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3.-
Menandro, autor de época helenística.
Para la correcta valoración
de Menandro es fundamental revisar las opiniones tradicionales sobre los períodos
postclásicos, con excesiva frecuencia aún hoy considerados epigonales,
decadentes, opinión que impide ver que realmente se trata de épocas nuevas,
con nuevas condiciones socio-económicas y nuevos productos literarios que
mantienen y cambian a la vez la tradición. Hace ya tiempo que se tiene
conciencia de la existencia del helenismo como período cultural de pleno
sentido con características distintas al clásico, pero tan productivo como
aquél, desde que, a finales del siglo XIX, se empezó a insistir, sobre todo
en Alemania, en la necesidad de una valoración distinta, a partir en especial
de los escritos de G. Droysen que conllevan en realidad el descubrimiento de
la época helenística.
Aún así es fácil encontrar hoy en trabajos diversos restos del antiguo
menosprecio.
Menandro vive en épocas
de profundos cambios políticos. Recordemos sólo algunas fechas y sucesos
significativos: en 338, en la batalla de Queronea, los griegos pierden su
independencia frente a Filipo de Macedonia y a partir de la muerte de
Alejandro en 323 se suceden las luchas por el control del poder, contexto en
el que Atenas intenta reconquistar su independencia, pero es derrotada y
Demetrio Falereo nombrado epimeletés
(317-307), hasta que Antígono proclama la libertad de la ciudad y el Falereo
tiene que huir, quedando sus amigos y seguidores en situación delicada, entre
ellos Menandro. Se trata, por lo tanto, de una época de inestabilidad política
que provoca o agudiza cambios sociales y económicos que eran consecuencia de
sucesos anteriores (Guerra del Peloponeso y sus consecuencias, imperialismo
ateniense, ampliación del marco geográfico de acción, etc.), con un
considerable aumento de la diferencia entre las clases y del contraste entre
el campo y la ciudad; se deteriora el entramado comunitario, lo que comporta
la falta de mecanismos contra los abusos y el consiguiente aumento de la
inseguridad. Todos estos factores están presentes en las comedias de Menandro,
en las que la temática muestra el predominio de la dimensión particular del
individuo frente a la comunitaria del ciudadano y la estructura cerrada de la
trama, en la que se recompone un orden que en apariencia se había roto, con
un final feliz en el seno de la estructura que se quiere reforzar, en la
familia. Todo ello es reflejo de un sistema en el que, frente a los cambios
socio-políticos, las clases dominantes intentan mantener un determinado orden
que ha sido puesto en cuestión por las transformaciones de todo tipo y por la
pérdida de los valores anteriores; el enfrentamiento a ese sistema cerrado
motiva que el individuo se sienta anonadado, confuso, en una aporía de la que
le sacan otros personajes.
En esa nueva sociedad la
incorporación a la estructura macropolítica de nuevos territorios con gentes
de otras razas y culturas provoca el surgimiento de un cierto ecumenismo; el
uso de una lengua común de cultura y administración facilitó el
conocimiento de estos pueblos a la vez que acentuó la influencia de una
corriente de pensamiento, ya presente en el siglo V a.n.e., que reconoce el
valor de la sabiduría de ciertos pueblos bárbaros.
No debe extrañarnos por ello el encontrar desarrollado en Menandro un fenómeno
ya presente en Eurípides en la forma de una visión crítica de los valores
defendidos por los griegos frente a los bárbaros:
Menandro en ocasiones saca a escena bárbaros que muestran la vileza y
mezquindad de algunas costumbres y actuaciones de los griegos e insiste en la
necesidad de adoptar una noción más amplia del concepto de solidaridad que
abarque a todo el género humano.
En este contexto escribe
Menandro la que ha sido considerada simple comedia burguesa, amable y
elegante, pensada para las capas media y alta de la sociedad y sin apenas
reflejos de las graves tensiones sociales; pero progresivamente se va
imponiendo un modo nuevo de leer a Menandro que saca a la luz estrechas
relaciones con los problemas contemporáneos, como las obras de Aristófanes,
pero de modo distinto: mientras la Comedia Política trata de personas o
asuntos concretos que preocupan en ese momento a los ciudadanos de Atenas o da
forma de comedia a una utopía política (reflejo de las reflexiones de sus
coetáneos sobre la crisis del sistema político), la comedia de Menandro,
como la tragedia, trata de los problemas contemporáneos del ser humano y de
las probables vías de solución, que, para un hombre como Menandro, están en
la solidaridad y la comunicación humana por encima de las barreras sociales y
económicas. La comedia de Menandro, por lo tanto, es un espacio para la
consideración crítica de la sociedad en una situación de fuertes tensiones
en un formato amable y en consecuencia atractivo y efectivo.
3.1.-
Temas y tratamiento argumental
Los protagonistas de la
Comedia Nueva pertenecen a una minoría de buena posición económica y los
argumentos están llenos de situaciones insólitas, complejas tramas con
raptos, separaciones y reencuentros, violaciones y nacimiento de niños ilegítimos,
y sobre todo el obligado final feliz.
Si a pesar de ello Cicerón afirma que esta comedia es imitación de la vida y
espejo de costumbres,
es porque en su opinión el comediógrafo crea en los personajes modos de
comportamiento que remiten a un modo de comportamiento general humano, lo que
hace que la comedia sea un elemento importante en la educación y en la
formación de la moral. Los personajes son personas particulares, presentadas
en su vida privada, lo que refuerza la tendencia al individualismo, y el
argumento se desarrolla según la lógica interna de los acontecimientos y las
reacciones esperables de los personajes según el comportamiento habitual. Y
el motor del argumento es el amor entre jóvenes, como señala Ovidio,
y las dificultades con las que se enfrentan para su disfrute, un tema que se
ajusta perfectamente a los intereses del dramaturgo de la época: aparte de
los protagonistas permite presentar una amplia constelación de personajes de
ambos sexos (padres y madres, ayudantes y contrincantes, criados, etc.), de
modo que la obra se enriquece con diversas relaciones sociales y personales;
el escenario de la acción remite a la vida cotidiana del espectador, a las
ocupaciones y preocupaciones domésticas, permitiendo el reconocimiento de los
asuntos planteados; posibilita la subsanación del desequilibrio en la
estructura social que el amor en apariencia ha provocado.
