LA ESCULTURA

En las luchas de pasillo que se desarrollan en el panorama escultórico de España, pocos artistas consiguen el favor del rey. Entre 1808 y 1833, periodo correspondiente al reinado de Fernando VII, la protección de las artes no responde a ninguna iniciativa del monarca. Éste carece de inquietudes artísticas o simplemente no se dedica a ellas. La Guerra de la Independencia previa al reinado de Fernando VII tampoco fue un periodo adecuado para la creación. Había necesidades más perentorias en el momento. Por otra parte, la instauración del monarca conllevaría posteriormente a una actitud poco sana, la de la depuración política de los mismos artistas. Nada tenían que ver las obras  con la aceptación del creador; más relevante sería el comportamiento que el artista había tenido cuando los franceses ostentaron el poder en España. De ahí que los mismos artistas utilicen como argumento para sus objetivos profesionales la lealtad al monarca en el exilio, y que esto se convierta en un baremo para la consecución de los puestos de escultores de cámara.

Pero tampoco pensemos que los puestos de la corte suponían una fortuna personal para estos artistas. Había en ello más prestigio que buenos rendimientos económicos. El primer Escultor de Cámara tenía un sueldo máximo de 15.000 reales al año, pero resulta irrisorio compararlo a la suma de 30.000 reales que un operario podía obtener con el encargo de una pieza que tuviera de ocho a diez palmos de altura.

Todas estas cuestiones ponen énfasis en el duro ambiente artístico que se vivía en el primer tercio del siglo. Resulta lógico pensar que no favorecería la generación de nuevos creadores. Había demasiados elementos en contra. Poco apoyo podía tener un aprendiz de escultor que no ignoraba que incluso los artistas más afamados y que habían tenido una trayectoria más brillante morían en la miseria. Creadores de la talla de Álvarez Cubero, que era considerado el mejor escultor de su tiempo, morían sin que la familia pudiera hacerse cargo de los gastos ocasionados por su enfermedad o su funeral. Ya en el segundo tercio del siglo, en 1861, Antonio Solá moría indigente, después de que el gobierno hubiera decidido suprimir el cargo de Director de Pensionados en 1855.

Aparte de la política despreciativa hacia la materia que propugnaba la Academia, los alumnos se encontraban con problemas de competencias profesionales. El respeto a las parcelas que con tanto celo se apropiaban y defendían los operarios, provocaba que los pensionados españoles cada vez tuvieran menos experiencia en la técnica de los materiales.

No existe, por tanto, una sola causa para el deterioro del panorama escultórico a principios de este siglo. A pesar de que las normativas intenten ajustarse a la realidad y sólo se les permita hacer escultura a los que son miembros de la Real Academia (Real Orden del 12 de febrero de 1817), la situación es mucho más compleja. Los operarios pueden ser verdaderamente agresivos en el celo de sus competencias, pero esto se une al hecho de que el escultor sólo trabaja en barro. Con suerte, un grupo monumental podrá ser pasado a escayola, porque se considere que merezca la pena que se perpetúe en el tiempo y que pueda deleitar y enseñar a más público. Esto permite una situación que casi nunca se da: la de que un generoso mecenas aporte la cantidad necesaria para que la figura pase a mármol o a bronce. El que dos o más clientes se disputen la pieza es más habitual, pero lo que conlleva es que se haga un nuevo vaciado de escayola. Pero supongamos que verdaderamente existe el generoso mecenas, y que se pueda realizar la escultura en un material más noble. Ni siquiera en estos casos el artista puede vigilar su obra, y en pocas ocasiones toca con sus manos lo que el cliente se llevará a su casa. Los marmolistas se encargan de desbastar la piedra, sacar los puntos e incluso  de pulir la pieza. Los broncistas proporcionan también la apariencia final a aquella escayola pasada al noble metal. De ahí que por el aspecto que las esculturas  neoclásicas ofrecen hoy, parecen -según Mª Jesús Quesada- más copias que originales, después de haber pasado por una desnaturalización progresiva.

Estas circunstancias dejaban al artista sin protección respecto a los derechos inherentes a su creación. Se trata de una situación que se prolongó hasta el último tercio del siglo.  En ocasiones, los mismos operarios realizaban copias de la obra para su propio lucro, sin que el escultor pudiera vigilar y dirigir el proceso de copia de la pieza.

LOS ARTISTAS Y SU ACTIVIDAD EN LA ÉPOCA FERNANDINA

Pocos escultores de talla desarrollaron su actividad en provincias. Las creaciones escultóricas se centraron fundamentalmente en Madrid y Barcelona. Cuando existían escultores provinciales, generalmente de bajo nivel, éstos solían dedicar sus esfuerzos a la escultura tradicional en madera policromada. El impulso dado al Neoclasicismo desde la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid hizo que se generaran unas claras directrices de la creatividad que afectarían a toda la nación.

