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MENANDRO: LA COMEDIA NUEVA 1/5

Carmen Morenilla Talens

Universitat de València

ISBN- 84-9714-

 


THESAURUS: Comedia Nueva, comedia costumbrista, comedia latina, perfección argumental, personajes-tipo, Aristófanes, Dífilo, Filemón, Apolodoro de Caristos, pervivencia.

Menandro viene siendo considerado tradicionalmente el comediógrafo griego más importante después de Aristófanes y el máximo representante de la llamada Comedia Nueva. De su vida es bien poco lo que puede decirse y hasta hace unos decenios era poco lo que podía decirse de sus obras. Al parecer, nace de Diopites y Hegéstrata en el demo Cefisia (NE de Atenas) probablemente el 342/1 y muere el 292/1 ó 291/0[1]. El contenido y tono filosófico de sus obras ha provocado numerosas reflexiones sobre su formación y amistades, de lo que hay pocos datos[2]. En todo caso queda clara su amplia y basta cultura, como corresponde a un hombre de buena posición de época helenística y que estuvo cerca de personas que detentaron el poder[3]. A lo largo de sus 51 ó 52 años escribió más de cien obras, de las que sólo ocho recibieron premio[4], a pesar de lo cual tras su muerte fue considerado un clásico hasta el punto de que en opinión de Aristófanes de Bizancio era el segundo autor sólo superado por Homero. Pero esta valoración positiva no aseguró la transmisión de sus obras: a principios del siglo XX sólo se conservaban sus sentencias[5]. Gracias a los hallazgos papirológicos hoy podemos leer, aparte de las recreaciones de la comedia palliata[6], una obra completa, Arisco (Dyskolos)[7], y seis casi completas, Arbitraje, Detestado, Escudo, Rapada, Samia, Sicionio (Epitrépontes, Misoúmenos, Aspís, Perikeiroméne, Samia, Sicyonios[8]), y escenas de 18. A partir de todo este material ya puede valorarse su dramaturgia, incluso su evolución, pues las obras que conservamos pertenecen a épocas distintas, sin que se pueda precisar con exactitud las fechas de representación. Gracias a todo ello podemos también conocer mejor la influencia que ejerció sobre la comedia romana y a través de ella sobre la comedia moderna[9].

1.- Valoración y transmisión de la obra de Menandro.

         Hablar de transmisión es hablar fundamentalmente de valoración de una obra o autor, pues de ella dependía también la conservación. Esa valoración puede tener bases distintas, que pueden ser de índole conceptual o formal[10]. Así, en el caso de Aristófanes, con independencia del aprecio que en cada momento se le tuviera como comediógrafo, fue decisivo que su lengua fuera considerada el ático puro, por lo que sus comedias se convirtieron en modelo lingüístico del movimiento restaurador del ático clásico y por ello se copiaron para su uso escolar[11]. A ello debemos el haber conservado un corpus considerable de su producción, aproximadamente un 25 %. Pero éste no fue el caso de Menandro.

         Las comedias de Menandro, aunque no fueron especialmente valoradas en el momento de su representación[12], sabemos que tras su muerte fueron muy apreciadas y pronto consideradas clásicas, sabemos que Menandro fue el autor predilecto de la Comedia Nueva desde el siglo III a.n.e. al V, incluso hay testimonios de que era leído y estudiado a mediados del siglo VII, de modo que en muchos aspectos vino a jugar un papel similar al de los poemas homéricos, como prueban testimonios de tipo arqueológico, el número de papiros e inscripciones, etc. No sólo fue apreciado por sus cualidades de comediógrafo: su griego relativamente fácil, el rechazo a la invectiva y en general a las obscenidades habituales en la Comedia Antigua y el carácter moralista de sus planteamientos le hacían especialmente indicado para los primeros niveles de la enseñanza tanto para griegos como para romanos[13]. Esta presencia en los grados elementales de la enseñanza le privó de los comentarios que se realizaron de las obras utilizadas en la formación superior, lo que hubiera podido ser motivo de aprecio por parte de los eruditos bizantinos y haber asegurado la copia de sus obras. A ello debemos añadir el que su ático del siglo IV a.n.e. se considerase contaminado por la koiné, razón por la cual no soportó el juicio de los aticistas[14]. Lo que de él se conservó fue la crestomatía de sentencias, en la que se creía recoger lo esencial de la sabiduría de Menandro, que de este modo pasaba a ser valorado más como pensador y filósofo que como comediógrafo. Hasta principios del siglo XX se producía la paradoja de que el autor que Aristófanes de Bizancio sólo hacía preceder por Homero, sólo era conocido por sus sentencias, tres pequeños fragmentos de Arbitraje y Aparición (Phásma) e indirectamente por las reelaboraciones de la comedia palliata.

