Aunque conocido desde mediados del siglo XVIII,  la epopeya del héroe gaélico, Ossián, inventada por James Macpherson, recobra durante la época imperial un relanzamiento inusual en el plano artístico, gracias al interés que despertó en Bonaparte, que se sintió identificado con el héroe y sus hazañas; un héroe que no precisaba ni la aprobación, ni la ayuda de los dioses, sino que por el contrario su propio virtuosismo y sentido del honor le permitían salir vencedor de las adversidades. 

A pesar de que en este periodo las formas griegas eran las habituales, y los poemas homéricos muy utilizados en la temática pictórica, el juego que permitían los poemas ossiánicos, más vinculados con los ideales románticos, darán lugar en Francia a un romanticismo diferente, que culminará con Géricault y sobre todo con Delacroix. Los ambientes nocturnos ossiánicos, en muchos casos lunares, permitieron el desarrollo de un “clasicismo romántico”, donde se exaltaba el bonapartismo con el espíritu que deseaba el propio Bonaparte. 

Desde mediados del siglo XVIII, el panorama pictórico estará marcado por el movimiento neoclásico, aunque paralelamente se dieron otros ejemplos que enriquecieron los lenguajes artísticos, diversificando las soluciones, y que influyeron incluso en el pintor insignia del Neoclasicismo,  Jacques Louis David. A pesar de tratarse de una época marcada por los ideales ilustrados, aparecen pintores más vinculados con los gustos rococós como Jean Honoré Fragonard, que buscaba en el arte una exaltación de los sentidos. Otros pintores como Chardin y Boucher se mantenían a modo de puente entre lo barroco tardío y el nuevo clasicismo, y por último con pintores como Vernet, Robert y sobre todo Greuze y Vien más severos en su expresión clasicista, en relación con el tratamiento de la pintura de historia dentro de los preceptos ilustrados.

En este ambiente de sugerente cambio conceptual, junto al enriquecimiento adquirido tras el conocimiento de la tradición clásica bebida directamente de las fuentes italianas, mediante los viajes a Roma como pensionados de la Academia francesa en la misma ciudad, fue donde se cultivó el espíritu de una de las mayores figuras de la pintura moderna francesa, y ante todo el pintor neoclásico por excelencia. El artista por el que el neoclasicismo adquiere su mayor grado de pureza fue Jacques Louis David, en cuyos inicios realiza una pintura que es consecuencia de los postulados ilustrados, pasando luego a ser el abanderado de los ideales revolucionarios, y con la llegada del Emperador Bonaparte, convertirse en el cronista imperial. Aunque sin abandonar sus tradiciones, empleará unas formas pictóricas contrapuestas a las defendidas en época anteriores, y que no abandonará hasta su muerte; la versatilidad de su pintura fue fiel reflejo de su propia vida, sobre todo la política. 

4.1.1. JACQUES LOUIS DAVID.
Nació el 30 de abril de 1748 en París en el seno de una familia de padres “honestos y acomodados”, como él mismo contaría en su segunda autobiografía en 1808, haciendo referencia a su posición social e intelectual, ya que por parte materna, tenía artistas entre los miembros de su familia, caso del pintor Boucher, quien no le admitió en su taller, alegando su avanzada edad, pero le recomendó la tutela de Vien, artista curiosamente contrario a sus preceptos artísticos. Al parecer la familia, su padre murió cuando era un niño, pretendió que la formación del joven David estuviera dirigida hacia la arquitectura, pero su insistencia por ser pintor, y su evidente valía para la disciplina, convenció a la familia que le concedió tales deseos.

 De esta forma, en 1765 ingresó David en el taller de Vien, que como recordaremos en 1763 pintó la Vendedora de cupidos, obra que introducía los conceptos artísticos neoclásicos. En 1766, David entra en la Academia, como alumno de Vien. La Academia como institución habría recobrado su importancia de la mano de la favorita del rey Luis XV, Madame Pompadour.

Uno de los objetivos, por no decir el principal, al ingresar en la Academia, era ganar el llamado Premio de Roma, con lo que se accedía como pensionado a la ciudad eterna, que recordemos era imprescindible para considerarse artista imbuido de los ideales ilustrados y neoclásicos, por ser el lugar de origen de su gestación. Pero desafortunadamente para David, el premio no lo obtuvo hasta 1774, tras tres fracasos anteriores, con la obra Antíoco y Estratónice. Al parecer, el estilo que imprimía a sus obras en los fracasos anteriores no terminaba de identificarse con los preceptos neoclásicos que la Academia exigía, parecía mantenerse en las consignas rococós y en cierto neobarroquismo, de las que por otra parte le costará desprenderse, o mejor, adaptar al nuevo lenguaje.