 Durante el primer tercio del siglo se dará una escultura de una calidad digna, a pesar de que progresivamente el nivel  técnico irá descendiendo. Esta dignidad se halla directamente relacionada con el hecho de rechazar el sentimentalismo religioso, ensalzar la belleza como concepto universal y propugnar valores morales y cívicos. Una novedad absoluta en el panorama escultórico es el desnudo. La idea de perfección y belleza inherente a las realizaciones neoclásicas de desnudos tuvo que enfrentarse a algún que otro prejuicio, pero salió vencedora del reto.

Aquella generación formada en el siglo anterior  es la protagonista del mundo escultórico del primer tercio del XIX. En la corte madrileña se reúnen escultores como Juan Adán, José Ginés o Esteban de Agreda, que realizan su obra tanto en el XVIII como  en el XIX.

Pensionado en Roma por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Juan Adán (1741-1816) volvió a España en 1776 y recibió uno de los cargos oficiales con los que soñaban muchos de los escultores de la época, el de teniente director de escultura en la Real Academia madrileña. Gracias a estos cargos, muchos escultores sobrevivirían y podrían continuar con su quehacer artístico. Esto fructificó en el caso de Juan Adán y, aunque ya en Roma había realizado sus primeros trabajos de importancia, en España pudo desarrollar su obra con el apoyo económico del puesto conseguido y con otros posteriores, que culminaron con el de primer escultor de cámara en la época de Fernando VII, aunque el artista murió al año siguiente.

Por hallarse bajo las influencias de dos siglos, en la producción de Juan Adán se constatan aún influencias del barroco tardío, sobre todo por las obras de carácter religioso como el Cristo Crucificado de la iglesia parroquial de Torrelavega o el San José de la iglesia de San Ginés de Madrid.  Su vinculación con la casa real le llevó a la creación de retratos de Carlos IV, María Luisa de Parma y otros personajes relacionados con la corte. Entre otros temas tocados por Juan Adán se encuentra una de las primeras incursiones en la estatuaria ecuestre, pues en 1778 Carlos III encargó a través de una Real Orden que los directores y tenientes directores (caso de Adán) de la sección de Escultura de la Academia realizaran un modelo para un monumento en homenaje a su padre, Felipe V.  Pero su afiliación al espíritu neoclásico se demuestra sobre todo en una obra fechada en 1793, la Venus realizada para la Alameda de Osuna en Madrid. En la misma línea sigue Adán durante los primeros años del XIX, periodo en el que realizaría el grupo Hércules y Anteo, para la fuente de Aranjuez del mismo nombre.

Aunque la Venus de la Alameda de Osuna pertenezca cronológicamente a la última década del siglo XVIII, se trata de un ejemplo claro en el que se puede observar la labor de un maestro típico de la primera generación que se da en el siglo XIX, aquella formada en el barroco y que conoce la calidad que los materiales aportan, pero que se abre a la perspectiva neoclásica de la belleza amable. El pensamiento universalista e intelectual del neoclásico se transforma en esta ocasión en una alegría que le imprime un carácter ligero y hasta un poco frívolo. De este modo, la Venus de la Alameda de Osuna se encuentra entre las Venus púdicas clásicas y las obritas dieciochescas de Sèvres.

Un caso análogo del paso del espíritu barroco al neoclásico es el del escultor José Ginés (1768-1823). Su nombramiento en 1816 como primer escultor de cámara de Fernando VII ayudó económicamente a la creación de su obra, aunque la cortedad de miras de la corona hiciera que en ese cargo se tratara sobre todo el retrato del monarca y de otros personajes de la corte, como lo demuestra el hecho de que tras su muerte, los herederos de Ginés donaran a la Academia varios vaciados entre los que se encontraba el retrato de la esposa de Fernando VII, María de Braganza.

Previamente al nombramiento real, la vida de José Ginés muestra que desde sus estudios es un alumno destacado, tanto en las Academias de Madrid como de Valencia, y que el pensamiento y las referencias clásicas cristalizan desde su obra más juvenil. Por ejemplo, cuando Ginés cuenta sólo con diecinueve años, realiza un relieve que narra el convite del tirano Dionisio a Damocles; en él pueden observarse las facilidades técnicas de Ginés, conseguidas gracias a su talento y a las coherentes enseñanzas del siglo XVIII,  una composición armoniosa que responde al talante neoclásico y un magnífico modelado. Pero no hay que olvidar que Ginés aún se encuentra a caballo entre los artistas que provienen del barroco tardío y las sensibilidades traídas del exterior. La intensidad expresiva y el dramatismo se ponen de relieve en la realización del  belén del príncipe al servicio de Carlos IV, especialmente en su grupo de la degollación de los santos inocentes. Su habilidad técnica se demuestra también en otros encargos de talante religioso para  la Capilla del Palacio Real, como los imponentes y solemnes cuatro evangelistas realizados en estuco, un material con el que el artista se manejaba muy bien.

