Otro alumno de la Escuela que se incluye en el panorama arquitectónico de la época es Jerónimo de la Gándara, autor de importantes teatros. El de la Zarzuela (1861) no se conserva tal como Jenónimo de la Gándara lo proyectó, pues las restauraciones que le sobrevinieron alteraron interior y exterior, suprimiendo las abundantes muestras de elementos germanos que el autor había incorporado al edificio. Algunos años más tarde se hizo en Valladolid con el proyecto del Teatro Calderón, uno de los más grandes de España, y posteriormente con el Lope de Vega, más pequeño pero elegante. De la Gándara muestra, como sus contemporáneos, diversidad de referencias en sus ejecuciones, abandona el cerramiento en un estilo como ocurrió dentro del panorama neoclásico, y es capaz de tomar como modelo  tanto el mundo germano como el castizo estilo del Palacio de Monterrey de Salamanca. Ésta fue la más inmediata referencia para su pabellón español de estilo renacentista dentro de la Exposición Universal de París de 1867.

Esta misma generación de artistas tuvo otros destacados miembros, como Juan de Madrazo o Demetrio de los Ríos, ambos pertenecientes a sagas de destacadas personalidades de artistas el primero e historiadores el segundo. Ambos cruzaron sus carreras en varios momentos de su vida, por ejemplo como compañeros  en la Escuela de Arquitectura y en sus intervenciones en la restauración de la catedral de León. Entre la obra de Juan de Madrazo (1829-1880) se encuentra un conjunto de proyectos para levantar cárceles provinciales que conocemos a partir de 1860, la ejecución del palacio de Conde de Villagonzalo en 1866 y los altares de las catedrales de Oviedo y Málaga.

Aunque también Demetrio de los Rios se formó en la Escuela, sus primeros pasos profesionales se localizan en Sevilla, donde ejerció como profesor  de la Escuela de Bellas Artes. El interés histórico de Demetrio de los Ríos se revela en sus excavaciones arqueológicas en Itálica y en el proyecto de las fachadas inconclusas de los brazos del crucero de la catedral de Sevilla. En éste y otros proyectos se puede entrever su interés  por el arte medieval y renacentista. De 1872 data su traza de ampliación  del ayuntamiento plateresco de la capital hispalense, y en Sanlúcar de Barrameda, imbuido en la arquitectura musulmana, planeó el palacio del duque de Montpensier. Como veremos más tarde, su intervención en la restauración de la Catedral de León en el tercer tercio del siglo (1881-1892) es muy discutible.

3.5 Los principios del medievalismo

 Aunque no se puede hablar del neomedievalismo en España apropiadamente hasta la llegada de la Restauración Alfonsina, existen con anterioridad al último tercio del siglo XIX un conjunto de arquitectura de clara referencia medieval. El interés neogótico ya era visible, por ejemplo, en el proyecto de la iglesia de San Luis de los Franceses en Madrid, de Manuel Seco (1857) y en sepulcros, como el de Fernando VII, en la iglesia de San Jerónimo de Madrid, por V. Carderera (1833) o el de Martínez de la Rosa en la Catedral de Barcelona, por M. Garriga (1862). Otros monumentos de carácter efimero, escenografías, mobiliario y decoraciones interiores, mostraban ese interés por el universo gótico. Un ejemplo de arquitectura efímera fue el de los arcos góticos que Gironi levantó en Madrid con ocasión de las bodas de Isabel II (1846). Los dibujos, descripciones y grabados de la época muestran un numeroso trabajo  en el que las piezas góticas (como la del Café del Espejo de Madrid, hacia 1840) gozaban de aceptación.

Sin embargo, en líneas generales  se trataba de un acercamiento al gótico alimentado por la intuición y la poesía. En pocos casos la verdad histórica o su realidad constructiva era el punto de partida de las pequeñas experimentaciones. Las fuentes de inspiración eran a menudo imágenes cercanas a la ilustración literaria, más que al mundo real. Las portadas de libros románticos y del Semanario Pintoresco Español o el Observatorio Pintoresco fueron agudizando el gusto por el estilo que describía las catedrales góticas de un modo libre, trayendo nuevos aires al mundo de la encuadernación o al del mobiliario. 

