La escultura ilustrada también se inspiraba en la tradición clásica, sobre todo en las copias romanas de las obras griegas, de nuevo sin olvidarse del Renacimiento, el manierismo de Miguel Ángel, y acabando en el barroquismo de Bernini, a pesar de intentar huir de sus formas, por lo que significaba de Antiguo Régimen, su influencia es inevitable,  y difícil de ignorar.
A pesar de tener como punto referente la escultura clásica, el proceso de elaboración que emplearon los artistas, se parecía más al utilizado por el gusto de los manieristas de finales del siglo XVI, que se servían de múltiples puntos de vista bajo lo que enfocar el resultado final de obra. Falconet escribe al respecto: “Cuando un escultor consigue a plena satisfacción una vista de su obra no ha hecho más que llevar a cabo una parte de su operación. Pues la obra posee tantos puntos de vista como puntos hay en el espacio que la rodea”.  Como vemos, el manierismo sirvió de referente durante el siglo XVIII, también en el resto de las Artes, eso sí, como interpretación clásica.

Nuestro recorrido comienza por Edmé Bouchardon (1698-1762), considerado como escultor clasicista, aunque a caballo entre el Rococó y el Neoclasicismo, la mayoría de sus obras estaban inspiradas en la antigüedad  clásica, y eran elaboradas siguiendo la teoría de los múltiples puntos de vista, pero para Bouchardon, siempre con una visión desde la misma postura. Su obra emblemática fue la estatua ecuestre de Luis XV (1762-70), para la plaza de la Concordia, destruida después de la revolución. Para su ejecución, el artista se inspiró en la del emperador Marco Aurelio capitolino, logrando  de esta forma, elevar al monarca francés a una retórica más noble, a la dignidad clásica, al tiempo que realiza un retrato del rey  y una imagen del caballo más naturalista. 

Otro escultor que se considera puente entre el Rococó más amable y el Neoclasicismo menos severo, fue Jean Baptiste Pigalle (1714-1785), Diderot le llamaba en sus tiempos de juventud, “le mulet de la sculpture”. Su formación también pasó por Roma, inspirándose en los clásicos y en la versión renacentista de la misma, aunque con la variante de emplear varios puntos de vista, que convertían a su “Mercurio” en una obra nada clásica. Trabajó desde 1744 bajo el patrocinio del rey Luis XV y  de su amante Madame Pompadour, también durante este año se convirtió en miembro de la Academia, de la que fue rector en 1777.

Pigalle, como buen ilustrado, era amigo de enciclopedistas como Diderot, D’Alembert o Grimm, entre otros, con los que llega al acuerdo de erigirle una escultura a Voltaire, desnudo, mostrando en la obra un realismo provocador, ya que su desnudez, aunque con ella quisiera recuperar la forma en la que se representaban a los héroes y los dioses, es tan realista, que sólo podemos pensar en una verosimilitud retórica de la dignidad del ilustrado. Como en su momento veremos, también el escultor Houdon representará a Voltaire de manera más sólida y menos verosímil y plástica.
Otro escultor que cubrió el periodo que nos ocupa, fue Etienne Maurice Falconet (1716-1791), en el que resaltan las formas barrocas sin dejar de considerársele un clasicista, sobre todo en su concepción escultórica. Falconet consideraba que: “El artista debía, sobre todo, hablar a sus contemporáneos”. Su mal carácter y su propensión a la disputa, quizá le impidieron un ascenso artístico más rápido, ya que hasta 1754 no se convirtió en miembro de la Academia. Madame Pompadour que también fue su mecenas, le nombró director del taller de escultura de la Manufacture de Porcelaine de Sèvres, cargo que ocupó entre los años de 1757 y 1766, y donde elaboró una serie de figurillas al gusto rococó, de excelente calidad.

Como escultor de gran formato, siguió el abordaje de la figura desde múltiples puntos de vista, sin tampoco olvidar las formas berninianas, como podemos apreciar en su “Cristo en agonía”. Pero su obra más destacada era la estatua ecuestre de Pedro El Grande, encargo que recibió de Catalina II y a través de su “amigo del alma” Diderot, como él le llamaba. Para la realización de la obra, Falconet recibió varios consejos, entre ellos, los de Diderot, que se basó en un dibujo de Le Brun a propósito de un proyecto de Bernini para la escultura ecuestre de Luis XIV, a lo que el escultor respondió: “Mi monumento va a ser sencillo, y no habrá en él personificación alguna de la Barbarie, el Amor, del Pueblo o la Nación. Es posible que esas figuras dieran al monumento un aspecto más poético. Pero cuando en mi profesión se ha llegado a los cincuenta ha de simplificarse el diseño con el fin de conseguir el objetivo más elevado”, en otro momento continúa: “Mi zar no lleva bastón de mando, sino que extiende la mano derecha en gesto de favor hacia la tierra por la que está cabalgando. Está coronando la roca, que además de servirle de base es un símbolo de las dificultades que ha tenido que vencer. Por eso esa mano paternal, por eso ese galope por la roca inclinada. Ahí tenéis la idea que Pedro el grande me ha ofrecido”.

