Además de los ideales ilustrados, ya vimos que la tradición clásica se convirtió en el pilar sobre el que se intentó edificar el movimiento neoclásico, pero la visión del clasicismo que se plasmó en la pintura del siglo XVIII se encontraba muy tamizada por una idealización bohemia de lo antiguo y sin desprenderse de toda la tradición anterior renacentista y barroca, en ocasiones necesaria como referente interpretativo de lo clásico.

 Esta particular visión del clasicismo fue enriqueciéndose conforme fueron avanzando las excavaciones arqueológicas que dieron paso a un conocimiento más profundo de las civilizaciones griega y romana. Siendo precisamente en la cuna de la civilización romana donde surgieron las bases ideológicas del neoclasicismo como contrapartida al ya agonizante barroco tardío, pero curiosamente serán intelectuales y artistas foráneos quienes establecerán los conceptos de expresión neoclásicos, nos referimos a los alemanes Winckelmann y su amigo y seguidor Anton Raphael Mengs (1728-1779), que cumplió la afirmación del primero: “La mano del artista debe estar impregnada de intelecto”. En definitiva la pintura de Mengs era una expresión plástica ideológica, una teorización del arte.  En 1761 con la obra El Parnaso  reflejó plásticamente los ideales clasicistas  winckelmianos.

Alemania. Austria
 Alemania, cuna de ambos intelectuales, estuvo siempre supeditada al gusto y la moda francesas, como el resto de Europa, desde el siglo XVII, de tal manera que la formación de sus artistas se completaba en las academias de importancia relevantes del país galo. La creación de academias germanas siguieron el modelo de la parisina, incluso en los comienzos estuvieron dirigidas por franceses.

 Desde mediados del siglo XVIII se pretendió desbancar la preponderancia francesa, por un lado con el clasicismo de Winckelmann y por otro con la llegada de una nueva literatura de tintes prerrománticos encabezada por Lessing y Bodmer. Pero las teorías sobre el arte clásico de Winckelmann no sólo no permitían el avance de los ideales germánicos, si no que los ahogaba en pro de la cultura griega en un neoclasicismo rígido que en cierta medida se afrancesará de nuevo. Será  la literatura la que imprimará el carácter de identificación nacional alemán.

 El ideal winckelmiano sobre la pureza del arte antiguo desarrolló un tipo  de pintura literaria “Gedankenkunst” que se centraba en la ilustración de escenas. Pero la tradición neoclásica tocó fondo con la caída del Imperio napoleónico al que llegó a vincularse como expresión propagandística. En Alemania surgirá un movimiento con el que se identificará más lo nacional, el Romanticismo. 

 Mengs como el pintor más emblemático del neoclasicismo, fue reclamado por varias coronas europeas para decorar palacios, caso de la corona española que le encargó los frescos de los palacios reales de Madrid y Aranjuez, en cuyas representaciones cayó en las tradiciones tardobarrocas, pero sin llegar a su expresividad. Sus retratos fueron de mejor factura que  incluso sus temas mitológicos. A pesar de tenerle en tan alta estima durante su época, su influencia no llegó más allá de su existencia, incluso la literatura artística posterior le ha considerado un pintor bastante mediocre. Su origen alemán y sus temporadas en la Academia de Dresde no lograron que cuajara entre sus compatriotas, que buscaban un signo de mayor identificación y que no se encontraba precisamente en lo clásico meridional.

 Además de la Academia de Dresde, la Europa septentrional contaba con la de Copenhague, como los dos centros de atracción y difusión cultural de la zona. De las dos formó parte otro alemán de concepciones ideológico pictóricas muy diferentes a las de Mengs, el pintor y teórico Asmus Jakob Carstens (1754-1798), cuyos trabajos fueron de mayor relevancia y resonancia que los de Mengs, dentro y fuera de su país. En Alemania sus ideales estéticos se acercaron a los de sus contemporáneos del Sturm und Drang. Carstens intentó mantenerse al margen de cualquier encorsetamiento pictórico, aunque abogaba por la supremacía del dibujo, en detrimento del color, acercándose a los estilos de Füssli y Flaxman. Su visión de la antigüedad clásica se centraba en el estudio de obras de Homero y Hesíodo, que ilustró mediante unos desnudos que debían bastante a los de Miguel Angel, como también puede observarse en su obra La Noche con sus Hijos, El Sueño y la Muerte, con un tratamiento más cercano a lo romántico pero de características neoclásicas que reflejan fielmente los ideales winckelmianos del arte griego.