En 1775 viajó a Roma acompañado de su maestro, que viajaba en calidad de nuevo director de la Academia francesa en Roma, nombrado ese mismo año. En principio, David no parecía muy interesado por la Antigüedad romana, y no sería hasta años más tarde cuando realmente comenzó a asimilar y comprobar toda la herencia de ella recibida. Por lo que sí mostró un claro interés fue por la pintura italiana, encontrando en los pintores barrocos una fuente de inspiración formalista que ya no le abandonará.

En 1779 sufrió una crisis depresiva, identificada en esta época como melancolía, aparentemente como consecuencia de su fracaso al no encontrar la forma de expresión estética con la que identificarse, por lo que se le recomienda viajar al sur de Italia, donde encuentra las ciudades excavadas de Pompeya y Herculano, que no logran provocarle la misma fascinación que las idealizaciones que de ellas realizó el propio Winckelmann. A partir de este año de 1779 y en los posteriores años 80, nos encontramos con el David intelectual. En 1780 obtuvo un reconocimiento exitoso con su San Roque intercediendo ante la Virgen por la curación de los apestados, por encargo del lazareto de la ciudad de Marsella, y que David pinta en clave poussiana y guercina, concediéndoles un tratamiento más naturalista y expresivo. En los años previos se había dedicado a reelaborar y ensayar temáticas y formas naturalistas del barroco de Caravaggio e incluso de Ribera.

Llega a París en ese mismo año de 1780, con la intención de formar parte de la Academia, con la que nunca se sintió identificado, y de esa forma acceder a los ansiados Salones, trampolín para el éxito; para ello pinta su Belisario pidiendo limosna, que en 1781, le convierte en agregado de la Academia. Además de lograr sus pretensiones de poder, la elección del tema tuvo muchas connotaciones políticas, ya que se trataba de un general de Justiniano, injustamente expulsado y que ciego, se ve obligado a mendigar por las calles, en cuyo acto es descubierto por un soldado que combatió junto a él. La historia de este personaje virtuoso de época  bizantina, fue elegido en 1767 por Marmontel  para proyectar sobre su ejemplo, todos los preceptos ilustrados de la vida virtuosa. El óleo de David tiene una misión educativa, respecto a como debe ser el hombre ilustrado de los años 80. Diderot al contemplar el cuadro dijo: “Ce jeune homme a de l’âme”. Formalmente la pintura es deudora del barroco del XVII.

Este brillante ascenso académico, propició que David se rodeara de seguidores como Drouais, Gérard, Girodet y Gros con los que se consolidará como punto de referencia para la pintura neoclásica, aunque también para el romanticismo francés. Surge el taller de David.

Tras el primer éxito reconocido, y como correspondía a su condición de pintor que buscaba la fama, se presentó para académico con la obra El dolor de Andrómaca, tema literario extraído de la Iliada. En principio no se trataba de la exaltación de la virtud del héroe Héctor, si no de la muerte injusta del mismo, aunque la historia lleva implícito que Héctor era un héroe troyano, ejemplo de virtuosismo. El rotundo éxito de la obra, consolidó al pintor dentro de la sociedad para la que pintaba, que le premió nombrándole académico. 

También en 1781 comienza a trabajar por encargo de D’Angiviller para la corona, en la obra que le consolidará como pintor neoclásico El juramento de los Horacios, y que concluirá en 1784; esta obra es en sí misma el neoclasicismo más severo. El tema, discutiblemente histórico, recobra importancia desde que Rousseau emplea a la familia de los Horacios como ejemplo  de virtuosismo, aunque el tema elegido por David fue extraído de una obra de teatro que Corneille realizó en 1782. El juramento como compromiso político nos enseña la importancia y entrega ciega del individuo al Estado de Roma, símbolo de la Patria por excelencia. 

David viajó de nuevo a Roma para concluir la obra, donde fue expuesta en su estudio recibiendo un clamoroso éxito. En París donde no se expondría hasta el Salón de 1785, llegaría algo más tarde de la fecha pactada, por voluntad del propio David, que también exigió el lugar de exposición buscando un efectismo que al final logró.