            Esta era la situación hasta que en 1905 G. Lefebvre presenta el Papiro Cairensis 43227, un tercio del cual está en buen estado. Contiene este papiro la mitad de Arbitraje, dos quintas partes de Rapada y de Samia, y otros pequeños fragmentos, que fueron editados por su descubridor en 1911. Y en 1959 publica V. Martin Arisco, comedia casi íntegra, procedente de un códice adquirido por M. Bodmer que también contiene, aunque incompletas, Samia y Escudo, publicadas en 1969 por R. Kassel y C.F.L. Austin... A estos hallazgos se han ido sumando otros, aunque de menor importancia, y otras ediciones, algunas con excelentes comentarios, y se ha generado una considerable investigación sobre el texto[15]. Incluso tenemos la suerte de que se encontrara un fragmento de una comedia, Doble engaño (Dìs exapatôn), de la que se había servido Plauto para su Bacchides, lo que ha permitido conocer mejor el método creativo de los autores de palliata[16].

2.- Aristófanes y Menandro

2.1.- Aristófanes vs Menandro

            Del mismo modo que para nosotros Aristófanes es el máximo exponente de la Comedia Antigua, también Menandro lo es con respecto a la Comedia Nueva[17]. Aristófanes es a gran distancia el autor mejor representado de la Comedia Antigua, pero sabemos que no era el único exponente de ese género ni que siempre fuera considerado el mejor por su público. Sabemos incluso que no representa en realidad la totalidad de la Comedia Antigua, sino un tipo específico, la Comedia Política, que dominó los escenarios atenienses en el momento de mayor ebullición democrática[18]; antes, durante y después de esa floración existió otro tipo de comedia, temporalmente oscurecida por el fragor de la lucha política, la Comedia Mitológico-costumbrista, que enraizaba directamente con el origen de la comedia y que ha sido la línea que, transformada por causas e influencias diversas, se ha mantenido hasta el presente.

            Lo mismo sucede con Menandro: nosotros ahora, en los inicios del siglo XXI, sólo de él conservamos la suficiente cantidad de texto para poder hacernos una idea de su dramaturgia, pero sabemos que el siglo IV a.n.e. fue muy prolífico en autores y obras, que Menandro no fue especialmente apreciado por sus contemporáneos, y también algo sabemos de los restantes autores de Comedia Nueva, de Dífilo, Filemón, Apolodoro de Caristos..., a partir de las recreaciones de Plauto y Terencio y de los fragmentos conservados, aunque éstos sean más bien escasos y breves. Aristófanes y Menandro son, pues, los máximos exponentes de la comedia griega, cuya valoración comparada nos ayuda a conocerlos mejor, a ellos y a la comedia en general, algo que empezó a hacerse muy pronto, como muestra Comparación de Aristófanes y Menandro de Plutarco, una excelente fuente de información sobre la recepción de ambos autores en época posterior[19].