Aparte del belén del príncipe o de los cuatro evangelistas, resulta interesante establecer un hilo conductor de sensibilidades al poner en relación la Venus de la Alameda de Osuna de Juan Adán y la Venus, acompañada de Cupido, realizada por José Ginés para ser ubicada en el Real Sitio de Aranjuez por encargo de Carlos IV. Se trata, según confesiones de José Ginés, del primer ensayo que realiza en mármol, pero en ella no se observa ningún espíritu dubitativo, sino un quehacer cuidadoso que provoca que inmediatamente la relacionemos con la frescura de la obra de Juan Adán. El carácter minucioso de la Venus de Ginés, sobre todo en las telas adheridas al cuerpo, desvela una sensualidad que nace intuitivamente en el espectador, aunque el autor no la haya buscado. Ambas Venus sobresalen entre otras obras neoclásicas también por el cuidado en su ejecución, por su carácter irrepetible, por la sensación que se produce de que se trata de piezas únicas, sobre todo si se comparan con el aspecto de copia de muchas esculturas que han llegado hasta nuestros días. Venus y Cupido, en el Museo de San Telmo en San Sebastián, se convierte así en un modelo del ideario neoclásico. La Venus cubre su cuerpo púdicamente dando sensualidad al desnudo intuido y su acompañante Cupido es un mero apoyo de este desnudo. 

Si Ginés es otro de los escultores más sobresalientes de la época es por su habilidad técnica y por su incursión por distintos caminos, pero fue José Álvarez Cubero (1768-1827) quien ostentó el papel de ser considerado el mejor escultor de nuestro periodo neoclásico. Su biografía artística engarza con el mismo inicio del siglo, pues sus primeras producciones se localizan en París entre 1800 y 1805. El hecho de ser hijo de un marmolista hizo que desde pequeño estuviera en contacto con el material y la técnica escultórica. Más tarde estudiaría en Córdoba y Granada, hasta ingresar en la Real Academia de Madrid. Como otros alumnos destacados, consiguió una pensión de la misma Academia para estudiar en París y en Roma, donde completó su formación. En su producción parisina destaca una obra que Álvarez Cubero envió a Madrid, Ganimedes. Álvarez Cubero llegó a Roma en 1805, y casi toda su vida la pasaría allí. Contactó pronto con Canova, un maestro con el que mantendría una sólida amistad y con el que compartiría principios escultóricos. Realizaría  encargos para Napoleón en Roma, a pesar de que políticamente nunca reconoció a José Bonaparte como rey de España.  Más tarde, cuando desaparecieron las presiones políticas napoleónicas, Álvarez Cubero adquiriría tanto en Roma como en España una sólida fama premiada por honores y recompensas académicas, que culminarían con el nombramiento de Primer Escultor de Cámara de Fernando VII en 1823. De ahí su decisión de regresar a Madrid en 1826, aunque murió al año siguiente.

Su apartamiento de la precaria situación artística española ayudó a que pudiera realizar una obra bastante libre, dedicada principalmente a los temas mitológicos y al retrato. Su vida en Roma propició producciones como el Apolino del Casón del Buen Retiro, que ha sido calificado como el desnudo masculino más elegante del neoclásico español. La influencia del clásico Praxíteles se pone en evidencia en las ondas y curvas de esta pieza, haciendo que las formas se traduzcan en el terreno del pensamiento, y que se plasmen en un esplendor espiritual y un sentido de la belleza física propias del dios de las artes. Los cuerpos desnudos resultan ser los modelos perfectos para que se concentre en ellos un ideario neoclásico, y sus distintas connotaciones ofrecen una suave placidez -como ocurre en el Amor dormido que se encuentra en el Museo de San Telmo de San Sebastián- o una vitalidad  juvenil amable, como en el Joven con un cisne del Casón del Buen Retiro. La estatuaria antigua había penetrado con facilidad en España, sobre todo el “estilo bello”, asociado a las piezas de corte praxiteliano, que el mismo Álvarez Cubero toma como inspiración. Su amigo Canova también recurre a las proporciones de Praxíteles  y absorbe su espíritu, con lo que llega instaurar de nuevo en Europa un modo de hacer de raíz clásica.

Pero la obra cumbre de este artista neoclásico es un grupo escultórico, el de la Defensa de Zaragoza. Su génesis, a pesar de tratarse de un tema de raíz hispana de actualidad, se remonta a su dilatado periodo romano. El Cerco de Zaragoza ocurrido en 1808 fue un episodio cruel del asedio francés. Álvarez Cubero se inspiró en unos sucesos conocidos en el asedio. Un  padre, herido por los franceses, se ve rodeado por unos cuantos soldados. El hijo lo ve,  acude ardoroso a su defensa y mata a los enemigos que le rodeaban. Pero un oficial a caballo ataca al joven y acaba con su vida. El padre es hecho prisionero, pero el dolor más grave es el de la pérdida de su hijo y muere a los pocos días. Este argumento, una vez tratado escultóricamente por Álvarez Cubero, se convierte en una obra que, aparte de su calidad, puede ser llevada a materiales nobles, sobre todo por el cambio político producido en España a partir del reinado de Fernando VII.  Tengamos en cuenta que el grupo escultórico se concluye en yeso en 1818. El monarca español, afectado por cuestiones políticas más que artísticas, no sólo aprueba al año siguiente su  paso a mármol, sino que se realice este proceso con cargo a la corona. Una vez finalizada la talla en mármol, Álvarez Cubero la envía a España en 1825.