En este párrafo se observa lo imbuido que estaba Falconet de la ilustración, con esta obra busca la figura del antihéroe, se trata de una de las esculturas ecuestres más sobresalientes del siglo XVIII, aún a pesar de su deuda con el monumento ecuestre de Luis XIV.

Como hombre versado en los ideales ilustrados, miraba la antigüedad con ojos críticos, llegando incluso a menospreciar y rebatir a teóricos como Diderot, Winckelmann, Mengs, Lessing e incluso Voltaire; Falconet decía: “Vivimos en el siglo de la luz o al menos en el siglo en el que buscarla afanosamente no se considera un delito”. 

Todas estas propuestas de estilo y gustos eclécticos,  en determinados momentos con mayor afinidad por lo clásico, se concluye y afianza en la persona del escultor italiano Antonio Canova (1757-1822), equiparable al pintor David, se convirtió en el escultor emblemático del poder. Con características, por un lado clasicistas, en ocasiones reflejo de teóricos como Winckelmann, y por otro lado con ideales románticos, al reflejar la grandiosidad de lo sublime. Como afirma Assunto emplea la “Antigüedad como futuro”. 

Toda esta pincelada por el arte del siglo XVIII, a través de la pintura y la escultura, puso en evidencia los tiempos de crisis que corrían, que precisaban de un profundo cambio, al verse agotadas todas las fórmulas anteriores, había que romper con la tradición, y así se hizo. Este proceso se facilitó con el advenimiento de la Revolución francesa, por la que el artista se veía libre de las ataduras tradicionales, aunque en ocasiones fuese un espejismo, ya que también la revolución eligió y “sometió“ a los artistas para ensalzar sus ideales, en definitiva lo importante es que se abrieron las puertas de la modernidad. El arte adquiere carácter de patrimonio ciudadano.
Durante el siglo XIX, será París la ciudad paradigmática del arte, en ella se sucederán las más importantes revoluciones artísticas, proceso que la convertirá en un centro de atención para los artistas, que atraídos por las nuevas aportaciones y soluciones dadas a la omnipresente tradición, harán de ella, la ciudad más cosmopolita. A partir del Impresionismo, París se transformará en la capital  artística del mundo. 

Como ocurría en el siglo XVIII, de nuevo en el XIX, el arte correrá parejo a los cambios sociales y políticos del momento, es el periodo de las revoluciones burguesas, lo que también implicó una transformación en la relación que existía entre el público que admiraba y compraba una obra y el artista, que por su parte cada vez estaba menos dispuesto a someterse a las exigencias y encargos del cliente. 

El artista deseaba que su pintura fuera expresión de su propia personalidad, de su libertad como artista, consideraba que su obra debía ser comprada por sí misma. La relación artista-cliente emperoró cuando un grupo de artistas intelectuales, incómodos ante la recién estrenada clase media carente de sensibilidad artística, pretendía convertir el arte en artículos de decoración doméstica, llegaron incluso a la burla, “épater le bourgeois” le llamaron. 

Así las cosas, el artista se convirtió en un bohemio inconformista, enfrentado a su público potencial, y por supuesto también enfrentado a los artistas oficiales, académicos, que por su parte eran mimados por el gran público, a los que satisfacían plenamente. Esta confrontación, añadía una dificultad más para los pintores disidentes, como el hecho de no permitirles colgar sus obras en los Salones oficiales, o bien generar la mofa y el desprecio de los academicistas cuando sus pinturas eran aceptadas. En la segunda mitad del siglo XIX y con el movimiento impresionista, se opta por inaugurar unos Salones independientes, a los que se les llamaba “Salón de los rechazados”.

Como no podemos ignorar al arte oficial, aunque visto desde la perspectiva del siglo XX se considerase un arte relamido y poco o nada innovador, aunque eso sí, muy perfeccionista en el dibujo, lo cierto es que para su época, era la expresión artística que satisfacía a la inmensa mayoría de sus coetáneos, un público deseoso de coleccionar un arte tradicionalista, clasicista, y digno. Ya mencionamos a Ingres como culminación del neoclasicismo davidiano, y eje sobre el que girará el arte oficial, que a mediados de siglo, se decantará  por la ya elaborada pintura de historia, tanto la pasada, en estos momentos realzando la época medieval (más vinculada a los preceptos románticos), como la historia reciente, contemporánea, por otro lado muy fructífera, gracias a las revoluciones burguesas, que desbancaron al antiguo sistema establecido.