 Por un lado las teorías y formas de Mengs y las de Carstens en el otro extremo, denotan lo diversificado del neoclasicismo alemán, mucho menos riguroso y formalista que el francés y por tanto más enriquecedor.

 El clasicismo expresado por Carstens estableció una línea de continuación entre muchos de los pintores de la siguiente generación, como  Ebarhard Wächter (1762-1852), que como en el caso de todos los pintores neoclásicos pasó por la Academia de Roma y también estuvo en París; cercano a la influencia davidiana, pero con suficiente raigambre germánica como para sentirse más próximo a Carstens, como se aprecia en su obra Job de 1807, donde prima el dibujo y un tratamiento formal algo más relajado que el rígido neoclásico.

 También Gottlied Schick (1776-1812) se formó en Roma y en la escuela de David en París, y aunque presenta improntas davidianas tampoco abandona la tradición dibujística de Carstens. Fue un pintor de paisaje histórico, pero también resaltan retratos como el de La señora Cotta cuya diferencia con los davidianos es la independencia del dibujo y la importancia que el paisaje adquiere por sí mismo en la obra. 

Otro pintor sobre el que influyó fue Bonaventura Genelli (1798-1868), hijo y sobrino de artistas, su pintura significa un paso más en el dibujo de Carstens, ya que se sirve del modelado de las figuras como expresión más clara del contorno. Realiza ilustraciones para la Divina Comedia y para obras de Homero. Efectúa una serie de dibujos autobiográficos denominados La vida de un artista, donde se aprecia cierto manierismo en ocasiones blando, peligro que se corre al tratar el dibujo de contornos. La evolución de la pintura alemana cuyo clasicismo se había impregnado de romanticismo y realismo supuso un obstáculo para la expresión de Genelli que supo salir a flote por su refugio en el contorno en la pureza de la línea.

 Resulta llamativo que la influencia de Carstens también fuera relevante en una lista larga de pintores paisajistas, comenzamos por el más famoso de todos, el austríaco Joseph Anton Koch (1768-1839), considerado el paisajista del clasicismo por excelencia. Fue en su estancia romana cuando conoció la obra de Carstens, expuesta en el estudio de Batoni. Koch se formó en Suiza, donde lo que realmente tendrá influencia sobre su obra será el paisaje alpino suizo que tanto emplearán los pintores románticos.

 El artista concluyó unos dibujos que Carstens no pudo terminar sobre El viaje de los argonautas y en sus “Reflexiones de un artista en Roma” de 1810, escribe: “El hecho de que yo haya grabado estos diseños es una muestra de mi amor y estima por Carstens. Frecuentando a éste aprendí  a despojarme de la estupidez académica”. No sólo termina esta obra de Carstens, sino que también copia muchos de sus dibujos, especialmente los relacionados con ilustraciones de la Divina Comedia de Dante o del héroe gaélico Ossián, y lo hizo despojándose de la rigidez propia de mucha de la obra de Carstens, demostrando  un manejo suelto de la línea.

 Pero Koch destacó sobre todo como pintor de paisajes, al que concede una importancia más allá de la concedida por otros pintores del neoclasicismo, que empleaban el paisaje como intelectualización, como escenario idealizado de la figura humana. Para Koch el paisaje se acerca al concepto romántico, aunque su carácter heroico lo incluye en el clasicismo, sobre los Alpes llega a escribir: “De este a oeste, todo el cielo sureño aparece enmascarado en niebla como si estuviera atravesando por miles de cuerpos centelleantes separados de la tierra, cuyas cúspides semejantes a coronas parecen formar parte del cielo distante. ¿Qué extranjero pudiera imaginar que detrás de todo esto surgen tan inmensas montañas?. No podrían más que hacer vanos acertijos. Sí ciertamente existen los inconmensurables, altos e inmensos Alpes, cubiertos de  hielo eterno y soportados por rocas que atraviesan el cielo. Separados de la Tierra por un mar de nubes, los Alpes parecen diseños del cielo”.

 Aunque en el paisaje neoclásico lo importante suele ser la figura humana, Koch realiza obras donde alterna el papel protagonista entre el paisaje y los personajes, o bien, equilibra ambos conceptos, como ocurre con Macbeth y las brujas de 1835 donde establece un paralelismo entre la tensión de la escena que desarrollan los personajes y el paisaje, ambos en consonancia escénica.
 En su obra Paisaje con arco iris realiza un “paisaje universal”, que sería el prototipo de paisaje neoclásico, muy diferente del paisaje inglés más cercano a la naturaleza, más real, menos idealizado, como también ocurre en el paisaje romántico, aunque aquí el concepto de inconmensurabilidad sublime sea muy diferente.