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FORMAS Y TEMAS DE LA COMEDIA GRIEGA:
ARISTÓFANES 3/
Antonio Melero. Universidad de Valencia

ISBN- 84-9714-122-9

 


6) La poética cómica

Otros rasgos caracterizan inequívocamente la comedia antigua. Desde el comienzo al final de la obra la comedia antigua pone en juego una variedad extensa de procedimientos cómicos y, sobre todo, se vale de las posibilidades cómicas que le proporcionan la hábil utilización de todos los niveles de lengua, desde la farsa más truculenta hasta la comicidad más refinada, desde el lirismo más fingidamente elevado hasta la obscenidad más grosera, pasando por la parodia de todos los géneros literarios: la épica, la lírica y la tragedia. En cualquier momento la escatología más explícita puede hacerse presente, porque la comedia no deja de hacer referencia a la vida del cuerpo de la manera más grotesca.

7) La comedia aristofánica

Tras todo lo dicho resulta evidente que las comedias de Aristófanes -como toda la comedia antigua- son fruto de una larga evolución que ha llevado del ritual o la fiesta tradicional, más o menos carnavalesco, a un género dramático en continua evolución. Las obras de Aristófanes no son ya el guión de una fiesta carnavalesca, por muy próxima que esté en formas y temas a los rituales dionisíacos.

Aristófanes reivindica, una y otra vez, la paternidad de sus obras, incluso cuando son presentadas, como es el caso de las primeras comedias, bajo el nombre de otra persona. Continuamente también afirma la originalidad de sus temas y argumentos y pretende que sus comedias ejercen un efecto benéfico -también la comedia conoce la justicia proclamará en los Acarnienses (v.500)- sobre los conflictos y tensiones de la ciudad.

Y todos, héroes y heroínas, se insultan del peor modo como antihéroes que son. Aristófanes es un venero inagotable, yo diría que incomparable en la literatura occidental, de pervertidos sexuales. En cualquier momento la metáfora o imagen sexual, por lo general peyorativa, o culinaria está presta a brotar de los labios de sus personajes.

Pero no todo este lenguaje del cuerpo es puramente carnavalesco. Hay que tener en cuenta que la civilización griega clásica no conocía la mojigatería ni la hipócrita pudibundez de las sociedades burguesas occidentales. El sexo masculino y el femenino eran llevados en procesión y, a veces, mostrado y manipulado en los cultos oficiales. Se le podía contemplar en las estatuas, en los objetos de cerámica y en las pinturas murales. Y muchos actos que hoy calificaríamos de pornográficos era habituales en una institución como el simposion.

No obstante, Aristófanes era consciente de la facilidad cómica de estos recursos. En los Acarnienses (v.738) se refiere a ellos como propios de una comicidad elemental y grosera, una “burla megarense”. Y en diferentes pasajes pretende que su comicidad es más elevada que la de sus competidores (Nubes vv. 538-39). Pero sin embargo, él sabía bien que estos números tenían el éxito asegurado entre el gran público.

No obstante en más de un pasaje, Aristófanes proclama que su comicidad no sólo es superior a las rudas farsas dorias sino también más refinada que la de sus colegas. Su comicidad, nos dice en las Nubes vv. 538-39, no depende de “un apéndice de cuero, pendulante y con la punta teñida de rojo, para hacer reír a los chiquillos; tampoco se burla de los calvos”. Y efectivamente en muchas de sus comedias, especialmente entre las más intelectuales (Nubes, Asambleístas), hay largas escenas en que Aristófanes no recurre a esos procedimientos elementales, aunque no faltan muchas otras aderezadas con las recetas de la farsa más vulgar y chocarrera.

De todas formas y a pesar de la clara conciencia que los cómicos muestran de la distinción entre el decoro y la salacidad/vulgaridad, no hay pasaje, por serio o elevado que parezca, en que no nos asalte la sospecha -a veces en forma de interpretaciones que harían ruborizar al propio Aristófanes- de que, tras la aparente falta de malicia, se esconda una vulgaridad disimulada, un pastiche literario o musical destinado a un público entendido.

El cuerpo, sus funciones, sus signos y símbolos ocupan un lugar central en la comicidad aristofánica. Recordemos cómo en el Banquete platónico Aristófanes toma parte junto con otros intelectuales en un largo debate sobre el amor. Hay en esta admisión del comediógrafo al debate filosófico un reconocimiento implícito de la importante función social que la comedia cumplía. El mito de Aristófanes -cada cuerpo en este tierra busca, durante toda su vida, la fusión original con la otra mitad perdida- permite ser leído también como una reivindicación del profundo sentido que la comedia concedía al cuerpo.

Y al cuerpo cómico -largos falos, cumplidas panzas, inmensos traseros, viejas bailando el kordax; pero también bellas y jóvenes doncellas; y la calva, símbolo del exceso sexual y de la bebida, auténtico estigma dionisíaco- se asociaba un lenguaje cómico sin parangón en la historia de la comicidad occidental. La lengua de la comedia, magníficamente estudiada por el Prof. López Eire, sobresale por la amplitud de recursos lingüísticos que pone al servicio de la sátira, así como por la infinidad, también, de registros o niveles de lengua, literarios o no, de que se servía. Sería imposible levantar tan siquiera la nómina de todos estos recursos y procedimientos lingüísticos de la comedia. Basten algunos ejemplos.