En 1839 se empezó a publicar la obra de Parcerisa y Piferrer Recuerdos y Bellezas de España, que incluía láminas y textos que representan un primer acercamiento romántico a nuestros monumentos medievales, como reconocería la Exposición Universal de París de 1855. La publicación, como signo de la época, no se libraba de un romanticismo exaltado y poético en sus estampas. Más rigor histórico presentaba un texto que se acompañaba de exquisitos grabados monumentales: Monumentos Arquitectónicos de España (1850), cuya elaboración estaba muy relacionada con la recientemente creada Escuela de Arquitectura de Madrid. En esta obra intervenían tres de sus profesores, Aníbal Álvarez, Jareño y Gándara. Su publicación significó un paso más en el conocimiento riguroso de la arquitectura medieval. Los profesores proponían a sus alumnos  un “viaje arquitectónico” con el objeto de recabar datos para la posterior ejecución de una obra. Por primera vez se midieron y reprodujeron con exactitud nuestros monumentos, para finalmente lograr una calidad de estampación que consiguió la admiración en Europa.

Estas circunstancias irían preparando el terreno a la arquitectura gótica que se desarrollaría sobre todo después de la revolución de 1868. No obstante, algunas construcciones arquitectónicas avanzarían ya en este campo, y lo harían desde la posición de una recuperación bien entendida arquitectónicamente hablando. La obra póstuma de Casademunt, el Sagrat Cor de Sarrià, acabada en 1869, mostraba ya una hermosa realización y exigente con sus referencias góticas. 

En Cataluña, José Casademunt Torrens (1804-1868) jugó un papel fundamental en la introducción del estudio de los monumentos medievales, en primer lugar por su obra en Sarrià, y en segundo lugar porque, aun siendo sucesor de Antoni Celles en las clases de arquitectura de la Lonja, se apartó de su línea clásica y antiinnovadora. Así, los títulos de Maestros de Obras que se expedían en la Lonja se adjudicaban a alumnos que ya no estarían tan constreñidos por el estilo y la historia clasicista . Además, resultarían ser  los más cercanos a la arquitectura comprometida con la vida cotidiana, con el gusto por lo gótico y en general por el amor por los monumentos medievales. 

Discípulo de Casademunt fue Elies Rogent Amat., (1821-1897), titulado en la Escuela de Arquitectura de Madrid,  donde la leyenda dice que quemó públicamente un Vignola. Unas vez concluidos sus estudios en Madrid en 1849, se trasladó nuevamente a Barcelona, donde llegaría a ser con los años director de la Escuela de Maestros de Obras , y más tarde, de la Escuela Provincial de Arquitectura (1871-1889). En su labor docente, transmitió su marcada devoción por la arquitectura medieval. En su actividad profesional también hay huellas de esta tendencia. En 1852 intervino en la restauración del claustro del monasterio de Sant Cugat del Vallés y en 1854 en el claustro de Montserrat, salvando a estos edificios de la ruina. Ya en el último tercio del siglo, concretamente en 1886, recuperaría un edificio románico del que apenas quedaban escasos vestigios, Santa María de Ripoll. Otras intervenciones de  Rogent, como en la capilla de Santa Águeda del palacio de la Corona de Aragón o en la torre de la iglesia parroquial de Vilafranca del Penedès son menores en comparación con su obra más importante, la Universidad de Barcelona, que se construyó entre 1860 y 1871. Su fachada se alimenta de la retórica historicista, especialmente con influencia medieval. Este mismo sentido historicista refleja también su proyecto para la Capitanía General de Barcelona, en el que consta una fachada cuyo referente claro es el de la arquitectura militar de la Edad Media. 

Como puede comprobarse, el acercamiento al Medievo se realizaba tanto por la recuperación de edificios como por la construcción de unos nuevos que tomaran como referencia el mundo medieval. Pero este acercamiento podía corresponder a preceptos diferentes acerca de lo arquitectónico. El conjunto de documentos que han llegado hasta nuestros días nos habla de una concepción de la arquitectura asimilada en primer lugar al sentir patriótico, en segundo lugar a la religión misma o finalmente al compromiso consigo misma. 

