Otra forma de entender la relación entre el paisaje y el retrato, mucho más innovadora, la dará el pintor Thomas Gainsborough (1727-1788), que concedía la misma importancia a la naturaleza, que actuaba de atmósfera envolvente a modo de escenario, como a los personajes en ella inmersos, cabe mencionar su escena de conversación “Mr. y Mrs. Andrews” (1748-50).

Dentro del criticismo social inglés, y como admiración a los innumerables descubrimientos e inventos científicos de que fue objeto el siglo XVIII, consecuencia de la recién estrenada revolución industrial, surgieron pintores que como Joseph Wright of Derby (1734-1797), apasionado por los efectos luminosos, representan esa sociedad sorprendida por las máquinas.

También en Inglaterra tuvo lugar la búsqueda de las fuentes literarias nacionales, y los esfuerzos se centraron en la obra de Shakespeare, como bastión de la tradición inglesa. Pero  fue la obra de Homero, la que despertó con mayor ahínco la producción artística, incluida la inglesa, mediante la ilustración de la Iliada y la Odisea, como haría el polifacético John Flaxman (1755-1826), que también ilustró a Esquilo, Hesíodo y  la Divina Comedia de Dante, Flaxman consideraba el dibujo por encima del color, por lo que se dedicó exclusivamente al grabado, como ilustración de las obras mencionadas, aunque es considerado un pintor y escultor neoclásico en cuanto a las formas, muy miguelanguelescas, respecto a su concepción de la estética, se encuentra más cercano a los románticos y su concepto de lo sublime.

Estos encuentros con las fuentes literarias como bastión de las tradiciones nacionales, llevaron a James Macpherson a publicar entre 1762-3 la  inventada epopeya del héroe gaélico Ossian, que llegó a convertirse en el contrapunto nórdico del poeta griego Homero, hasta el extremo de ser sustituido, en ocasiones, por aquél como ejemplo de moralidad neoclásica, el propio Goethe, pone en boca de Werther la frase: “Ossian ha desplazado a Homero de mi corazón”.

En Alemania y los países nórdicos, también se produce el resurgimiento de la literatura nacional, caso de Los Nibelungos y toda la serie mitológica nórdica. Entre los daneses, resaltamos los trabajos de Nicolás Abraham Abildgaard (1734-1809) y Jacob Asmus Carstens (1754-1798), que guiados por el clasicismo romano y las formas miguelangelescas, ilustran entre otras, la epopeya de Ossian. Otro destacado pintor, en este caso de origen suizo fue  Johan Heinrich Füssli (1741-1825), que actúo de puente entre el Sturm und Drang, donde se formó en sus años de juventud, y la poética inglesa de lo sublime, de la que formó parte desde finales del XVIII. En él tenemos al pintor de lo onírico, sirva como ejemplo su serie “Las pesadillas”, donde juega con los conflictos entre los sueños y la realidad, mezclando seres irreales, dioses, héroes o monstruos, con situaciones aparentemente reales.   

Otro pintor determinante, pero mal comprendido por su época, lo fue William Blake (1757-1827), que se intentó mantener al margen de cualquier tendencia clasicista. Era un artista que viajaba hacia sí mismo y desde sí mismo. Como los anteriores artistas, también se dedicó a la ilustración de obras de Young o Dante, pero sobre todo a obras que él mismo escribió e incluso editó. Con Blake se retoma el gusto por una antigüedad diferente, la gótica, cuyas formas impregnarán su obra, aunque tamizada por la visión de un artista moderno, que junto a Flaxmann y Füssli se convertirán en precursores del romanticismo. 

Este prerromanticismo que surge en Inglaterra, se fundamentó en las ideas estéticas de principios del siglo XVIII, en teóricos como el mencinado Addison, que con su obra “Los placeres de la imaginación” estableció un sistema cartesiano en el que incluía las categorías de bello, sublime y pintoresco.  Posteriormente y junto con la obra de Edmun Burke, “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime” (1757), se establecieron las concepciones sobre la grandiosidad de lo sublime, propias del romanticismo, también el neoclasicismo tomó esa grandiosidad sublime, aunque enfocada hacia la moral. 