2.2.- De Aristófanes a Menandro

         Aunque ambos pertenecen al mismo género[20], son muchas las diferencias entre sus obras tanto en lo que hace a la forma como al contenido, debidas a factores intrínsecos, relativos al desarrollo del género, y extrínsecos, los cambios a los que se ve sometida la sociedad griega en el tiempo que media entre ambos autores, unos cambios que motivaron la transformación del género y de toda la cultura en general[21], pero en los que no podemos entrar aquí. Sólo podemos señalar que los diversos cambios socio-políticos que provoca la desaparición de la polis y la incorporación de nuevas tierras al mundo griego van poniendo las bases de una cultura cosmopolita, a la vez que se produce una sensación de desarraigo y se generan convulsiones sociales, de las que puede verse el reflejo en la literatura. El desarrollo industrial y la mejora de las comunicaciones facilitan el intercambio de productos y personas, pero también generan un progresivo aumento de las diferencias entre asalariados y grandes propietarios; la formación de grandes centros urbanos acentúan estas diferencias. La aglomeración de personas procedentes de lugares diversos en grandes urbes potencia un aumento de la comprensión hacia sus culturas, o simple tolerancia ante la diferencia, pero también acarrea tensiones sociales por el aumento de masas empobrecidas que acuden a las urbes en busca medios de subsistencia[22]. Y de ello se ve reflejo también en la Comedia Nueva, claro exponente de una literatura en la que bajo argumentos amables se entrevén los problemas sociales de capas amplias de la población.

            En este contexto triunfan géneros en los que la evasión y el entretenimiento son componentes fundamentales y que vuelven la vista a los conflictos individuales, más que a los sociales[23]. El retraimiento del ciudadano de los asuntos públicos, a los que se dedica una clase ya claramente profesionalizada[24], la incapacidad real de actuar sobre la situación política, cuando no un explicable desinterés, da lugar a que se dirija la mirada hacia asuntos privados, aunque tras ellos a veces podemos ver una crítica a una situación o el apuntar una vía de solución a problemas sociales. Ya Aristófanes en su momento había ido abandonando la Comedia Política en una situación de crisis de la polis y tendía a un tratamiento más general de los asuntos, llevando a las comedias una utopía política, lo que con el tiempo le acercó a la Comedia Mitológico-costumbrista.

            Con la reducción de temas de la Comedia Nueva se produce la consiguiente de personajes, que se circunscriben a la vida familiar; desaparece la sátira e invectiva personal, proceso que ya se hizo evidente en las últimas comedias de Aristófanes; y sobre todo se va produciendo un constante predominio del tratamiento realista de los temas en el sentido aristotélico[25], sin aquellos elementos fantásticos característicos de la Comedia Antigua, como la pretensión de crear una ciudad en las nubes o llegar al Olimpo montado en un escarabajo gigante, lo que hace innecesario el uso de la maquinaria escénica que con tanta frecuencia había usado Aristófanes. A la par se va perfeccionando la trabazón argumental, se van creando argumentos más verosímiles y mejor justificados, y se profundiza en el carácter de los personajes. De lo poco que podemos saber del período que media entre ambos comediógrafos[26], se deduce un abandono progresivo de los temas mitológicos en beneficio de una comedia de ambiente cotidiano en la que se observa la predilección del público por las tramas complejas de las tragedias de Eurípides.

            La influencia de Eurípides es muy profunda[27]: no sólo se produce en los temas y estructuras argumentales, sino que también hay referencias a motivos y personajes concretos. Tanto en Eurípides como en los comediógrafos las peripecias responden al deseo de los autores de plasmar los cambios y convulsiones de la época y al gusto del público por lo novelesco: separaciones y reencuentros inesperados, nacimientos de niños ilegítimos, obstáculos e intrigas en la consecución del amor entre jóvenes, sentimiento éste que cobra ahora un relieve especial por razones literarias y filosóficas.

            Un cambio importante, del que se ha hecho responsable tanto al desarrollo propio del género como a la nueva situación socio-política, es la desaparición efectiva del papel del coro, que ya se da en las últimas comedias de Aristófanes; en Menandro ya ha quedado relegado al papel de interludios entre actos, que no son recogidos por los manuscritos, probablemente sin relación con el argumento de la obra[28].