Respondiendo a la frase de Diderot: “Pinta como se hablaba en Esparta”, David plantea su obra mediante la superposición de planos paralelos, en deuda con los relieves romanos que estudió en su primer viaje a la ciudad italiana. No le preocupó la profundidad desde la perspectiva, sino desde la sucesión de planos, como telón de fondo una arquitectura con sobrias columnas toscanas, que en tres arcadas enmarcan a los personajes, por un lado el grupo de los tres hermanos que mediante las líneas de sus brazos y piernas se dirigen al padre que aparece en el centro de la composición sujetando las espadas, lugar donde convergen la tensión psicológica del espectador y la acción misma de la obra. Es el padre que entrega  sus hijos a la ciudad de Roma, a la que deben salvar con sus vidas, concede a la patria su bien más preciado, y lo hace como ejemplo de civismo, como moral del deber. 

Enmarcadas en la última arcada, aparece el contrapunto a la escena principal llena de tensión, el grupo de mujeres que lloran el destino de los hombres, ellas ejecutan una catarsis, algo contenida y en calma, del destino trágico de los hermanos e hijos que van a morir.

La obra es enteramente teatral, una puesta en escena idealizada con una finalidad política y moral. Es una metáfora patriótica a través de una historia romana, donde se pretende captar la retórica del discurso ilustrado. Respondiendo a la idealización neoclásica, el tratamiento de las figuras es escultórico, los perfiles se recortan mediante una luz blanca intencionadamente dirigida desde la izquierda, con lo que acentúa las figuras de los Horacios, que mantienen una tensión concentrada en el padre que sujeta las espadas y que se relaja a la derecha de la escena con la aparente calma contenida del grupo de mujeres y niños.

También el color se idealiza mediante el empleo de colores fríos, planos, con bruscos contrastes, sin mezcla, que ayudan a marcar aún más el modelado de las figuras y la intencionalidad espartana.

En 1786 recibió el encargo de pintar La muerte de Sócrates, que terminó al año siguiente, de nuevo el héroe, en este caso filosófico, que es injustamente castigado con la muerte; una vez más toca el tema de la muerte del héroe, al que volverá reiterativamente durante toda su obra. En esta pintura elige el momento en el que el filósofo toma la cicuta ante sus discípulos, a sus pies el mismo Platón, que de espaldas a la escena acepta resignado el fatal final elegido por su maestro. Pictóricamente, David recurre una vez más a Poussin, aunque sin olvidar las reminiscencias  del naturalismo barroco italiano. Reynolds llegó a decir de esta obra: “Este cuadro es perfecto en todos los sentidos”.

De nuevo en 1786 retoma el tema de la muerte, aunque en este caso y como reacción a su deseo de exploración permanente, eligió como tema La muerte de Ugolino, de características temáticas claramente precursoras del prerromanticismo, en relación con el neogoticismo inglés, sin embargo, el tratamiento pictórico estaba más vinculado al neoclasicismo. Una vez más se demuestra lo complejo que resulta establecer una línea divisoria entre los diferentes lenguajes artísticos.

Otro hecho contradictorio fue la elección en 1787 y por encargo del conde de Artois, hermano del rey y reconocido contrarrevolucionario, del tema Los amores de Paris y Helena, tema más en relación con la tradición galante del rococó, donde no se podía exaltar el virtuosismo puesto que por el contrario, Paris elige el soborno de Afrodita para conseguir los amores de la bella Helena, esposa de Menelao, que al enterarse, responde a la osadía con la guerra de Troya.  La escena se centra en la seducción de Helena por Paris  por segunda vez.

La obra es tratada como en anteriores ocasiones mediante planos de características poussianas, emplea recursos arqueológicos para dar mayor veracidad a la escena y mitológicos en sentido simbólico. Introduce el desnudo de Paris como elemento vinculante con la pintura galante.
Hay autores que no descartan la posibilidad de que el tema sea una crítica del pintor al conde de Artois, aunque el propio David en su autobiografía de 1793 afirma que se trataba de un mero ejercicio en la pintura agradable, según la manera griega.

En este mismo año el pintor hace también incursión en el retrato, por el encargo de una alumna suya como regalo a su marido. De nuevo en este caso el personaje retratado, aunque actualmente conocido por su labor científica, estaba vinculado con la recaudación de impuestos para la corona, nos referimos a Antoine Laurent Lavoisier y su esposa. Los personajes son tratados de forma realista, vestidos a la moda del tercer estado y como escenario emplea el estudio del científico, rodeado de sus instrumentos de investigación. La obra fue elaborada para el Salón de 1789, pero se retiró del mismo impidiendo así, cualquier mal entendido o respuesta violenta entre los recién llegados revolucionarios.