El tema de la responsabilidad civil, llega a su máximo exponente en esta obra, aquí el padre no envía a sus hijos a morir por Roma, si no que los condena a muerte por traición a la Patria, Bruto es el juez de sus hijos en defensa de la ciudad. Curiosamente se produce un paralelismo histórico, ciertamente circunstancial, ya que Bruto expulsa de Roma al tirano Tarquínio y proclama la República, al igual que ocurría en la Francia del momento.

Según escribe en una carta, la elección de la escena es una invención de David, que de nuevo emplea la técnica teatral como soporte de la obra. Los focos de luz están dirigidos intencionadamente hacia los tres grupos de personajes que conforman la historia, también aquí  la arquitectura organiza la escena en tres espacios diferenciados, aunque en armonía compositiva. El tratamiento de las figuras también es escultórico de acuerdo a los relieves de tradición romana.
En esta obra el drama familiar, tiene dos puntos de inflexión enfrentados, por un lado el grupo de las mujeres que expresa abiertamente el sentimiento de dolor ante la llegada de los hijos y hermanos muertos, y por otro lado, y en penumbra, el pesar contenido del padre que oculta el dolor por sus hijos, a los que él mismo ha castigado como cónsul de Roma y de los que se duele como padre. Junto a él, una escultura antropomórfica de la ciudad. Al fondo la tercera escena con los lictores que conducen a la casa de Bruto los cuerpos sin vida de sus hijos.

A partir de este momento la implicación política del pintor no sólo se hace evidente si no más participativa, hablamos del David revolucionario, comprometido, primero con las ideas jacobinas y posteriormente con la radicalización de Robespierre, de cuyo gobierno formó parte al igual que lo hizo como diputado de la Asamblea revolucionaria, votando a favor del guillotinamiento de muchos personajes del Antiguo Régimen, entre los que contaba el propio rey Luis XVI y Maria Antonieta, a la que representó en un dibujo camino de la guillotina en 1793.

La implantación del nuevo gobierno revolucionario consideró necesario que con motivo del primer aniversario de la Revolución se realizara una obra conmemorativa, que se encargó a David, “Para inmortalizar nuestras ideas hemos elegido al pintor del Bruto y los Horacios, al patriota francés cuyo genio se anticipó a la Revolución”, llegaría a justificar Dubois Crancé ante la decisión del gobierno jacobino de inmortalizar el Juramento del Juego de Pelota. En esta obra el arte se hace periodismo, se trataba de un acto contemporáneo, aunque la pintura no se pudo concluir, David sólo nos dejó los dibujos preliminares donde resalta el trabajo del pintor que primero dibujaba a los personajes desnudos para posteriormente vestirlos. Aunque se barajan muchas hipótesis que justifican la no conclusión de la obra, lo que queda claro es que la obra inacabada es una consecuencia y reflejo de la rapidez con la que se sucedieron los acontecimientos que llevaron a continuos cambios de gobierno, como reflejo de la inestabilidad política revolucionaria y que en los años 90 conducirían a la radicalización  jacobina  con Robespierre a la cabeza, era la denominada época del Terror.

El David revolucionario de los 90, rompe con lo anterior hasta el punto de dejar inacabadas otras obras encargadas por clientes no revolucionarios, en ocasiones condenados a la guillotina. En 1790 y ante la Asamblea Constituyente, el pintor pide la disolución de la Academia con la intención de facilitar el acceso libre a los Salones de todo pintor que lo solicitase, sin necesidad de pertenecer a la misma. El hecho no tuvo lugar hasta 1793. En estos años, David es nombrado miembro del Comité de Instrucción Pública, diputado de la Convención además de otros cargos vinculados a las Artes, de tal forma que su control sobre las mismas era permanente y continuo, con la “única” pretensión por su parte de introducir una reforma artística favorable a la mayoría.