[1] Para los datos biográficos, cf. los testimonia, de procedencia diversa, editados junto con los fragmentos de sus obras. Prueba de la dificultad de precisar más son los trabajos de H. De Marcellus ("IG XIV 1184 and the ephebic service of Menander", ZPE 110, pp. 69-76) y S.F. Schröder ("Die Lebensdaten Menanders", ZPE 113, 1996, pp. 35-48) que concluyen el uno que Menandro murió el 292/1, el otro que el 291/0.

[2] Algunas fuentes le hacen compañero de efebía de Epicuro y alumno de Teofrasto. Sobre la formación de Menandro es mucho lo que se ha escrito, vinculándolo con una u otra escuela filosófica. Cf., por ejemplo, P. Steinmetz, "Menander und Theophrast. Folgerungen aus dem Dyskolos", RhM 103, 1960, pp. 185-191; A. Barigazzi, La formazione spirituale di Menandro, Turín 1965; K. Gaiser, "Menander und der Peripatos", A&A 12, 1966, pp. 8-40; G. Ricciardelli Apicella, "Epicuro e Menandro", RCCM 10, 1968, pp. 3-26.

[3] Es conocida su amistad con Demetrio Falereo, el hombre fuerte de Atenas, amistad que, según se dice, estuvo a punto de costarle la vida cuando Demetrio Falereo cayó en desgracia, de lo que le salvó Demetrio Poliorcetes.

[4] Se le atribuyen entre 109 y 105 obras, pero sólo de 70 conocemos algo del contenido. Se dice que la primera, Cólera (Orgé), representada en 321/0, obtuvo premio, como también Arisco (Dyskolos), 317/6. Era muy comentado su escaso éxito; Marcial dice al respecto (V 10, 9): Rara coronato plausere theatra Menandro.

[5] Se trata de una antología de sentencias atribuidas a él, algunas procedentes de sus obras, a las que con el tiempo se fueron añadiendo otras (cf. Sentenzen. Menander, Trad. por S. Jäkel, Leipzig [Teubner] 1986); las sentencias jugaron un papel importante en la educación elemental de los niños, pues eran utilizadas en la enseñanza de las letras; después los jóvenes debían aprenderlas de memoria; para el papel de Menandro en los diversos niveles de enseñanza cf. H.-I. Marrou, Historia de la educación en la antigüedad, Madrid 1985 (trad. del original francés, Paris 1971), y en particular p. 207 para la enseñanza de las primeras letras.

[6] No nos corresponde entrar aquí en el complejo debate sobre el grado de recreación al que someten a las obras griegas los autores de palliata. Aquí nos interesa poner de manifiesto la necesidad de acceder a la palliata para conocer la Comedia Nueva; cf. A. Pociña, "Menandro en la Comedia Latina", en La Comedia Griega y su influencia en la Literatura Española, J.A. López Férez (Ed.), Madrid 1998, pp. 345-367.

[7] Para la traducción del término duvskolo", que define al protagonista y da la clave de la interpretación de la comedia, hemos optado por el adjetivo "arisco", en la línea del "bourru" de A. Blanchard, cuya elección él justifica en Essai sur la composition des comédies de Ménandre, París 1983, p. 72 n. 37; el adjetivo "díscolo" por el que suele traducirse, casi trasliterarse, comporta unos matices que no tiene el término griego.

[8] Optamos por el título en singular, más extendido, aunque hay debate al respecto.

