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ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. (II) 1/6
ISBN 84-9714-009-5
Inmaculada Rodríguez Cunill
 

4. ARQUITECTURA DEL ÚLTIMO TERCIO DE SIGLO

4.1 La recuperación de una estética medieval y su plasmación arquitectónica.

Las obras más sobresalientes de nuestra arquitectura neomedieval se producen especialmente en el último tercio del siglo XIX, apoyadas por una situación favorable. En 1875, después de los problemáticos años que culminaron  con la I República, comienza a reinar Alfonso XII, lo que propicia las buenas relaciones entre la Iglesia y el Estado. Entre la llegada al trono de Alfonso XII y el final de la regencia de María Cristina mientras Alfonso XIII era menor de edad  (periodo que abarca desde 1875 y 1902) la iglesia vuelve a tomar posiciones, a pesar del clima anticlerical que subyace a la sociedad. Esta toma de posiciones se traduce en la construcción de numerosos conventos e iglesias, la renovación de órdenes, la reorganización de los Seminarios, etc. Proliferan las asociaciones católicas, que sirven de cauce para fomentar la religiosidad popular. A la edificación de nuevas parroquias y catedrales se añade un conjunto de manifestaciones religiosas (procesiones, cultos sacramentales, peregrinaciones) que intensifican el poder eclesiástico. 

La Escuela de Arquitectura había promovido en el anterior tercio de siglo el estudio de nuestra arquitectura medieval y seguiría haciéndolo en los últimos años del XIX. Pero fue específicamente la Iglesia la que privilegiaría el uso del estilo gótico, estilo hacia el  que numerosos arquitectos mostrarían un ferviente entusiasmo. 

Unas obras señeras en esta tendencia marcarían el nuevo impulso religioso que se imponía. En 1885 se crea, gracias a una bula de León XIII, la diócesis de Madrid-Alcalá. Hasta entonces la capital no había conseguido ser sede episcopal por la férrea oposición del arzobispado de Toledo. 

En el mismo año, se inicia la construcción de la catedral de la Almudena en Madrid. Su autor, el Marqués de Cubas (1826-1895) dispondría de una ubicación privilegiada, frente a la fachada principal del Palacio Real de Madrid, gracias a unos terrenos cedidos por la corona. Al haber muerto la reina María de las Mercedes sin descendencia, no podría ser enterrada en el Panteón Real de El Escorial, de modo que el proyecto de la catedral y del monumento funerario, también de carácter gótico, fue tomando forma de un modo conjunto.  Se trataba de un proyecto de gran magnitud dedicado a la patrona de Madrid, en sustitución del templo que se derribó en 1868 por razones urbanísticas. El marqués de Cubas ya había realizado en 1879 un proyecto para la iglesia dedicada a la patrona, y éste fue el punto de partida para el trabajo. Dos años más tarde, el proyecto del marqués de Cubas ya mostraría el magnífico monumento funerario, de fuerte carácter romántico. En 1883 la traza estaba ya resuelta. Al año siguiente el autor envía a Roma el proyecto de la catedral, y solicita de León XIII una bendición especial. Los títulos obtenidos por  el marqués de Cubas desde el Vaticano reflejan la posición del arquitecto creyente, cuya labor profesional está imbuida de los fines religiosos que muestra la arquitectura que realiza. No en vano, a los pocos años del envío del proyecto a Roma, el marqués  recibiría la Gran Cruz Pro-Ecclesia et Pontifice. 

En la cripta de la misma catedral que construyó descansarían más tarde sus restos, y en su sepulcro se encontraría  la leyenda  “Princeps architectus”, si bien  el marqués no llegaría a ver concluida esta parte baja del edificio que, a diferencia de otras zonas superiores, reflejarían un robusto estilo románico como base. 

Pero las obras no podrían concluirse por falta de recursos. El utópico proyecto del marqués de Cubas se fue cercenando poco a poco. El concepto enfático fue perdiéndose en el transcurso de la materialización del proyecto, hasta llegar a su discreta realización actual, inaugurada en 1995. De este modo, sólo podemos conocer la inspiración del marqués de Cubas a través de sus diseños y de la magnífica maqueta que se construyó como guía. De algún modo, aparecen de un modo latente soluciones como las de Reims, Toledo o León.