Tendremos ocasión de comprobar la importancia que tuvo la observación de paisajes, tan extendido en el marco pictórico inglés, como el de los Alpes, para entender la comprensión de la Naturaleza en su grandiosidad, y como el hombre se convierte en un espectador que participa de la misma, al tiempo que la admira. Tendremos su mayor expresión en el romanticismo alemán, sobre todo de la mano de Caspar David Friedrich  (1774-1840).

Pasamos a esbozar la trayectoria de la pintura francesa, determinante en el siglo XIX de las mayores “revoluciones” pictóricas que definirán y llenarán de contenido el siglo XIX. Se produjo una sucesión vanguardista desde la ciudad de Roma a París, que se convertirá en el centro precursor de toda la pintura moderna occidental.

También en Francia son determinantes las ideas ilustradas, y sobre todo, las de sus compatriotas los enciclopedistas, que además componía un panorama peculiar de convivencia entre pensadores y artistas, de tal forma, que las ideas pasaban de la teoría a la práctica pictórica o escultórica casi al mismo tiempo.

La expresión de toda la doctrina ilustrada francesa precisaba del empleo de un lenguaje propio, que la definiese y sobre todo que la ensalzara y difundiera; de nuevo el arte como expresión de poder, mucho más evidente cuando el arte se puso al servicio de la revolución y el imperio.
 Además de los contenidos, era necesario el empleo de unas formas que se ajustasen a la moral que debían reflejar, y que ya comentamos, la encontrarían en el estudio arqueológico de la antigüedad clásica. Para el estudio de la cual, se fundó la Academia francesa de las Artes en Roma, centro de formación obligatorio para los artistas neoclásicos franceses. 
Las formas clasicistas se llenan de contenidos cívico-morales, uso al que se le debe dar al arte, siempre desde la historia, como afirmaba el filósofo Diderot: “El artista debe tener prioritariamente en cuenta el juicio de la historia.”. Como crítico de arte que era, Diderot frecuentó los Salones parisinos desde 1759 hasta 1781, dichos Salones comenzaron en 1667 bajo el patrocinio de la Academia real de pintura y escultura de París. Su funcionamiento, permitió la aparición del público como espectador, parte imprescindible de la obra de arte; de esta forma, se favoreció que el público se enriqueciera con la llegada de la burguesía urbana, que exigía un tipo de obras de contenido diferente. Aún así, la Academia limitaba mucho la entrada de ciertas obras, que no se ajustaban a los preceptos establecidos por los miembros de la misma, generalmente de carácter clasicista y virtuoso, de ahí que a estos “gustos” se les denomine academicistas, en su mayoría estrecho de miras.

Al igual que en Inglaterra y al amparo del reiterado pensamiento ilustrado, se producirá un “estilo” de carácter crítico, sobre todo en oposición a la anterior tradición rococó, expresión de un Antiguo Régimen decadente y agónicamente ajeno a los necesarios cambios culturales y sociales que la harán sucumbir. Sin embargo, encontramos desde su máximo exponente Jean Antoine Watteau (1684-1721), a pintores que conservarán la tradición rococó, como expresión artística con la que se podían combinar los preceptos ilustrados, que ya dijimos ofertaba múltiples lenguajes. Así lo demostraron pintores como Hubert  Robert (1733-1808), que se dedicó a la pintura de paisajes arqueológicos, sobre todo de arquitecturas, donde incluía el pintoresquismo, todo ello como muestra del eclecticismo de formas y contenidos que, en definitiva, resumía las preocupaciones de la pintura de su tiempo.

Otro pintor, amigo del anterior, fue Jean Honoré Fragonard (1732-1806), cuya formación estuvo vinculada a pintores de la época del criticismo como Jean Baptiste Simeón Chardin (1699-1779) y Françoise Boucher (1703-1770). Fragonard estuvo pensionado en Roma, como era la costumbre, pero en su evolución artística se decantó por las formas rococós, ofreciendo una pintura al margen y contraria a la neoclásica.

No podemos olvidar que la pintura de paisaje en Francia, tuvo unos comienzos rococós, sobre todo en la figura del mencionado Watteau, que entendía el paisaje como un escenario para la felicidad y el encanto, generalmente se trataba de un paisaje lujurioso y artificioso, era el denominado paisaje pastoral, considerado por los clasicistas como un arte frívolo y sin interés moral.
En el salón de 1769, Diderot diría de Chardin, que: “no es un pintor de historia, pero es un gran hombre”, aunque sus temas se circunscribían a los interiores y bodegones, la calidad de los mismos les dotaba de esa “moralidad” defendida por los ilustrados, y que debía ser la característica que definiera a la pintura de historia.