[9] Trabajos generales sobre Menandro: A. Blanchard, Essai sur la composition des comédies de Ménandre, París 1983; R.L. Hunter, The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge U.P. 1985; J. García López "La comedia nueva: Menandro" en la obra colectiva dirigida por J.A. López Férez, Historia de la literatura griega, Madrid 1988, pp. 478-502; sigue siendo de utilidad E.G. Turner (Ed.), Ménandre, (Entretiens sur l'Antiquité Classique) Vandoevres-Ginebra 1970; los diversos estudios de T.B.L. Webster, en especial An Introduction to Menander, Manchester Univ. Press 1974; W.G. Arnott, Menander, Plautus, Terence (monográfico de G&R, nº 9) Oxford 1975; S.M. Goldberg, The Making of Menander's comedy, (Diss.) London-Berkeley-Los Angeles 1980. Entre los estudios con carácter general recientes destacamos el volumen colectivo Menandro fra tradizione e innovazione (Atti del convegno nazionale di studi, Monz 6-7 maggio 1995), C. Consonni (Ed.), Milán 1996; H.-D. Blume, Menander, Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Erträge der Forschung 293) 1998; Fr. Ferrari, Menandro e la Commedia nuova, Torino (Biblioteca della Pléiade 37) 2001.

[10] Cf. el artículo de R. Caballero, "La transmisión de los textos griegos en la Antigüedad tardía y el mundo bizantino: una ojeada histórica", Tempus 23, 1999, reproducido en Liceus, Investigaciones.

[11] Y ello a pesar de lo poco adecuado que se consideraba para mentes juveniles algunas escenas y expresiones, lo que hasta hace algunos decenios era causa de que en las traducciones se pasaran ciertas expresiones al latín, menos accesible para el público en general, o a que se omitiera algún pasaje especialmente escabroso.

[12] Además del tono sentencioso, se ha apuntado la posibilidad de que el rechazo del público a sus comedias se deba a cuestiones extraliterarias, a la amistad de Menandro con Demetrio Falereo.

[13] Como más tarde lo fue Terencio con respecto a le enseñanza del latín: Homero, Menandro, Eurípides y Demóstenes son "los cuatro pilares de la cultura clásica", indica Marrou (op.cit., p. 218 y passim). Los papiros escolares demuestran esta posición de Menandro (cf. G. Zalateo, "Papiri scolastici", Aegyptus 41, 1961, pp. 160-235). Sólo como ejemplo, Elio Teonte (II n.e.) en Sobre la educación de la juventud (en sus Progymnasmata) para el estudio del discurso personalizado aconseja los textos de Menandro, junto a los poemas homéricos y los diálogos de Platón; M. Martín Hernández, en "El estudio de la literatura clásica en el Egipto helenístico", EClás 116, 1999, pp. 37-48, en particular pp. 43 s., indica que Menandro, junto a Homero y Eurípides, es el autor más leído y que también se escribieron antologías y colecciones de monólogos suyos.

[14] A. Blanchard, en "Destins de Ménandre", Ktèma 22, 1997, pp. 213-225, muestra las causas de su desaparición en los siglos IX-XVI e insiste en particular en las lingüísticas.

[15] A parte de las ediciones de comedias individuales, remitimos a las ediciones de F.H. Sandbach, Menandri reliquiae selectae, Oxford (Scriptorum classicorum bibliotheca Oxoniensis) 1990 y de R. Kassel y C.F.L. Austin, Poetae comici Graeci: 6, 2, Menander: testimonia et fragmenta apud scriptores servata, Berlin-New York 1998. Para más detalles, así como para la bibliografía básica sobre Menandro, remitimos a nuestra "Nota bibliográfica", pp. 257-269, de "El eJtai'ro" en Menandro", en la obra colectiva La Comedia Griega ..., ya citada antes, pp. 227-269.