Esta fue la obra más significativa del marqués de Cubas, aunque no está de más nombrar otra realización suya. Inspirándose  en la torre del homenaje del Alcázar de Segovia, erigió el castillo de Butrón, en Vizcaya, obra ubicada en un paisaje de gran belleza natural y que consigue un efecto espectacular. 

Otra dimensión importante en el avance de construcciones de carácter religioso sucede cuando al fervor católico se une el ardor patrio. La Colegiata de Covadonga fue un ejemplo modélico de ello. Se sedimentan en ella los altos ideales y la vehemencia cristiana, todo ello conjuntado en un bellísimo paisaje: los Picos de Europa. En 1877, el arquitecto Roberto Frasinelli había comenzado a levantar la cripta, pero el proyecto sería redefinido en 1884 por Federico Aparici (1832-1917). Las repercusiones del significado del proyecto no se harían esperar. Clarín escribiría, imbuido por apasionados sentimientos: “Covadonga tiene que representar dos cosas: un gran patriotismo, el español, y una gran fe, la católica de los españoles, que por su fe y su patria lucharon en Covadonga”.

Entre el proyecto inicial de Frasinelli y el de Aparici caben importantes diferencias. La traza inicial mezclaba elementos italianos, alemanes y franceses de origen románico. Esto se debía, según la justificación del proyecto, a que el estilo románico tiene para Asturias un significado especial. El románico que se da en la zona durante la época de transición del bizantino al gótico domina en los monumentos asturianos que pueden recordar la Reconquista. El proyecto definitivo  de Aparici, también neorrománico, se mostraba más unitario y más deudor de los modelos de Viollet-le-Duc, sobre todo con respecto a las agujas de las torres.

Covadonga es uno de los pocos ejemplos de neorrománico de porte monumental que encontramos en el siglo XIX. Pero fue el gótico el estilo predominante en este periodo. Imbuido por este estilo, Manuel Echave erige a partir de 1887 en San Sebastián la parroquia del Buen Pastor, aunque se aleja de los modelos españoles y toma como referencia el gótico francés y el germano. El interior de esta parroquia, que llegaría a ser catedral a mediados del siglo XX, está resuelto con tres naves y un crucero. La influencia foránea se muestra en el exterior a través de una bella torre pórtico con el remate de una aguja calada. La ubicación del templo desempeña un papel urbano de primer orden: es uno de los elementos básicos del Ensanche de la ciudad; por otra parte, la plaza de su entorno se organiza con una gran regularidad, abandonando la tendencia de la ciudad medieval, en la que las casas y calles apoyaban su construcción en los mismos muros de la catedral. El Buen Pastor sigue, por tanto, la tendencia decimonónica de aislar la catedral con respecto al resto de construcciones cercanas, resultando de ello un monumento aislado.

A diferencia de otras obras contemporáneas, el proyecto mostraba un gran realismo, factor altamente operativo para que la construcción pudiera ser llevada a cabo en un periodo razonable de tiempo y con el esfuerzo ajustado a lo planificado. De ahí que la construcción del templo respete prácticamente toda la traza original. En este sentido, el edificio presenta un aspecto bastante unitario, por no haber pasado por el riesgo de un tiempo excesivo entre la aprobación del proyecto y la finalización de las obras.

Algo muy diferente ocurrió con la basílica en honor a Santa Teresa de Jesús que se emprendió en Alba de Tormes a finales de siglo. Enrique Repullés y Vargas (1845-1922) fue el encargado del proyecto, que a pesar de conseguir una medalla en la Exposición Universal de París de 1900, no pasó del arranque de sus muros y del cierre de alguna  bóveda. El freno para la realización de la basílica se debió al alto coste de las obras, hecho que finalmente hizo que quedara un templo inconcluso que se elevó solamente a la altura de  los arcos de la nave central. El estilo gótico que mostraba el proyecto debía materializarse en tres naves y un crucero con una alta aguja que alcanzaba los cien metros y superaba en altura a las dos elevadas torres laterales de la fachada. 