Incluso bien entrado el siglo XX se publicarían textos que, empeñados por el resurgimiento de la arquitectura nacional, seguían volviendo su mirada al pasado buscando las bases desde las que componer esta arquitectura. Este talante, reflejado en Orientaciones para el resurgimiento de una arquitectura nacional (1915), de Bucabado y Aníbal González, pondría en evidencia el compromiso político de esta arquitectura con signos románticos.

Resulta significativo  que en las Exposiciones Universales de la segunda mitad del XIX se reservara una “calle de las Naciones”, en la que cada país se presentaba con un pabellón que manifestaría  el estilo con el que más se identificaría su tradición e historia particulares. Aunque no en todos los casos se exponía una arquitectura con tintes medievalistas, sí es cierto que la arquitectura ligada a los conceptos de nación, pueblo y sociedad era la que sostenía la construcción de las “calles de las Naciones”

Se sucedieron una serie de escritos que reflexionaban acerca de la arquitectura como expresión más genuina y profunda de la sociedad. En 1841 Lenormant defendía esta postura en la Revue Générale d’Architecture, y estos presupuestos fueron los que José Caveda tomó en su Ensayo Histórico de la Arquitectura, 1848. El ensayo de Caveda subraya las analogías existentes “entre las construcciones y la cultura y el espíritu de los Pueblos” y critica el olvido al que la Academia había relegado a la cultura medieval, en beneficio de la clásica. Pero en sus reflexiones, Caveda llega a poner en duda el amor patrio de los escritores y la soberbia de las naciones que  intentaban hacer suyas unas arquitecturas medievales. Según él, estas construcciones en realidad respondían a un espíritu cristiano, que subyace  en la expresión y las creencias universales que se ponían de manifiesto en la arquitectura medieval de toda Europa. 

Esta postura no es extraña pues, aparte de algunas excepciones, en esta recuperación medieval generalizada la arquitectura estaba volviendo su mirada de modo muy especial a las catedrales europeas, remedando sus formas o restaurando  esos edificios. Por otra parte, los ecos de espiritualismo cristiano se derivaban del mismo Chateaubriand, que en 1802 exhortaba a la veneración, conservación y restauración de los monumentos medievales, los templos de la belleza moral de la civilización cristiana, enfrentados a la belleza ideal pagana. 

A pesar de la amplia gama de expresiones arquitectónicas diferentes que se desarrollaron en la Edad Media, la exquisitez gótica que se encontraba en las catedrales hizo que otras arquitecturas, como la románica o la bizantina, quedaran un tanto relegadas de los gustos generales. Esto ocurría con más fuerza dada la identificación entre arquitectura gótica y cristianismo. Casi como en una reductora tabla de equivalencias, el arco apuntado  era signo de espiritualidad, tal como se enseñaba en las clases de Historia de la Arquitectura que Aníbal Álvarez impartía en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Incluso en el entorno literario, la obra San Francisco de Asís (1882), de Emilia Pardo Bazán expondría que “La ojiva posee la gravedad, el espiritualismo de la teología católica. Es quizás lo más admirable de las catedrales, la unanimidad del pensamiento religioso que se manifiesta en sus detalles más nimios”.

Aparte de estos dos conceptos de arquitectura que se estaban fraguando, hubo otro, el de la arquitectura comprometida consigo misma. Esta tendencia observaba las arriesgadas soluciones constructivas del mundo medieval sin asociarlas a proyectos más espirituales, admiraba las consecuciones arquitectónicas desde sanos principios de racionalidad y funcionalismo. 

Viollet-le-Duc y su escuela estaban detrás de esta perspectiva. Centenares de discípulos del maestro en Europa usaban como biblia su Dictionaire  Raisoné de l’Architecture, un brillantísimo monumento literario y técnico referente a la Edad Media. 

Todas estas circunstancias confluyen para que en el segundo tercio de siglo se esté fraguando un verdadero renacimiento de la arquitectura medieval, tanto en sus vertientes cristianas como musulmanas, interpretadas unas veces desde la óptica de historicismo arqueológico, otras desde el espíritu romántico, otras desde el racionalismo más exigentes, y toda Europa conocerá una moda por lo gótico de verdadera importancia, que llegará hasta los primeros años del siglo XX. 

