Del mismo modo que el Expresionismo tuvo diversos focos de desarrollo y actividad en la propia Alemania, arraigó notablemente fuera de sus fronteras, siendo Austria uno de los puntos más destacados en el desarrollo de esta tendencia, un país con importantes similitudes culturales con Alemania. Viena acaparó el interés como núcleo aglutinador del movimiento, una ciudad que, como cabeza del imperio austrohúngaro, se mostraba como crisol aglutinador de culturas de variada nacionalidad, diversidad que se extendía al ámbito del idioma y  credos religiosos.

Viena mostraba una serie de pecualiaridades en relación a su panorama artítico. La Secesión había concluido y Gustav Klimt capitaneaba al grupo de artistas más progresistas. A ellos se debió la presentación en territorio austriaco de los principales artistas de vanguardia, entre otros Gauguin, Van Gogh, Munch y Matisse, tan importantes en la definición del lenguaje de todos los expresionistas alemanes.

 Fue en este contexto donde destacaron una serie de pintores que formados a la sombra de Klimt, desarrollaron planteamientos y modos próximos al Expresionismo, aunque sin renunciar a una serie rasgos definitorios y personales derivados de sus contextos y experiencias vitales que les hicieron un tanto difícil de clasificar. 

OSKAR KOKOSCHKA. 1888 Pöchlarn – 1980 Montreux. (Exposición Museo Thyssen)
Desde su infancia Kokoschka estuvo familiarizado con la creación artística, debido a la actividad que como dibujante y orfebre desarrollaba su padre. Su formación hay que entenderla y valorarla en el ambiente artístico dominante en la Viena fin de siglo, realidad que condicionó algunas de las peculiaridades que mostraría su lenguaje y estilo y que en buena medida le distinguieron del resto de sus contemporáneos expresionistas.

En 1905 ingresó con una beca en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, donde inició su formación basada en el entendimiento y aprendizaje del arte decorativo, planteamiento en el que se fundamentaba dicha institución.  Bajo estos preceptos fue instruido en la práctica del dibujo, la litografía, la caligrafía y la encuadernación de libros, preparación que le permitió, a partir de 1907, emplearse como diseñador de abanicos y tarjetas postales en los talleres vieneses  Wiener Werkstätte fundados en 1903 por Josef Hoffman.

Su estancia en esta manufactura le brindó la oportunidad de poder participar en la Kunstschau, una exposición organizada en 1908 por Gustav Klimt y el grupo de artistas más progresistas que, años antes, habían abandonado la Secesión de Viena,  una muestra que a la postre se convirtió en la más importante que se celebró en Viena antes de la Primera Guerra Mundial. El joven Kokoschka, que diseñó el cartel de la exposición, intervino  con una valiosísima producción, desde diseños para tapices hasta las ilustraciones de dos de sus obras escritas, la pieza teatral Asesino esperanza de las mujeres  y las del cuento Los jóvenes creadores. Todas estas obras, como reflejo de su formación, mostraban claramente  la huella del decorativismo propio del Jugendstil.

De entre todas las creaciones presentadas en la exposición la más destacada fue sin duda  un autorretrato de yeso pintado, de gran efectismo, que llamó la atención del arquitecto Adolf Loos, quien tras adquirir la pieza alentó a Kokoschka para que dirigiese sus inquietudes hacia la pintura, una práctica que llevaba desarrollando desde hacía años de manera autodidacta. Como sus contemporáneos expresionistas se interesó por Van Gogh, cuyo descubrimiento en 1906 le causó un tremendo impacto, interesándose tanto por su técnica como por el empleo del color, influjo que enseguida se puso de manifiesto en sus primeras producciones como Naturaleza muerta con piña de 1907, concebida a partir de enérgicas pinceladas con las que pretendió conseguir la mayor carga emocional. Del mismo modo se sintió fascinado por las colecciones etnológicas y las expresiones del arte primitivo,  y por manifestaciones artísticas propias del arte oriental y especialmente por las xilografías japonesas.  Ahora bien, importantísimas referencias en el proceso de definición del personal lenguaje de Kokoschka fueron la pintura de Klimt,  el pintor más sobresaliente de la escena artística del momento, de quien adoptó su tan característico estilo lineal, y las formas del Barroco, un estilo para él completamente afín y familiar por constituir la imagen visual de sus principales escenarios vivenciales, Viena, Dresde, Praga y Salzburgo. Kokoschka concibió el Barroco, al que rindió un culto extremo, como una religión, por entender que se trataba de la última expresión de la cultura humanista y, en este sentido, de la dignidad humana, antes de la aparición de los modos y maneras alienantes de la vida moderna que habían terminado, como consecuencia de la mecanización, con las prácticas artesanales, lo que supuso no sólo acabar con lo que se suponía una preciada actividad, sino que había sumido en la miseria a todos aquellos que cómo su padre habían dedicado toda su vida al desarrollo de tales menesteres.