El personaje de Santa Teresa de Jesús  estaba asociado al estilo gótico que Repullés adoptó, lo que seguía en la línea fervorosa de otras obras de la época. Justificando las razones de su proyecto, Repullés llegaría a nombrar a esta santa, que “en templos ojivales elevó su alma a Dios y recibió las inspiraciones divinas” y aludiría al primitivo convento de Alba en su condición de ejemplo de estilo gótico, un templo  “que es cristiano por excelencia, lleno de piadosos recuerdos, de hermosas tradiciones y místicos simbolismos, y por tanto, fiel expresión del espíritu en su tipo más genuinamente español”. Pero todo este fervor religioso era, además, beligerante y asociado al poder eclesiástico. De ahí que expresara que con esta construcción de finales del XIX, “los católicos  deben dar relevante prueba de su vitalidad y demostrar urbi et orbi que las puertas del infierno no prevalecerán contra la iglesia”.

Todos estos factores contribuyen a poder ver en esta edificación  de incompleta factura gótica una suerte de ruina  en la que se respira el talante del romanticismo.

La prevalencia de la militancia católica y la pasión, sobre una visión pragmática del presupuesto y del proyecto, hicieron que otros edificios se quedaran sin terminar. Incluso en este sentido, en  esta época neomedieval se podían reflejar las circunstancias de falta de previsión que caracterizan a la época medieval. Así ocurriría con uno de los templos más singulares de  este último tercio de siglo, el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona. Aunque su estudio requeriría un detenimiento en la significación de la figura de Gaudí, exploremos en esta ocasión ciertos factores que explican la tendencia medievalista subyacente a este proyecto. El apasionado fervor religioso fue el principio en el que se basó  la construcción de la obra, debida a la iniciativa privada de José María Bocabella. El acta fundacional del templo expresa sus fines: “Para mayor  honra y gloria de la Sagrada Familia, para que despierte de su tibieza los corazones dormidos, exalte la Fe, dé calor a la Caridad, contribuya a que Dios se apiade del país... nos conduzca  limpios de culpa a la presencia de Dios para  implorar Misericordia y alcanzar la Gloria”. En 1881, Bocabella encargó el proyecto al arquitecto diocesano Francisco de Villar. En su traza se mostraba la corrección del estilo gótico que puede observarse en la cripta, acabada diez años después, época en la que Gaudí ya se había encargado de las obras. Gaudí, más adelante, expondría una inventiva y sensibilidad en la Sagrada Familia muy poco comunes.

Pero el sueño neogótico continuaba en otras latitudes más lejanas y años más tardíos. Una de las iglesias más sorprendentes de este estilo se encuentra en Arucas (Las Palmas). Se trata de la iglesia de San Juan Bautista (1907), que es conocida popularmente como “la catedral” sin que verdaderamente lo sea. Su autor fue el arquitecto catalán Manuel Vega y March. Las torres de Arucas participan del espíritu gótico que Vega y March mostró ya en 1891, en su proyecto de fin de carrera en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Para estos fines académicos, había diseñado un Panteón Real de verdadero delirio gótico que permanecería en otras propuestas posteriores, movidas sobre todo en el medio barcelonés. El carácter de la iglesia de San Juan Bautista contrasta muchísimo con arquitectura isleña de su entorno y con el clima que vio nacer el originario estilo gótico. El virtuosismo de la materialización de la obra se manifiesta en un sinfín de detalles, como el labrado de los canteros sobre las piedras azuladas, más que en el conjunto del edificio.

No sólo fueron las catedrales y parroquias las que eligieron preferentemente el estilo gótico. Una larga serie de edificaciones, en su mayor parte fundaciones educativas y de beneficencia, utilizaron también flechas agudas en sus torres, bóvedas nervadas y otros elementos medievales. La orden religiosa de las Salesas  renovó sus edificios siguiendo el espíritu gótico. Los proyectos de Aparici modificarían las edificaciones de Madrid en 1880 y de Oviedo un año más tarde. Rucoba se encargaría en 1895 del curioso proyecto de Santander y al año siguiente, en Burgos,  Juan Bautista Lázaro estructuraría en una original obra las entradas de luces en una reinterpretación maestra en clave gótica. 