Aparte de estar gestándose un interés por la arquitectura cristiana medieval, paralelamente, el mundo musulmán se iba convirtiendo en el romanticismo europeo en una sólida fuente de inspiración. En literatura, en música o en pintura, el exotismo oriental plagaba numerosas expresiones que hicieron de él una de las vetas más fértiles del romanticismo. 

En el terreno arquitectónico, la Alhambra, más que la Mezquita de Córdoba u otros monumentos de Sevilla o Toledo, se convirtió en una referencia imprescindible en innumerables dibujos y otros documentos que publicarían los Murphy, Laborde, Ford, Lewis y otros. 

Se trata de un fenómeno que rebasa nuestras fronteras y el tercio de siglo que ahora analizamos. Arquitecturas árabes se encontrarán en Inglaterra, Francia, Alemania e Italia, aunque los monumentos afectados por esta moda estarán englobados preferentemente en una arquitectura menor: alguna villa suburbana, quioscos, baños, pabellones de caza, etc.

Si bien lo más notable de esta arquitectura se realizará durante el periodo de Alfonso XII, en el reinado isabelino comenzaron una serie de experiencias de interior que obedecieron al capricho de construir lo que se dio en llamar salones arabescos. Estas estancias estaban incluso en la residencia de la reina. Isabel II hizo construir un Gabinete árabe  o Salón de Fumar en el Palacio de Aranjuez (1848), aunque inicialmente se pensó para el Palacio Real de Madrid. Rafael Contreras, que estaba a cargo de la restauración de la Alhambra, fue el encargado  de realizarlo. Otro salón árabe encontramos en el Palacio de Vista Alegre de Madrid, que primero fue de la reina Cristina y más tarde del Marqués de Salamanca.

Esos interiores árabes eran muy admirados por la burguesía. La literatura había localizado en aquellos espacios numerosas leyendas y descripciones, y curiosamente algunas estancias de la Alhambra tomaron su nombre de aquellas dadas por los literatos. En las casas y palacetes de la época isabelina, las estancias árabes eran objeto de admiración por parte de los asistentes a tertulias y salones.

El banquero industrial José Xifré Downing encargó al arquitecto francés Boeswillwald la realización de un palacio en Madrid. En la capital  se pudo encontrar el máximo exponente de la ornamentación arábiga de moda. Los diseños se hicieron a partir de 1862, desde París. A los elementos constructivos se añadieron objetos de mobiliario y otros ornamentos de inspiración árabe, consiguiendo un interior caprichoso y pintoresco. En la ejecución de este palacete se mostró la labor erudita y minuciosa del autor. La construcción se llevó a cabo en los últimos años del periodo que analizamos, entre 1862 y 1865, y los elementos añadidos para su decoración fueron conseguidos en un viaje a Oriente para que ésta fuera la mejor estancia neoislámica de este periodo en España.

También el neomudéjar se estaba fraguando. Amador de los Ríos leería un discurso en la Academia  sobre el estilo mudéjar en arquitectura, y éste fue el punto de partida de un revival que daría buenos frutos en la arquitectura española. Amador de los Ríos estableció desde un punto de vista histórico una serie de valores formales que harían que ya pudiera diferenciarse la arquitectura mudéjar de otras contemporáneas. Pero aunque los ejemplos de arquitectura neomudéjar más sobresalientes se encontrarían en los años de la Restauración Alfonsina, en el límite de los dos últimos tercios de siglo,  en 1866, el arquitecto municipal Fenech vería cómo se inauguraba la plaza de toros de Toledo, una obra en la que mostraba soluciones mudéjares que tenían continuidad con el carácter de la ciudad. Más tarde Toledo viviría otras altas cotas de neomudejarismo, que llegaría a su culmen en su estación de ferrocarril. De una u otra manera, una plaza de toros hoy desaparecida, la creada por Rodríguez Ayuso en Madrid en 1874, serviría de modelo para otras plazas de toros posteriores de España y Portugal.