En el año 1793 y con motivo de la celebración del Salón, el pintor al que se le habían encargado obras para el homenaje que la Revolución debía a sus mártires, elige la muerte de tres revolucionarios, Lepeletier, Bara y Marat, con los que pretendía trascender la imagen de la muerte de un mártir concreto para universalizarla. El asesinato de Jean Paul Marat a manos de Charlotte Corday, convierte a David, de nuevo en cronista de época y realiza una bella obra À Marat, héroe injustamente asesinado en plena acción de trabajo. En la obra, el pintor prescinde de cualquier elemento anecdótico, ejecuta un acto solemne, universal. La escena es toda una alegoría al héroe revolucionario, llena de simbolismo iconográfico. David visitó a Marat el día anterior a su muerte y lo representó en la misma actitud en la que se le encontró, pero lo hizo con un tratamiento idealizado, aunque el rostro del personaje estaba basado en rasgos reales del mismo no así el cuerpo, que responde al tratamiento del modelado escultórico y al efectismo caravaggiesco. Se prescinde de la acción violenta del asesinato, David elige al héroe ya muerto, el cuchillo en el suelo manchado de sangre así lo denuncia, el resto de objetos presentes responden a elementos alegóricos al héroe mártir.

En contrapartida a su vinculación en el homenaje hacia los mártires de la revolución también se encargó de los preparativos de las Fiestas Revolucionarias, en definitiva  se trataba de otro medio propagandístico  para la joven República. Llevar a cabo la exaltación política, implicaba elaborar un completo lenguaje simbólico que se basó de nuevo en la Antigüedad como soporte iconográfico. Realizó varios dibujos entre los que destacamos El triunfo del pueblo francés, una alegoría al pueblo que precedido por una carroza guiada por Hércules celebra su triunfo, en ellos aparecen múltiples figuras alegóricas tomadas del clasicismo romano.

Pero tan rápido como llegó el triunfo así fue la caída de Robespierre, los jacobinos fueron sustituidos por los thermidorianos, que provocaron una limpieza contrarrevolucionaria en la que se vio inmerso el propio David y que le costó acusaciones y estancias en prisión. Durante este periodo, en 1794 el pintor realizó algunas obras de interés como un Autorretrato y una obra diferente como El jardín de Luxemburgo, con lo que se introduce en la observación realista del paisaje que contemplaba a través de la ventana de la celda en la que estuvo encarcelado.
También en 1795 realiza los retratos de Pierre y Emile Sériziat, en cuya casa había permanecido durante esta terrible etapa política, la obra se presenta en el Salón del mismo año y como parecía representar los nuevos valores thermidorianos resultó ser un éxito. El primer punto diferenciador fue el retrato de personajes de la alta burguesía rural y por otro lado la forma pictórica deja de ser tan severamente neoclásica y se torna más sensorial, elegante.

Con la llegada del Directorio el pintor no sólo deja de ser perseguido si no que es nombrado miembro del nuevo Instituto de las Artes. De nuevo en 1796 David forma parte del panorama artístico francés y su taller continua gestando nuevas soluciones, no sólo de tradición neoclásica sino también romántica, cercana a la iconografía ossiánica. Entre sus alumnos se encuentra Delécluze que nos dejó una interesante biografía de su maestro.

El Directorio concluyó en 1799, fecha en la que David expuso en el Salón la insigne obra Las Sabinas, de nuevo el artista se mueve por los dominios de la pintura de historia, en este caso en los orígenes de la ciudad de Roma, elige el momento en el que los sabinos desean tomar venganza de los romanos y recuperar a sus mujeres raptadas, pero estas que con el paso del tiempo ya habían sido madres, no deseaban la guerra y con Hersilia como representación de las mismas intentan poner fin a la lucha entre Rómulo y Tacio, máximos representantes de ambos pueblos. Parece ser que la obra invitaba a la reconciliación, personificada en la figura de Hersilia y que en definitiva se hace extensible a la reconciliación que tanto anhelaba que se produjese entre los revolucionarios.

Estéticamente el artista adopta la forma griega, quizá tomada de los relieves y los vasos griegos. El empleo de la luz es total y diametralmente opuesta a los usos anteriores, en este caso, la luz no señala zonas concretas, por el contrario inunda toda la escena proporcionando una visión de conjunto, actuando de unificadora. La aparición de los desnudos no convenció al público del Salón, por más que David justificara su decisión por tratarse del adecuado tratamiento que debían recibir los héroes griegos, recuperando de esta forma los preceptos winckelmianos.