 La huella barroca será una constante en su obra, apreciable en la intensidad y efectos del movimiento, el reiterado empleo de formas curvas y en el empleo y concepción de los colores de manera eminentemente pictórica.

En 1909, invitado por Adolf Loos que se convirtió durante esos primeros años en una figura de gran importancia para la trayectoria artística de Kokoscka, se instaló en Suiza donde descubrió la grandeza de la naturaleza, lo que  supuso un fuerte impacto para alguien que como Kokoschka estaba únicamente familiarizado con escenarios urbanos. Esta experiencia le permitió cultivar el tema del paisaje que, a partir de entonces, se convirtió en una de sus principales inquietudes temáticas, presente a lo largo de toda su carrera. Durante esta estancia realizó algunas de sus mejores producciones en este género como refleja Paisaje de invierno. 

En 1910 se instaló en la cosmopolita Berlín, donde, en base a la influencia ejercida por Adolf Loos, entró en contacto con Herwarth Walden, el fundador de la más importante publicación expresionista del momento Der Sturm en la que Kokoschka  se empleó como dibujante, encargándose de las ilustraciones de la innovadora y progresista revista.

Adaptando sus creaciones a los intereses y planteamientos que fundamentaban la propia publicación, Kokoschka realizó una serie de dibujos en los que a partir de unos trazos mínimos y esquemáticos, consiguió trasmitir grandes dosis de expresividad, como reflejan los retratos de Yvette Guilbert, de Adolf Loos y  de Herwarth Walden.

Los retratos coparon gran parte de su producción y acapararon buena parte de sus reflexiones artísticas, hasta el punto de convertirse en  su principal interés temático. Con esta práctica consiguió crear un lenguaje completamente personal fundamentado en el deseo de lograr captar la esencia de los personajes representados, hasta el punto de querer retratarles el alma, basándose para ello en la profundización en sus aspectos psicológicos. Destacables en este sentido fueron los de Auguste Forel, experto en ciencias suizo que retrató en 1909, Herwarth Walden realizado en 1910 y el del propio Marqués de Montesquiou. El febril deseo de penetrar en lo más íntimo de los personajes le llevó a una deformación consciente de los principales rasgos de los rostros, lo que provocó que sus personajes no se reconociesen en sus retratos. Sin embargo, en el caso de Auguste Forel cuando una grave enfermedad le dejó paralizado el lado derecho, fue cuando verdaderamente se sintió identificado con la imagen creada años antes por Kokoschka, quien a manera de premonición había logrado representar la inquietud en el rostro y la inexpresión del ojo derecho provocada por la dolencia.

A partir de 1910 las buscadas y provocadas deformaciones físicas de los retratos se transformaron en un tratamiento más objetivo y normalizado de la figura. Al objetivo de captar  plenamente la psicología de los personajes contribuyó sin duda la técnica empleada, basada en una aplicación de la pintura en finas capas y una mezcla sutil de colores, combinando la aplicación de la materia con el pincel y con los dedos para conseguir los contrastes orientados a lograr un resultado extremadamente expresivo, reflejo del propio apasionamiento del artista. 

Kokoschka se identificó y compartió muchos de los planteamientos y concepciones artísticas de sus contemporáneos expresionistas, sin embargo se mantuvo al margen de grupos y asociaciones, lo que le permitió desarrollar un lenguaje tremendamente peculiar a partir del cual fue considerado uno de los principales representantes del Expresionismo alemán, como lo ratifica el hecho de estar representado en todas las exposiciones que se celebraron por aquella época en territorio germano, como las de la galería Der Sturm, la Secesión de Berlín, en el Sonderbund de Colonia y en la Nueva Secesión de Munich. En 1911, en un momento en que contaba con importante reconocimiento en Alemania,  regresó a Viena donde su obra fue rechazada, razón entre otras que le llevaron a regresar de nuevo a Berlín.

Aunque no participó de una manera oficial ni con Die Brücke, a cuyos miembros conoció a partir de la colaboración que, con sus xilografías y dibujos, emprendieron con Der Sturm,  ni en el Blaue Reiter, sin embargo en base en los principios de identificación con ambos grupos no desdeño las colaboraciones con ambos, escribiendo para el Almanaque de El Jinete Azul. 

  A partir de 1911 Kokoschka comenzó a interesarse por el color, entendido como única vía válida tanto para definir espacios como para lograr la máxima carga e intensidad expresiva, reflexiones que fueron confirmadas tras el viaje a Italia que realizó en 1913 en el que descubrió el tratamiento y usos que del color hicieron los grandes maestros venecianos.

Cuando su estilo estaba completamente definido realizó su obra más emblemática, La esposa del viento, síntesis y manifiesto de sus principales características artísticas, surgida, en 1914,  como reflejo de las emociones más intensamente dramáticas experimentadas por el propio artista como consecuencia de la tormentosa relación vivida con Alma Mahler. 