Aristófanes es un verdadero maestro en poner en escena, renovándolas y dotándolas de nuevos sentidos, las imágenes más usuales, incluso lo que llamamos “imágenes muertas” o catacresis lexicalizadas.

En su primera comedia, los Acarnienses, el héroe quiere concluir una tregua con Esparta. La palabra griega empleada para tregua es spondai, el plural de una palabra que significa “libación” de vino ofrecida a los dioses, ya que la “firma” de la paz era garantizada en Grecia mediante un intercambio de libaciones entre las partes beligerantes. Diceópolis recibe tres pruebas de treguas, para que las cate: son tres vinos de añadas diferentes. Naturalmente el vino que el viejo elige es el mejor, una buena reserva de “treinta años” y no el “crianza” de cinco años que huele a preparativos de guerra. Y en cuanto se ha hecho con la tregua, Diceópolis celebra al dios del vino y del teatro, a Dioniso, mimando el komos de las Dionisias rurales en una procesión campestre alrededor del falo, una escena en la que, a menudo, se ve la parodia de un ritual próximo a aquellos de los que nació a comedia. Hay una puesta en escena de una imagen, cuyas posibilidades dramática eran en principio insospechadas. Pero esta imagen de la paz y de la bebida atraviesa, como un leit-motiv, toda la obra hasta el final: la comedia se cierra con la victoria del héroe en el concurso de bebida de las Antesterias, otra fiesta dionisíaca. La lengua y el culto están al servicio de la idea cómica.

Pareja a esta capacidad imaginativa corría la enorme inventiva verbal de Aristófanes. Las posibilidades de innovación léxica de la lengua griega, especialmente en la composición nominal, le permite desde esa monstruosa palabra de 78 sílabas que describe el plato que cocinan las mujeres en Asambleístas a acumulaciones verbales como la de Acarnienses (vv. 545-54), en donde se amontonan en asíndeton 20 palabras para describir el ambiente de tensión que se respira en Atenas en vísperas de la guerra. Con una acumulación semejante se dibuja impresionista y eficazmente la amable y apacible vida campesina de los buenos tiempos de antaño (Paz vv. 571-79): “las tortas de frutos secos, los higos frescos, los mirtos, el jugo sagrado de nuestras parras y el rincón de las violetas, cerca del pozo y las aceitunas”.

Un procedimiento, heredado del yambo, consistía también en sacar provecho de los nombres propios. Casi todos los nombres cómicos son nombres parlantes que revelan algún rasgo de carácter de quien lo porta. Como ese cabeza de chorlito de las Nubes Fidipides. Su padre Estrepsíades -”el que retuerce la ley”- nos explica su origen: el nombre, como muchos nombres compuestos, es fruto de un acuerdo entre cónyuges. El padre pretendía que su hijo llevara un nombre en el que entrara el elemento pheid- (ahorrar), como una suerte de emblema de las sanas costumbres rústicas. Su madre, una aristócrata quería una aristocrático nombre con el elemento (h)ippo- (caballo). Fruto del acuerdo es ese imposible Phedippides -”ahorracaballos”-. En Lisístrata el nombre de la heroína que da nombre a la obra resume toda la idea cómica: Lisístrata no es otra cosa que la que “disuelve los ejércitos”. Pero hay un segundo nivel de interpretación. Desde muy antiguo “lysimelés” es un adjetivo que denota el lamentable estado físico y anímico de quien sufre mal de amores. Pues he ahí a atenienses y espartanos reducidos a tan triste condición privados del sexo por la revolucionaria idea de Lisístrata. Lo único elevado que queda en ellos es el enhiesto falo cómico.

Pero no se contenta Aristófanes con jugar con las posibilidades del ático. Un gran número de dialectos no áticos es caricaturizado. Los bárbaros hablan su propia lengua: en parte incomprensible, en parte no, pero siempre cómica. Los demás griegos hablan su dialecto percibido por la audiencia ática con la sorna con que siempre juzgamos aquello que nos es más próximo. Pero es que hasta el lenguaje de los animales entra dentro del juego cómico. En las Aves asistimos a la aparición progresiva del coro de pájaros: cada especie es descrita con la suficiente precisión como para sospechar que los coreutas iban disfrazados con atuendos diferentes y espectaculares. Las aves entran a la llamada de la abubilla (Epops), que inicia su solo (vv. 227 ss.), imitando, a la vez, su propio nombre y su canto, un solo que va poco a poco evolucionando hacia el lenguaje articulado de los humanos “Epopopoi, popoi, popopoi, popoi io io, aquí aquí” para volver a los variados e imititativos trinos del coro (vv.260 ss.) “torororororotorotíx kikkabau kikkabau torotorotorotorolililix”. La búsqueda de armonías imitativas es excepcional en toda la obra. Igualmente en las Ranas. En estas los héroes cómicos, que no son otro que Dioniso y su esclavo Jantias, deben atravesar un lago, poblado de ranas, para llegar al otro mundo. Dioniso, obligado a remar por Caronte, sostiene un debate semirecitado, semicantado con las ranas. El canto de Dioniso está acompasado al ritmo del remo., mientras las ranas cantan a un ritmo diferente (vv. 209 ss.: brekekekex koax koax, brekekkex koax koax), lo que termina por sacar al dios de sus casillas que intenta acallar a las ranas a golpes de insultos y de pedos, en una cacofonía inenarrable.