bañistas, que le interesan fundamentalmente. En sus retratos recoge personajes variados y de ámbitos diferentes: Ambroise Vollard, Joachin Gasquet, su jardinero Vallier entre otros. En sus naturalezas muertas siguen apareciendo los mismo objetos cotidianos que ya había representado: las frutas, jarras, fruteros, mesas. Así se refleja en Bodegón con manzanas, Manzanas y naranjas (1895-1900), donde compone una especie de collage en el que los objetos se disponen en el espacio sin determinar una relación de conjunto, ofreciendo una extraña perspectiva que crea reacciones compositivas contrapuestas de equilibrio y desequilibrio, de organización y desorganización,  y destacando sobre todo el conjunto las formas rotundas en que se sintetizan los objetos.

En cuanto a los paisajes y las escenas de bañistas, van a ser las series más importantes de estos últimos años. Las diferentes vistas de la montaña de Sainte-Victoire (La montaña de Sainte-Victoire desde el camino de Tholonet, 1896-1898; La montaña de Sainte-Victoire vista desde Lauves, 1902-1904; La montaña de Sainte-Victoire, 1906), muestran composiciones similares, la montaña al fondo delatando su presencia mediante una contundente forma triangular que se asienta sobre una línea de casas y sembrados, que aportan al cuadro un ritmo diferente. 

Por lo que respecta al colorido, la paleta varía en cada obra, pero en cualquier caso se aplica con pinceladas sucesivas que van configurando un mosaico multidireccional  y crean ritmos diferentes en las distintas áreas del lienzo. Al igual que en las obras de naturalezas muertas, en estos paisajes predomina el plano único y la falta de perspectiva, aunque no por ello el espectador deja de tener un punto de vista sugerido por los cambios de frecuencia cromática y las líneas de pinceladas.

El otro tema que le obsesiona es el de las bañistas (Grandes Bañistas, 1899-1906), obras que suele estructurar siguiendo una composición piramidal de árboles y personajes, situando los cuerpos en la base. Son escenas rígidas, carente de movimiento, con cuerpos fríos porque sus carnaciones se han realizado con manchas de color planas que hacen perder toda idea de sensualidad, y porque Cézanne mantiene siempre una actitud distante con las figuras humanas que realiza. Porque no es el detalle, ni la precisión de la escena lo que persigue Cézanne, sino recrear un ambiente rítmico y una interacción general de las líneas, los colores y las formas.

En el caso de Gauguin, ya desde su estancia en Bretaña había conseguido superar los postulados impresionistas contraponiendo a las vibraciones atmosféricas de éstos un orden dominado por zonas cromáticas bien delimitadas por contornos, en un proceso que recuerda el de las vidrieras, de ahí el nombre de cloisinnismo dado a este estilo. Se trata de una pintura simplificada, grave, solemne, cargada de simbolismo y vuelta de nuevo a los colores puros y al arabesco decorativo. El color para Gauguin no es un hecho óptico o físico, sino un elemento que usa para crear sensaciones, cargado de simbolismo y transmisor de las fuerzas más profundas de la naturaleza. Estos aspectos se aprecian en La lucha de Jacob con el Ángel, de 1888, ejemplo claro de ese sintetismo que acabamos de referir, con contornos muy realzados e imágenes planas, no preocupándose por el modelado o las sombras, a modo de vidriera medieval o estampa japonesa. Se reproduce una realidad que responde a una visión interna del artista. 

En Bretaña se inspira en el folklore para realizar cuadros donde aparecen calvarios de piedra, como los que aparecen diseminados por los campos de esa región, crucificados, campesinos bretones orando ante las vírgenes de los caminos, porque para él ese sentir popular es una forma de recoger las costumbres auténticas y sencillas y el sentimiento interior de las personas. La religión le interesa, es ese sentido místico e inalcanzable, de sueño y leyenda que tanto le atrae. Con el mismo interés realiza El Cristo amarillo, interpretándolo casi como un icono románico y olvidando cualquier realismo, hasta el punto que al fondo de la escena se representan árboles totalmente inventados, fruto de su imaginación. Las obras de estos años van a recoger también la influencia de la estampación oriental, visible en la sucesión de objetos superpuestos y en el decorativismo artístico de líneas sinuosas y curvas.

Un paso más hacia su definición personal como artista se produce cuando se traslada a Tahití. Allí,  Gauguin hace realidad sus deseos y puede pintar, una y otra  a vez, a los indígenas inmersos en la exuberante vegetación de las islas.  Las obras de la etapa isleña están realizadas con colores luminosos, cálidos, que transmiten la atmósfera de aquellas islas. Son cuadros totalmente renovados en cuanto a cromatismo y composición, y las figuras responden a cánones nuevos que ha copiado de los hombres y mujeres de aquellas tierras, a los que presenta desnudos pero sin indecencia ni carga erótica, sino con ingenuidad y naturalidad. En sus rasgos busca la belleza primitiva, indígena, manteniendo ese sintetismo que evita los detalles. Así se refleja en La bandeja de flores rojas, Mujeres maoríes, La Luna y la Tierra. En otras ocasiones como en El mercado, se acoge a escenas más cotidianas. Eso sí, recurriendo siempre a composiciones fantásticas, que en el caso de El mercado evoca al  mundo egipcio. Con la obra La mujer del mango(1892), Gauguin nos presenta su interés por introducir la planitud en la composición. La mujer del mango, está concebida casi con concepto cartelístico, no hay preocupación por la perspectiva, no le preocupa cortar la escena y las líneas que recorren el cuadro no son ni verticales ni horizontales sino curvilíneas, dibujando decorativos arabescos. 

En 1897, Gauguin pinta uno de sus mejores cuadros De dónde venimos, Quiénes somos, A dónde vamos (1897). En esta obra, compendio de su ideología artística y filosófica, presenta personajes de diferentes edades, como representación de diferentes situaciones de la vida, usando todos los elementos estéticos que caracterizan su plástica: colores puros y contrastados, composición fantástica e idealista, decorativismo, sintetismo formal e ingenuidad.