El carácter cristiano del neogótico también se expresa en numerosas edificaciones funerarias. Muchos panteones muestran  gran exquisitez respecto a la reconstrucción del espíritu medieval. Estos monumentos se benefician, además, del hecho de que no se vean constreñidos por las ordenanzas municipales u otras normas que sí afectaban al resto de las construcciones. La libertad de composición era aquí extrema, y los arcos apuntados y las flechas góticas podían mostrar una gran adecuación al paisaje circundante, pues el jardín funerario se compone especialmente de cipreses. Estas circunstancias contribuyen a la perpetuación del gótico en una serie de panteones, como los del Cementerio de Montjuich en Barcelona, creado en 1882. En este cementerio destacan especialmente los panteones construidos por Gallisá y Majó. 

Esta misma línea puede adivinarse en la Sacramental de San Isidro de Madrid, con los panteones diseñados por Mélida y Vicente Miranda, si bien con las mezclas de estilos que son característicos del pensamiento ecléctico.

Prácticamente en todas las ciudades españolas las edificaciones funerarias muestran una acentuada preferencia por el estilo gótico, y seria ocioso desgranar aquí cada ejemplo. También en terrenos privados se ubicarían algunas capillas-panteones de interés, como la localizada en Comillas (Santander) para los marqueses de la localidad, obra debida a Martorell (1882), un autor a medio camino entre la tendencia medievalista y el eclecticismo.

La recuperación de lo islámico y la tendencia neomudéjar

 La tendencia exótica que experimentó el romanticismo en toda Europa cristalizaría de un modo muy peculiar en España, pues la recuperación de los orígenes medievales islámicos, tal como muestran numerosos edificios que perviven en nuestra geografía, engarzaba perfectamente con el tono patriótico y apasionado del espíritu romántico y el afán por la búsqueda de un “estilo nacional”.  Con esta premisa, no extrañan ni las reproducciones de obras como la Giralda o la Alhambra  en otras regiones del país alejadas de Andalucía, ni la generalización de la moda de crear gabinetes o salones recargados como en las construcciones nazaríes.

Se realizan varias copias de la Giralda. La de L’Arboç (Tarragona), fechada en 1904, se combina con un patio granadino que es muestra de la atracción que Cataluña siente por el arte granadino, llegando incluso hasta la figura de Gaudí. Esta predilección se delata incluso bien avanzado el siglo XX, con otra réplica de la Giralda realizada en Badajoz por el arquitecto Pinna, en 1930. El arquitecto Mariano Estanga (1867-1937) reproduce el Alcázar sevillano en la portada del Palacio del Rey don Pedro en la casa Cobiella de Santa Cruz de Tenerife, ya hacia 1914. Sus interiores toman, en cambio, como modelo los alicatados granadinos y se surte de la reproducción mecánica para los vaciados de yeso y escayola que se presentaban en los temas decorativos de Granada.

También el desaparecido palacio de Anglada de Madrid contenía estas literales referencias a la Alhambra. En el patio del palacio, Emilio Rodríguez Ayuso recreó el Patio de los Leones.

La llamativa y colorista arquitectura granadina animó a los políticos y arquitectos a elevar este estilo a la categoría de “nacional”. Agustín Ortiz de Villajos (1829-1902) fue el encargado de representar a nuestro país en la Exposición Universal de París  de 1878. El desaparecido pabellón de España, pintoresco y evocador, se documenta a través de los años gracias a un testimonio pictórico, un lienzo de Alejandro Ferrant que recoge la fachada de aquella edificación en la Calle de las Naciones. A través de este documento, puede entreverse  la libre composición de Ortiz de Villajos, en la que el sentido ecléctico se nutre de elementos precedentes del Patio de los Leones de Granada. En otras obras suyas se muestra la misma tendencia hacia los ejemplos islámicos de la arquitectura en la península, como en el desaparecido Teatro Alhambra de Madrid o el María Guerrero, que originariamente se llamaba Teatro de la Princesa.