La obra está concebida como alegoría del amor y la pasión experimentada con esta mujer de arrebatadora personalidad, esposa del gran Gustav Mahler, y posteriormente del arquitecto Walter Gropius y del escritor Franz Werfel, con quien Kokoschka inició una tórrida relación cuando aún estaba casada con Mahler.

El artista despierto se representó tumbado junto a su compañera que dormida descansaba en su regazo. En su autorretrato, concebido como ejercicio del retrato psicológico que tan destacadamente acaparó la atención y protagonismo de su producción, sin llegar a la deformación física de sus primeras representaciones, logró trasmitir el dramatismo e inquietud provocado por la propia relación, emotividad y sentido de tragedia que transcendió a toda la escena, desarrollada en un espacio abstracto en el que la pareja se encuentra atrapada en un violento torbellino que les mantiene inmersos en un dramático movimiento que impregna toda la obra. 

El peculiar empleo del color, a pesar de la limitada paleta cromática, reducida a grises, azules, blancos, verdes y rojos, la laberíntica presencia de formas curvas y las nerviosas pinceladas fueron los recursos utilizados magistralmente para conseguir la conmovedora fuerza expresiva que domina la obra 

La Primera Guerra Mundial como para el resto de los expresionistas resultó un episodio traumático en la vida de Kokoschka, sobre todo por el hecho de que al poco tiempo de alistarse como voluntario resultó gravemente herido, lo que motivó su establecimiento, en 1917, en Dresde para recuperarse de las heridas sufridas. La desolación, el dolor y, en definitiva, el horror experimentado durante el conflicto le sumió en una grave crisis emocional que tuvo un inmediato reflejo en su obra. Sus creaciones, a partir de entonces, manifestaron una visión más pesimista, angustiosa de los temas encarados, reflejo de la experiencia traumática que le tocó vivir, como es claramente visible en el retrato que realizó a sus amigos Los emigrantes, inquietud que se acentuó aún más por el empleo de una pincelada mucho más nerviosa.

 En 1919 inició  tareas como docente en la Academia de Bellas Artes de la ciudad de Dresde pero la honda huella que le provocó el conflicto bélico le sumió en un estado de desolación y desesperación cercano a la locura. Como reflejo de su cambio de talante ante la vida, y decidido a combatir su soledad, construyó una muñeca de tamaño natural que convirtió en compañera inseparable y modelo, a la que representó en numerosas ocasiones  Mujer de azul, obra en la que Kokoschka mostró un especial interés por definir los volúmenes a partir de la aplicación del color en gruesas pinceladas, acaso como influencia de las producciones más expresionistas de Nolde.

En 1924, incapaz de mantener una vida estable y organizada,  dimitió de su actividad como docente e inició un largo viaje por toda Europa que se prolongó durante siete años durante los cuales visitó diferentes lugares del Mediterráneo, que alternó con  estancias en Suiza, París y Viena. Este dilatado periplo le permitió el reencuentro con una de sus pasiones temáticas, el género paisajístico como refleja su espléndida Vista de Jerusalén de 1929 donde aplicó un color más brillante que contribuyó a la consecución de una escena más lírica y poética, ajena a las tensiones de las creaciones concebidas  inmediatamente después de la guerra, una tendencia que había comenzado a recuperar a partir de 1920 como puede apreciarse en Dresde Neustadt de 1922. Las representaciones de ciudades las encaró desde un punto de vista elevado, lo que le permitía obtener una visión general, una imagen completa de su fisonomía, entendidas a la postre como auténticos retratos urbanos, un género que de este modo siempre conservó. 

En 1934 se instaló en Praga, ciudad de origen de sus padres, donde realizó algunos de sus mejores paisajes y un retrato del presidente Masaryk que representó acompañado del célebre humanista del siglo XVII Jan Comenius, como homenaje a las ideas humanistas  con las que tanto el presidente como el propio Kokoschka se sentían plenamente identificados.

Un nuevo revés para la vida del austriaco fue el desprecio que por su obra manifestaron los nazis, siendo uno de los elegidos en  la exposición que en 1937 organizaron en Munich bajo el título Arte Degenerado. Su respuesta fue inmediata. Recurriendo al tema  que más le hizo reflexionar durante su carrera, concibió un autorretrato de grandes dimensiones Retrato de un artista degenerado en el que se empeñó orgulloso en descubrir su verdadera esencia.

Durante la Segunda Guerra Mundial se afincó en Inglaterra,  donde realizó una serie de obras de carácter alegórico y se empleó en la definición de una serie de escritos de carácter humanista, concebidos como reivindicación de los ideales en los que creía y por los que luchaba.
En 1953 retomó su actividad como docente en la Escuela de Artes Visuales de Salzburgo que más tarde abandonaría para instalarse definitivamente en Suiza, primer referente y fuente de inspiración artística.