LA ESCULTURA

La escultura del siglo XIX muestra, a lo largo de su desarrollo, influencias de campos cercanos y lejanos en el tiempo. Desde la herencia ideológica y formal del siglo XVIII a los intereses historicistas del último tercio del siglo, pasando por la recuperación mitológica que se hace notar en los primeros años decimonónicos, la escultura del XIX, aun no siendo la más relevante de la historia del arte español, es fiel reflejo de los avatares sociales, políticos y económicos del periodo. No hay que olvidar la evolución que ha venido experimentando el papel del escultor en siglos anteriores para comprender cómo la dimensión estética se acopla a las necesidades más cotidianas de los creadores.

Durante los siglos XVII y XVIII los artistas habían reivindicado un papel que sublimara el mero estatus social de artesano. Rechazaban que se les considerara meramente unos trabajadores manuales, y lucharon  por que el público captara una dimensión trascendente en su trabajo. Más allá de cualquier manufactura, argüían que era necesaria una inteligencia especialmente desarrollada para ejecutar una obra de arte. Partían del supuesto de que su consideración social conduciría a que fueran dignos de un mayor respeto. De ahí que numerosos artistas se desligaran de posicionamientos como los de Bernini o Miguel Ángel, que acentuaban la importancia de la materia, para imbuirse de pensamientos muy intelectuales. Era la inteligencia la que creaba, y la posterior realización artística (que evidentemente era una huella de una reflexión inteligente) se limitaba a ser un acto manual.

Esta dimensión intelectual en la creación artística ya se exponía en el siglo XVIII en la Enciclopedia. Al artista se le definía por una excelencia mecánica en la que se supone inteligencia. Además, esta inteligencia sería definitoria para distinguir entre un artista y un artesano. Entender de este modo la faceta artística era revolucionario para una época en la que aún los artistas estaban luchando por un mayor prestigio social. En este sentido, la Enciclopedia facilitó el camino para esa mejora de condiciones de vida y trabajo de los artistas.

En el mundo neoclásico, la escultura nos da nociones acerca de cómo puede el artista ejercer su arte alejándose de la materia. Desde la misma Academia se insiste en una formación de talante humanístico. Se propugna la idea de que el trabajo manual es indigno. El desprecio a los procesos materiales llevaría, a la larga, a un deterioro en la calidad de las obras esculpidas. Pero no adelantemos acontecimientos. En la Academia se defiende la idea de que la escultura se halla en el intelecto. La pieza se levanta en arcilla y se olvida: ya tiene sentido por sí misma, no hace falta pasarla a un material más perdurable, o al menos, no es el artista el que ha de pasarla a bronce o a mármol. Serán el cantero, el marmolista o el broncista los encargados de este aspecto final de la obra. Desde la Academia, se propicia que el escultor no esculpa, sino que lea a Homero y a otros clásicos. La música y –especialmente- la literatura serán las encargadas de atraer la inspiración mientras el escultor ejecuta su trabajo. Señeros escultores españoles o foráneos se suman de un modo activo a esta forma de crear. Thorvaldsen se acompañará de la música de la flauta o del mismo Mendelssohn, que toca el piano mientras él trabaja sus bajorrelieves. En el taller de Antonio Canova se leen obras clásicas a la vez que el italiano modela el barro. A pesar de ser un escultor ampliamente imitado en la corriente neoclásica, Canova  tampoco esculpe. Más cercano a nosotros, Antonio Solá, un destacado escultor y director de los artistas españoles pensionados en Roma, utiliza su casa como centro de reuniones nocturnas para recibir a sus alumnos y leerles a Plinio o a Winckelmann.

Los escritos de Winckelmann son un documento esencial para comprender la estética neoclásica. Las clases burguesas, los intelectuales, los artistas y los políticos constituyeron el público de Winckelmann, y su influencia en la estética sería intensa y larga en el tiempo. La popularización de sus preceptos  haría que la escultura adquiriera en la sociedad un poder que con anterioridad no había ostentado. A través del volumen se plasmaría la literatura, la historia, los valores tradicionales o la mitología. Las grandes ideas estaban reñidas con una plasmación escultórica amable o anecdótica que presentara lo intrascendente. Pero de este modo, con la perspectiva de los tiempos, podemos comprobar que también se pudo perder en numerosas obras la espontaneidad y la frescura. Demasiada perfección, demasiada disciplina, conducen hoy a unas percepciones estéticas que rondan lo estereotipado y lo gélido.

También  fue la Enciclopedia la que sirvió de empuje para que se abrieran las puertas a otras renovaciones de rango artístico. Si la inteligencia era un aspecto fundamental en la creación, era necesario que el artista comprendiera el pasado y el presente, el desarrollo y la esencia de la historia, y que consiguiera tener una profunda formación humanista de la que de algún modo se verían afectadas sus obras. Esto concernía especialmente a la escultura. El conocimiento histórico se unía a una dimensión moral, ya que la perpetuación escultórica de un personaje ilustre, tal como afirmaba Falconet en la Enciclopedia, nos hacía tener más cerca sus valores entre nosotros. Esta perspectiva didáctica y moralizante hace que la escultura  tenga una repercusión moral y pueda ser manejada como un arma de poder, que a fin de cuentas es lo que en gran parte hizo la Academia.

 La Academia promueve ese espíritu moralizante del arte, aplica severidad y disciplina a su enseñanza, y dignifica el papel trascendente del artista. Pero estas prerrogativas chocan muy pronto con la realidad. En España, demasiado a menudo la dignidad propiciada por la Academia era más un escaparate  que una realidad: la endémica escasez de medios, la falta de talleres para los artistas, incluso la miseria, hacían de la Academia una institución en la que se producían no sólo luchas de poder sino verdaderas batallas por la supervivencia. En esta situación no era extraño que la falta de respeto por la obra ajena fuera moneda corriente.