[16] El estudio de esta relación que no es en absoluto nueva (con independencia de que no todos los estudios coincidan en la valoración positiva de los autores latinos), como puede verse en los estudios de E. Paratore, "Il flautista nel DUSKOLOS e nello Pseudolus", RCCM 1, 1959, pp. 312-325; C. Questa, "Il Sicionio di Menandro e la commedia plautina: alcuni confronti", Dioniso 39, 1965, pp. 240-249; las monografías de E.W. Handley, Menander and Plautus: a Study in Comparison, Univ. College London 1968, y de P. Flury, Liebe und Liebessprache bei Menander, Plautus und Terenz, Heidelberg 1968, que abarca a los tres comediógrafos; S. Mariner, "La comedia latina a la luz de los redescubrimientos de Menandro", EClás XV, 1971, pp. 1-25; todos ellos son precedentes importantes del estudio de R.L. Hunter, ya citado, de obligada consulta. Sobre Doble engaño, cf., por ejemplo, J-M Jacques, "Ménandre inédit: la Double fourberie et la Samienne", Bulletin de l'Association Guillaume Budé, 1968, pp. 213-239, que tanto debe al trabajo de Handley.

[17] Para la comedia griega, con carácter general, remitimos al capítulo de H.-J. Newiger "Die griechische Komödie" en Griechische Literatur, E. Vogt (Ed.), Wiesbaden (Athenaion) 1984, pp. 187-230 y a B. Zimmermann, Die griechische Komödie, Düsseldorf/Zürich 1998, que hacen un repaso de los distintos períodos y autores; en nuestro "El trasfondo de la alcahueta de la comedia griega", Homenatge a José Belloch Zimmermann, Universitat de València 1988, pp. 289-298, mostramos los cambios socio-económicos que provocan la transformación de la comedia y crean las condiciones para la Comedia Nueva, y en "La comèdia grecollatina i el sainer", Escalante i el teatre del segle XIX, F.Carbó-R.X. Rosselló-J.Ll. Sirera (Eds.), València-Barcelona (Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana) 1997, pp. 229-248, insistimos en la estrecha relación de la Comedia Nueva y la sociedad, con abundante aporte bibliográfico.

[18] A este respecto cf. G. Mastromarco, "La commedia antica fra tradizione e innovazione", en La Comedia Griega ... ya citado, pp. 23-42, quien además de insistir en que con excesiva frecuencia tenemos una visión aristofanocéntrica de la comedia, señala las relaciones entre los dos subgéneros, la Comedia Política y la Mitológico-costumbrista, mostrando cómo los perfiles no son siempre claros.

[19] Cf. Mª T. Gallego Pérez, "La comedia en Plutarco", Actas del III simposio Español sobre Plutarco, Madrid 1994, pp. 631-642, y con carácter general L. Van der Stockt, Twinkling and twilight. Plutarch's reflections on literature (Verhandelingen von de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunste van België) Brussel 1992.

[20] L. Gil muestra la vinculación de la Comedia Nueva con fases anteriores, así en "Alexis y Menandro", EClás 14, 1970, pp. 311-345, en "Comedia ática y sociedad ateniense II. Tipos del ámbito familiar en la Comedia Media y Nueva", EClás 72, 1974, pp. 151-186, y "Comedia ática y sociedad ateniense III. Los profesionales del amor en la Comedia Media y Nueva", EClás 74-76, 1975, pp. 59-88. En la misma línea R. Hos*ek en "Drei alte Motive im neuen Menander", Menanders Dyskolos als Zeugnis seiner Epoche, Fr. Zucker (Ed.), Berlin (Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin 50) 1965, pp. 175-184, que se centra en relaciones no bien estudiadas de motivos menandreos con la comedia antigua.

[21] Existe una interesante bibliografía que no sólo pone en relación la comedia con la sociedad y en particular con los cambios sociales, sino que también muestra en qué medida puede ayudar la comedia a un mejor conocimiento de la época; sólo a modo de ejemplo cf. D. Del Corno, "Vida ciudadana y comedia burguesa", en La crisis de la polis. Historia, literatura, filosofía, tomo V de Historia y civilización de los griegos, dirigida por R. Bianchi Bandinelli, Barcelona 1981 (original italiano Milano 1979), pp. 261-291.

