En su evolución, el arte levantino se extendió por casi toda la vertiente mediterránea peninsular, desde Lleida hasta Almería. Si bien es cierto que se ha atestiguado una mayor densidad en áreas próximas a la costa, no faltan conjuntos importantes en lugares tan alejados del mar como Río Vero en Huesca, Albarracín en Teruel o Villar del Humo en Cuenca.

Pese a la amplitud territorial, se podría afirmar que además de los ejemplos ya citados de Teruel y Lleida, los conjuntos más significativos se localizan en las provincias de Castellón (cuevas de Valltorta, Remigia y La Gasulla), Valencia (Cueva de la Araña de Bicorp) y Albacete (abrigos de Alpera, Minateda y Nerpio). 

Parece evidente que no se puede hablar de unidad en estos territorios de dispersión de las pinturas - hay algunas "cuevas" en zonas montañosas entre 600 y 1.000 metros de altitud y otras muy próximas al nivel del mar -, pero sí es cierto que predominan las imágenes sobre cortes calizos o areniscas triásicas.

Los pintores levantinos solían preferir colocar sus figuras en las hoquedades naturales que se forman en las sierras calizas que asoman a barrancos u hondonadas. Por ello, la pintura levantina recibe a menudo la luz solar directamente y el ataque de las inclemencias meteorológicas es muy fuerte; es muy probable que muchas de las obras hayan desaparecido, pero aún quedan centenares de abrigos colgados de las cornisas, a veces en lugares empinados y de difícil acceso. No obstante, en los últimos años han aparecido pinturas levantinas en el interior de las cuevas (Santa Pola, Cehegín, etc) que son excepciones a la tónica general de representaciones casi completamente al aire libre.

A diferencia del hombre del Paleolítico - que unía grabado, pintura y arte mueble -, el artista levantino era casi exclusivamente pintor. El hecho de que aparezca algún grabado independiente (como los ejemplos del Cingle de la Gasulla, Ares del Maestre, Castellón de la Plana), es la excepción que confirma la regla. En algunas pinturas se perfilaron los bordes con trazos muy finos, marcando el espacio que luego se rellenaba de color, pero éste es un detalle que no permite hablar de grabado en el arte rupestre del Levante español. Por tanto, se puede afirmar que la técnica que utilizaban estos grupos postpaleolíticos de las montañas orientales de la Península Ibérica es la pintura, el color.

Dicho color se obtenía de productos minerales en estado natural. Aunque el más utilizado era el ocre, éste podía tener variadas tonalidades que iban desde el rojo claro al violáceo. El negro, en distintas gradaciones, era menos frecuente y se usaba para marcar las siluetas. El color blanco se obtenía de caolines y se halla casi en exclusividad en las pinturas de los abrigos de la zona de Albarracín (Teruel); en ocasiones tomaba el tono amarillento o rosado de la arenisca que le servía de fondo; además, se ha considerado probable que éstas pinturas blancas sean las más antiguas. El pintor del Levante no mezclaba los distintos colores, por lo que, a diferencia de la pintura paleolítica, no existe la bicromía ni la policromía; las figuras son monócromas, aunque en algunos casos utilizaban pintura más densa para los perfiles o combinaban dos colores al hacer un repintado posterior.

Los artistas del Levante español fueron los introductores de la figura humana en las representaciones pictóricas, pero los animales siguieron siendo los protagonistas principales de las obras. La forma más frecuente de representar un animal era la mancha total de la figura, de un solo color, en silueta plana, sin valoración del volumen. En algunos casos se trazaba sólo el contorno, sin rellenar el interior, como algunas cabras de los abrigos de Minateda (Albacete). En otras ocasiones pueden encontrarse figuras en las que el relleno del dintorno se realizó con simples líneas paralelas. Es también característico que no siempre se pintasen los animales completos; aunque son escasos, existen ejemplos donde el artista sólo ha pintado la cabeza y ha esquematizado el cuerpo con un lazo cerrado en cinta del mismo color. 

Se pintaban unos animales sobre otros, se corregían cuernos o patas, se superponían figuras, etc, lo que indica que los conjuntos pictóricos mantenían durante mucho tiempo el poder mágico o la vigencia de su función, cualquiera que ésta fuese.

Los tamaños de las pinturas variaban bastante, aunque en general se podría decir que se realizaban figuras pequeñas. No obstante, existen diferencias notables, pues los ejemplos que se han conservado muestran que algunos bóvidos o ciervos naturalistas podían sobrepasar el metro de largo, mientras otros ciervos, cabras u figuritas humanas no alcanzaban los tres centímetros.
Aunque el pintor levantino carecía de la imaginación del volumen y apenas lo utilizaba para dar mayor realismo a sus siluetas, las irregularidades de la superficie no le pasaban desapercibidas y le servían para realzar el ambiente anecdótico o natural de la escena.