El universo de las formas con respecto a su plasmación escultórica fue en el periodo que nos ocupa precisamente eso, un universo de las formas, porque poca importancia se le daba a la materia. Artistas de primera fila de la época, como Antonio Solá, revelarán sin pudor que es igual trabajar un mármol de mayor o menor calidad. La Academia terminó enseñando tanto desprecio por el lenguaje de los materiales que los artistas formados en ella crearían en ese mismo código y, por tanto, no verían más que líneas en la escultura. Las vibraciones que los materiales provocan en las superficies escultóricas eran tan tomadas a la ligera que algunas obras relevantes, como el Daoíz y Velarde de Antonio Solá o la Defensa de Zaragoza de Álvarez Cubero, adolecen de un material ingrato y contraproducente para la percepción estética. El espectador es atraído por la calidad de formas de estas magníficas piezas, mientras que sus superficies hacen que se separe de ellas. Los grandes ideales plasmados en volúmenes terminan por no aprovechar las calidades vibrantes y palpitantes que los materiales pueden aportarles. La percepción estética termina quedándose en la mitad de lo que la pieza podría ofrecer.

Evidentemente, hay grandes obras en el primer tercio de siglo que enriquecen la mediocridad de la que estamos hablando. Pero cuando un artista despunta, lo hace dentro de un contexto artístico bastante homogéneo. El neoclásico ofrece una estética universalista. Muchos países se ven afectados por ella. De hecho, en el contexto español la afiliación a los preceptos neoclásicos resulta más patente que las referencias al mundo autóctono del artista. La homogeneidad del estilo en distintos países trae como contrapartida  la eliminación parcial o total de la impronta nacional. En el momento en que el sentido de la norma puede con la palpitación de las formas y la materia, nos encontramos con obras mediocres. De ahí que, como afirma Mª Jesús Quesada, si Canova es magistral es porque para él la norma es un medio, y no un fin. Las obras más destacadas dentro de nuestras fronteras provendrán de las enseñanzas del último barroco, que sí que conocía las vibraciones de la materia y la potencia de las formas. Su adaptación al pensamiento neoclásico, su homogeneización artística, no invalida su calidad dentro de esta estética clasicista.  Pero esta situación que se da en el primer tercio de siglo, se empezará a deteriorar cuando se repitan estereotipos y se llegue a la mímesis de la estatuaria grecolatina sin aportar nuevos lenguajes formales. Los desnudos sólo serán concebibles desde la perspectiva clásica y de este modo la dictadura de las formas llevada a cabo desde la Academia terminaría cercenando el crecimiento de una estatuaria que se afiliaba a intereses naturalistas. En el momento en que la armonía perfecta del clasicismo pudiera alterarse, en la ocasión en que pudiera entreverse que la norma se rompía, o que la naturaleza no se idealizaba, nació el miedo que llevó a la mediocridad. Estas circunstancias afectan especialmente a las dos generaciones de escultores que protagonizan los primeros años del siglo XIX. La primera generación, que recibió sus enseñanzas en talleres tradicionales en el siglo XVIII, tiene a su favor un aprendizaje matérico férreo. Esto, unido a su capacidad de adaptación a los nuevos pensamientos neoclásicos, ocasiona la génesis obras de gran belleza pero, sobre todo, sentida. Artistas fundamentales como Canova y sus contemporáneos se encuentran en esta beneficiosa situación. Canova y Thorvaldsen siguen la idea de que el trabajo material es vil, pero ellos han tenido un aprendizaje profundo y son capaces de terminar sus esculturas una vez que los obreros han realizado el moldeado y el sacado de puntos. Ocurre lo mismo con los principales escultores españoles de la época fernandina. Juan Adán, Campeny, o Álvarez Cubero aportan a la escultura la vitalidad y la fuerza que ellos habían aprendido trabajando con los materiales en su juventud.

En cambio, a la segunda generación de escultores le afectará especialmente que no hayan sido acogidos por la estructura de los talleres  y que  se hayan formado en el entorno de la academia, con aquel característico desprecio al material. Lo más habitual es que su enseñanza se haya debido a la actividad de centros como la Academia de San Fernando en Madrid o la Lonja en Barcelona. Seguidamente, reciben una pensión para completar su formación en Roma. El deterioro progresivo de la enseñanza práctica en la Academia se traduce en que la verdadera formación escultórica de los pensionados se genera en Italia. Los artistas son enviados de España a Italia cuando aún son muy jóvenes y tienen una práctica muy limitada de la escultura. La diferencia con los artistas formados en el siglo anterior es notable. Tienen problemas de base insuficiente en el conocimiento técnico, casi como si se tratara de aficionados: armazones mal construidos, barro resquebrajado, etc.

A su vuelta de Italia el objetivo suele ser el de conseguir puestos oficiales, como escultores de cámara en la corte o como directores o tenientes directores de la Academia. La competitividad que se establece entre los artistas a menudo va en detrimento del mismo quehacer creativo, y son tenidas más en cuenta las cualidades políticas y los contactos que la calidad de la obra. Este contexto explica que en muchas ocasiones los pensionados en Roma prefirieran prorrogar su pensión y no volver a España. De este modo, hay un nutrido grupo de obras debidas a españoles que se realizan en el extranjero, o personajes ilustres de la escultura que vuelven a España sólo para morir, como Álvarez Cubero, o no regresan nunca, como Antonio Solá.