[22] Cf. el volumen colectivo Clases y luchas de clases en la Grecia Antigua, de Cl. Mossé, P. Vidal-Naquet, J. Fernández Ubiña y C. González-Román, Madrid 1977 y de Cl. Préaux, El mundo helenístico. Grecia y Oriente (323-146 a. de C.), Barcelona 1984.

[23] B. Le Guen, en "Théâtre et cités à l'époque hellenistique", REG 108, 1995, pp. 59-90, insiste en la importancia tanto educativa como política que continuó teniendo el teatro en época helenística, para lo que se apoya en la iconografía, inscripciones y datos arqueológicos que prueban la construcción en esta época de grandes teatros, la instauración de festividades dedicadas a Dioniso en toda Grecia continental y Oriente y la incorporación de representaciones teatrales a otras festividades.

[24] Cl. Mossé, en "Politeuomenoi et idiôtai: l'affirmation d'une classe politique à Athènes au IVe siècle" REA 86, 1984, pp. 193-200, constata el uso frecuente por los oradores del término idiôtai para designar el conjunto de los ciudadanos en oposición a los hombres públicos, políticos profesionalizados, los politeuomenoi.

[25] En el sentido de presentar hechos que pueden suceder según las leyes naturales, sin intervención de los elementos maravillosos que caracterizaron a buena parte de la Comedia Antigua. De la importancia que Aristóteles da a la verosimilitud en el argumento nos habla el que, cuando distingue en su Poética (1451 a-b) entre la poesía y la historia, afirme que la función del poeta es contar no lo que ha sucedido, sino lo que puede suceder según la verosimilitud o la necesidad.

[26] Para los problemas de la caracterización de la fase de transición entre la Comedia Antigua y la Nueva, cf. Fr. Perusino, "Tra commedia antica e commedia nuova: considerazioni sul ruolo della commedia di mezzo nella cultura greca del IV secolo", en La Comedia Griega ..., pp. 203-214. Para las características de este período, cf. H.-G. Nesselrath, Die attische Mittlere Komödie. Ihre Stellung in der antiken Literaturkritik und Literaturgeschichte, Berlin-New York (De Gruyter) 1990.

[27] Aparte de las referencias que hay a este tema en los estudios sobre Menandro, remitimos de modo específico al aún útil trabajo de A.G. Katsouris, Tragic Patterns in Menander, Atenas 1975, y a los más recientes de A. Hurst, "Ménandre et la tragédie", Relire Ménandre, E. Handley-A. Hurst (Eds.), Genève 1990, pp. 93-122, y G. Vogt-Spira, "Euripides und Menander", Rezeption des antiken Dramas auf der Bühne und in der Literatur (Drama 10), B. Zimmermann (Ed.), Stuttgart-Weimar 2001, pp. 197-222.

[28] Se ha considerado tradicionalmente que la pérdida del coro está motivada por el cambio socio-político que lleva a la inhibición política del ciudadano, lo que convierte en anacrónica la existencia de un personaje colectivo. Pero hay que añadir causas de tipo económico y profesional: la necesidad de reducir costes en un contexto de creciente profesionalización de los actores, que crean compañías que se desplazan por el todo el territorio de habla griega y en cuyas representaciones la actuación de aficionados tiene cada vez menos sentido; y el prestigio y popularidad de los actores profesionales, sobre los que recae una parte considerable del éxito de la obra y que reclaman papeles acordes a sus capacidades. Sobre la profesionalización e importancia del prestigio del actor y su repercusión en las obras que se escriben y en las modificaciones que se introducen en las ya escritas, cf. P. Ghiron-Bistagne, Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique, Paris 1976; sobre la relación entre el tipo de compañía profesional y la presencia de coro, cf. B. Gentili, "Nuevos aspectos del teatro helenístico: contaminación y canto individual", en La cultura helenística, tomo IX de Historia y civilización de los griegos, dirigida por R. Bianchi Bandinelli, Barcelona 1983 (original italiano Milano 1977), pp. 372-384