Fuera de Madrid, cabe mencionar la obra de Adolfo Morales de los Ríos para la construcción del teatro Falla, remodelado en la pasada década.

Los salones islámicos constituyen un conjunto de estancias cuyos primeros ejemplos se encuentran en el segundo tercio del siglo XIX, pero que proliferaron en este último tercio. Pronto dejaron de ser un capricho excepcional para convertirse en el reflejo de una moda generalizada. En su mayor parte fueron derribados con posterioridad,  debido al exceso decorativo que lucían. Entre estos salones, destacan el de la condesa de Lebrija en Sevilla, los de los ayuntamientos de Utrera y Bilbao, y el salón marroquí del Museo del Ejército de Madrid. 

Barcelona, tan receptiva a la llamativa decoración granadina,  es testigo de cómo hay casas de renta que se suman a esta moda, como las del Teatro Español en Barcelona (1870), debidas al maestro de obras Domingo Balet Nadal, o el edificio Alhambra.   A estos  casos se unen numerosos ejemplos de patios árabes, como la pintoresca casa Zapata, en Cartagena. 

Estas decoraciones constituían un reclamo para la asistencia a ciertos casinos u otros círculos de recreo. Así ocurre en el casino de Cádiz, que parte del Patio de Muñecas del Alcázar sevillano. 

Hubo también edificios termales que se adornaron con una profusa decoración islámica, como ocurrió con el pabellón árabe de los baños de Alhama de Aragón (Zaragoza). En general, los balnearios, construcciones típicas decimonónimas, se identificaron con la arquitectura árabe. El balneario de Archena constituye el conjunto más completo dentro de este tipo de edificaciones. En él encontramos, por ejemplo, una réplica de la Fuente de los Leones, una escalera con bóveda de mocárabes, paramentos de azulejería, ventanas geminadas, arcos rizados y otros elementos hacen del balneario de Archena un conjunto de valor singular.

El que los balnearios se asocien a las decoraciones árabes no extraña, sobre todo si tenemos en cuenta la atención que tradicionalmente la arquitectura islámica procuraba al agua. Otros temas arquitectónicos pueden relacionarse con el carácter morisco. Los grabados de Goya sobre la Tauromaquia alimentaban la asociación entre el árabe y los toros. Goya había seguido el texto de Nicolás Fernández de Moratín, en el que se mencionaba  que el espectáculo de las corridas “lo celebraron en España los moros de Toledo, Córdoba y Sevilla”. El conjunto de plazas de toros españolas y portuguesas de carácter neomudéjar  nace de la importancia de la plaza que en Madrid construyó Emilio Rodríguez Ayuso (1845-1891) a partir de 1874. El aparatoso lenguaje neomudéjar utilizado por Rodríguez Ayuso, que resolvía en ladrillo las formas moriscas, dejaría su huella en obras posteriores, incluso la más espectacular, ya entrado el siglo XX, la de Las Ventas, que fue precisamente construida por Espeliús y Muñoz Monasterio a partir del derribo del modelo inicial de Rodríguez Ayuso. También en otras obras este autor utilizaría el lenguaje neomudéjar, si bien teñido de eclecticismo, como ocurriría en las Escuelas Aguirre, en Madrid, construidas hacia 1887.

Madrid concentra  el grupo más amplio de obras neomudéjares de nuestro país. La capital se convirtió en una especie de laboratorio, y en ella se estudiaron las posibilidades del neomudejarismo, un estilo que tenía la ventaja constructiva de que sus materiales de partida resultaban baratos.  Las iglesias parroquiales de Madrid mostraron a veces cierto mimetismo respecto al mudéjar toledano, como la iglesia de San Fermín de los Navarros, realizada conjuntamente en 1884 por  Carlos Velasco y  Eugenio Jiménez Corera. No obstante, la época ecléctica que caracterizaba a las construcciones a veces permitía que este mudejarismo pudiera combinarse con cierto historicismo goticista, lo que ocurre tanto en San Fermín de los Navarros como en la iglesia de la Paloma, la obra más importante de Lorenzo Álvarez (1848-1901). También esta línea es seguida por Juan Bautista Lorenzo (1849-1919), sobre todo a través de su obra más conseguida, la iglesia de San Vicente de Paúl, construida a partir de 1901.