Junto a Chardin, los pintores que mejor representaban el periodo crítico prerrevolucionario, fueron Claude Joseph Vernet (1714-1789) y Jean Baptiste Greuze (1725-1805), también incluimos a uno de los maestros de David, Joseph Marie Vien (1716-1809). Todos ellos fueron admirados por Diderot, que los consideraba pintores de historia, y por consiguiente abanderados de la ilustración. Vernet destacó por su pintura de paisaje de ciudades, mientras que Greuze lo hizo por sus escenas costumbristas con marcado carácter dramático, aunque sin los magníficos toques de ironía y denuncia con los que supo retratar Hogart a la sociedad burguesa de su tiempo. Greuze triunfó en el Salón de 1761 con la obra “La novia pueblerina o de aldea” de marcado carácter virtuoso y moralizador, como sucede en la mayoría de sus obras.

La obra “ La vendedora de amores” de Vien, para el Salón de 1763, estaba inspirada en un grabado del mismo tema de una pintura romana encontrada en las excavaciones de Herculano, con algunas variantes introducidas por el autor, como la decoración mobiliaria, de época de Luis XVI, de esta forma contemporaneizaba la antigüedad clásica. Comúnmente se ha utilizado esta obra como punto de referencia del clasicismo más puro, antesala del neoclasicismo severo, y que culminará en la obra de su virtuoso alumno Jacques Louis David (1748-1825), paradigma de la estética neoclásica y pintor de la Revolución y del Imperio napoleónico. David se forma en la tradición poussiana, por la que en una obra se debía colocar el menor número posible de personajes, los imprecindibles, con la intención de centrar todo el esfuerzo en el desarrollo del mensaje a transmitir, y que no era otro que el de una acción noble, eliminando cualquier accesorio que pudiera distraer la atención del público que contemple la obra, al que recordemos debía instruir; para ello, se prescindía del empleo de color tonal y sugerente, que pasaba a ser plano, con marcados claroscuros mediante luces intencionadamente dirigidas, a modo de puesta en escena, lo importante era la línea, el contorno, el dibujo.

 En cierta medida, el pintor neoclásico se convertía en mero instrumento para la transmisión de los ideales, primero ilustrados, luego revolucionarios y por último imperiales. El artista pierde de alguna forma su individualidad como creador. 

Por suerte, esta rigidez de ideas, presentaba fisuras por las que saldrán hábilmente pintores como el propio David, que abrirá un camino  por el que se encontrarán diferentes soluciones pictóricas, entre las que resalta, por su brillantez, la del pintor Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), cuya época, ya desprendida del encorsetamiento del clasicismo anterior, sobre todo respecto de la propagación de ideales cívico-morales, la pintura comienza a ser valorada como obra de arte en sí misma y desde sí misma.
Como contrapartida al mencionado encorsetamiento ideológico, en los años previos y siguientes a la Revolución francesa, nace un género que dará una curiosa y divertida visión satírica, con toda una carga de ironía, nos referimos a la caricatura, que tendrá en los años finales del siglo XVIII su mayor desarrollo, para continuar desarrollándose en el XIX como ilustración narrativa en periódicos, revistas, folletines o novelas tan en boga durante este siglo. Ya vimos en Hogart al precursor de este género.

Aunque tengamos la sensación de que el neoclasicismo ocupó todos los pinceles franceses a finales del siglo XVIII y principios del XIX, ya vimos como éste “gusto” convivía con otras soluciones artísticas, aunque casi siempre como pintura marginal, sin ni mucho menos serlo. Un “estilo” que se gestaba a lo largo de este siglo XVIII, como el romanticismo, no será hasta los años treinta del siglo XIX francés, cuando se desarrolle plenamente a través de las paletas de Theodore Géricault (1791-1824) y Eugène Delacroix (1798-1863), aunque en ambos casos, a partir de una tipología de pintura de historia, al menos  ofertaron soluciones muy dispares. Esto no significa que el romanticismo no se empleara con anterioridad, si es cierto que, su uso se combinó con otros gustos artísticos, incluido como resulta evidente el clasicismo, y que sirvió para relajar la severidad del mismo.