El "estilo" de la pintura rupestre levantina podría definirse por la agitación, el alegre nerviosismo, el vitalismo, todas ellas características que contrastaban con la estabilidad y lenta ocupación del espacio del arte paleolítico. En su interés por captar el movimiento, los artistas pintaban a menudo las figuras formando composiciones en diagonal descendente, en un intento de representación de bajada hacia el valle de animales perseguidos  - son habituales las imágenes de jabalíes, bóvidos, ciervos en actitud de carrera -. Además, siguiendo uno de los convencionalismos más antiguos, los cuerpos de animales y hombres se representaban de frente en figuras de perfil para expresar la tan buscada sensación de movimiento.

Otro elemento habitual en toda la pintura prehistórica es la exageración de los cuerpos humanos y animales, que estiran o adelgazan desmesuradamente sus extremidades o su cintura componiendo formas irreales como muestra del deseo de captación vital, instantánea. Las múltiples y repetitivas deformaciones han llevado a que se establezca una clasificación de las mismas; así, se habla de figuras cestomáticas (exageradamente largas, con la cabeza en forma discoidal, el pecho ancho y triangular, un largo torso, la cintura estrecha, las piernas largas y gruesas, los múltiples adornos en las rodillas); lo contrario son las figuras paquípodas (cortas, con las grandes cabezas de perfil anguloso, el corto y delgado torso, las piernas pequeñas y gruesas, los adornos en brazos y piernas), también se han definido las figuras netamorfas (las más modernas, de dibujo lineal y muy expresivas)…

El interés por representar símbolos, más allá de realidades, hacía que los pintores casi hicieran desaparecer los detalles fundamentales: los ojos, las distintas tonalidades de la piel… El artista destacaba los perfiles, pero nunca marcaba partes concretas u órganos del animal o el hombre, que se caracterizaban tan sólo por el contorno.

Todos estos elementos ayudan a dar emoción y vitalidad al relato. No obstante, los pintores no dudaban en mostrar la diferencia evidente entre el naturalismo de los animales y la estilización y el afán cinético de las figuras humanas.

En algunas ocasiones se ha hecho referencia a que el arte rupestre del Levante Español pudiera suponer el inicio del antropocentrismo; es en este momento cuando por primera vez el hombre se convierte en sujeto de interés. Aunque las representaciones de animales seguían marcando la pauta de la mayor parte de las composiciones, esta fauna raramente aparecía sola y figuras masculinas o femeninas intervenían en acciones conjuntas. En realidad, es extraño encontrar composiciones con animales aislados y estáticos y cuando es así, los investigadores coinciden en considerarlos más antiguos y próximos a la sensibilidad paleolítica. Sin embargo, pese a la nueva importancia que adquiere la representación humana, las numerosas y variadas figuras tenían siempre un tamaño pequeño (6 - 15 centímetros de altura). La pretensión de realismo e individualización llevó a los artistas a marcar claramente las diferencias entre hombre y mujer a través de los rasgos sexuales y la indumentaria, aunque no detallaban el rostro, pues es probable que el retrato se opusiera a las concepciones mágicas dominantes.

Parece evidente que la pintura levantina, incluso si tenía una finalidad mágico - religiosa, era de carácter narrativo y la intención de los artistas era fijar un acontecimiento, narrar un hecho, casi "contar una historia". Tanto es así, que los análisis detallados muestran la existencia de una temática perfectamente definida y repetida, aunque ciertamente elemental: la persecución o caza del  animal, los enfrentamientos de tribus, las danzas, las labores de cultivo y recolección, los ritos mágicos… son algunos de los argumentos recurrentes. Las escenas que se representaron en mayor número fueron las de acecho o persecución de animales; se pintaban cacerías de ciervos, bóvidos, cabras…, una fauna que en todos los casos sigue existiendo en la actualidad (ésta es una prueba que refuerza las teorías que defienden que la pintura levantina es postpaleolítica). Las luchas entre guerreros o tribus podrían ser representaciones de hechos reales o simulacros de danzas rituales;  en ellas se ofrecían detalles que pretendían distinguir a los distintos combatientes. Además, eran también abundantes las composiciones con escenas del trabajo de campo, la recolección de miel y cereales, la domesticación de animales, etc. Estas representaciones de figuritas con armas, cestos y vestidos demuestran un estado de cultura relativamente avanzado, aunque aún de vida cazadora. 

Todas estas características estilísticas, temáticas, técnicas… parecen evidenciar que las pinturas rupestres del Levante español fueron realizadas por hombres que vivieron, sintieron y plasmaron un mundo completamente nuevo.