Las interpretaciones más libres de la arquitectura neomudéjar  en las iglesias madrileñas se materializan en una obra de Repullés y Vargas que ya alcanza el siglo XX, la parroquia de Santa Cristina (1906). La combinación con el gótico solía realizarse conservando para el exterior la apariencia mudéjar y dejando para el interior del templo el estilo gótico, más cristiano. Estas mezclas hacen que en numerosas ocasiones sea difícil limitar el alcance del neogótico o del neomudéjar apartados de la corriente ecléctica, que es precisamente la que proporciona las mezclas estilísticas en una misma obra. Las proporciones góticas de la torre de la iglesia de Santa Cruz (1889), del marqués de Cubas, son revestidas con apariencias mudéjares, al estar resuelta con ladrillo. 

El estilo neomudéjar fue utilizado también para edificios residenciales. El Hotel Laredo (1882) ejemplifica los gustos de un coleccionista en un precioso palacio privado que puede ser una de las muestras más destacadas del neomudéjar en España. Su minarete, su cúpula y su decoración recargadísima acentúan el carácter espectacular del edificio. Desconocemos el nombre del arquitecto que diseñó el Hotel Laredo, pero sin duda el propietario debió de intervenir en la idea del diseño.

El carácter caprichoso es también el que nos proporciona el palacete madrileño del conde de Valencia de Don Juan. Su arquitectura vistosa y efectiva, se atribuye a Enrique Fort. Las obras se iniciaron hacia 1889 utilizando un repertorio mudéjar que se mantiene en su evolución de arquitectura privada a museo. 

Por otra parte, Toledo, que ya había dado muestras en el tercio anterior del siglo de su tradición neomudéjar asociada a la historia de la zona, continuaría dando muestras de neomudejarismo. En 1882 se inaugura la Escuela de Artes Industriales, obra toledana de Arturo Mélida (1849-1902). Aunque fue remodelada hace pocos años, conserva su original fachada, en la que se muestran detalles del mudéjar toledano, asumidos en el proyecto de Mélida con habilidad.

La recuperación de características arquitectónicas locales fue también posible en otras zonas, como en Andalucía, donde  los modelos sevillanos sirvieron de punto de partida. La asociación al estilo neomudéjar fue, en comparación con otras zonas españolas, tardía. Aníbal González proyectó entre  1891 y 1914 el Pabellón Mudéjar de la Exposición Hispanoamericana de 1929. Se trata de una recreación libre de temas y formas islámicos que proporcionan un edificio de sello ecléctico pero con excelentes resultados. Juan Talavera seguiría la línea de temas y formas presentes en Santa Paula de Sevilla para su creación del pabellón de la Compañía Telefónica para la misma Exposición Hispanoamericana. El estilo mudéjar fue fomentado especialmente por instancias oficiales. El ayuntamiento hispalense creó unos premios para destacar aquellas construcciones que se adecuaran al pasado arquitectónico de la ciudad y de ahí que, incluso ya en el siglo XX, el estilo mudéjar se llegara a denominar “estilo sevillano”. Aníbal González, Espiau y otros autores harían suya la premisa de transformar el mudejarismo en regionalismo.

Más allá de toda apropiación localista del estilo mudéjar, hay que destacar un importante aspecto. 

El acercamiento de los arquitectos al mudejarismo en este último tercio de siglo, que había sucedido a partir de un interés historicista, se va transformando e incluyéndose como uno de los factores más manejables dentro de la corriente ecléctica. Este hecho se ve propiciado por la facilidad constructiva que tienen las formas y texturas del mudéjar y por la economía de materiales de los que se componen los edificios. La versatilidad mudéjar fue uno de los ingredientes más fecundos dentro de las expresiones libres arquitectónicas que proporcionaría el eclecticismo. Y más adelante, no sería posible comprender muchos ejemplos arquitectónicos modernistas sin tener en cuenta la amplia influencia que en sus inicios había tenido lo neomudéjar.