Pero Menandro lo utiliza también para deslizar críticas sobre determinados
comportamientos sociales.
Con todo, la tendencia
generalizada al realismo y la convencionalidad en la comedia no debe llevar a
pensar que el tratamiento del amor coincida con las prácticas sociales: se
trata de un tema muy formalizado, de larga tradición literaria en cuya
transformación han jugado un papel importante las reflexiones filosófico-políticas.
Esos cambios son la causa de que no haya en Menandro relaciones homoeróticas
y la relación tienda progresivamente a establecerse entre dos jóvenes que
desean contraer matrimonio, o que se han visto separados por causas diversas.
Este novedoso planteamiento, que va parejo a la formalización de unos nuevos
tópicos eróticos,
es reflejo de cambios sociales que se están produciendo en la estructura de
la familia y de las reflexiones que provocan: frente a la idealización de la
relación homoerótica masculina de etapas precedentes, ahora se produce una
progresiva idealización de la relación matrimonial, que es vista como la
solución ideal al problema que plantea la atracción erótica; el motivo
inicial es el enamoramiento del protagonista masculino, joven y carente de
iniciativa, sin que se tenga en cuenta los deseos de la parte femenina, en lo
que la comedia está reflejando las circunstancias sociales, en las que la
mujer sigue sin tener presencia pública (salvo en determinadas situaciones
especiales) ni opinión en cuestiones privadas.
La tendencia al realismo
se combina con la formalización de algo que en Aristóteles no deja de ser más
que un consejo, no una norma, y que pasado el tiempo formará parte de la
llamada preceptiva aristotélica, las unidades de tiempo y espacio: la acción
se desarrolla en un espacio público al que desembocan caminos o calles y dos
o tres edificios y al que se sacan acciones privadas; la acción dramática se
produce en el espacio de un día, rara vez incluye la noche anterior. El
argumento se estructura en cinco actos marcados por interludios musicales, que
son interpretados por un coro que ya no forma parte de la obra, aunque a veces
se justifica su entrada, como en Arisco
se justifica con la llegada del cortejo de participantes en una fiesta
dedicada a Pan. Pero el desarrollo argumental no coincide con los actos, sino
que se crean relaciones entre actos para reforzar la unidad de la obra. No
existe ya la estructura altamente formalizada de la Comedia Antigua, en la que
se mantenían elementos de carácter ritual y con algunas partes tan ajenas a
nuestras convenciones como la parábasis;
sin embargo, la Comedia Nueva mantiene la posibilidad de romper la linealidad
del discurso y la ilusión dramática, como efectivamente hace en monólogos
de todo tipo o apartes que los personajes dirigen al público, o saca a escena
un personaje prologuista que da la información imprescindible sobre el
argumento para que la obra arranque a la par que crea, dentro de esa exigencia
de realismo siempre presente, el necesario distanciamiento que refuerza el carácter
teatral de lo que se va a ver.
En este marco estructural
y temático se combinan motivos típicos que aparecen no sólo en comediógrafos
posteriores, también en otros géneros, como la novela. Motivos como el obstáculo
inicial para la boda, provocado por los padres o por otros impedimentos
legales debidos al status de no ciudadana de la joven, esclava o no, y la
consiguiente subsanación del obstáculo, con frecuencia mediante anagnórisis,
el reconocimiento (de la joven protagonista en Rapada,
del hijo fruto de la violación en Arbitraje
etc.);
la fiesta como el lugar donde se conocen los protagonistas y la muchacha es
violada (Arbitraje y Samis); el falso entierro, como en Escudo, donde se finge una muerte para forzar la ruptura de un
compromiso matrimonial, en lo que se sigue el motivo de Helena de Eurípides; la oposición del campo frente a la ciudad,
que Menandro mostrará que sólo es una oposición en apariencia, por ejemplo
en Arisco, representada en la
enemistad inicial entre los jóvenes Gorgias/Sóstrato, dos figuras con
características antagónicas que les predisponen al enfrentamiento, del que
surgirá la amistad; y el azar, porque el verdadero actante de la obra, el que
mueve los hilos para que ésta avance, bajo una forma u otra es siempre el
azar. Por ello Menandro se refiere constantemente a la fortaleza que debe
tener el hombre para poder arrostrar los cambios de la fortuna, pues los
problemas sobrevenidos, los cambios de fortuna sorpresivos, los encuentros
inesperados, todos estos elementos, en los que en mayor o menor grado
interviene el azar, constituyen la base de las obras, los elementos
argumentales que conducen a la felicidad de los amantes gracias a la anagnórisis
ya sea de padres e hijos, ya sea de violador y víctima. Los motivos y temas
se combinan siguiendo una lógica interna que, a pesar de la inhabitual
abundancia y acumulación de sucesos,
es presentada como natural y en perfecta coherencia con el carácter de los
personajes. Éste es uno de los rasgos más significativos de la comedia de
Menandro, la estrecha relación existente entre el carácter
del personaje y el argumento de la comedia; carácter que en ocasiones, acorde
con el desarrollo de la trama, cambia; en otras, por el contrario, el
personaje no admite modificaciones en sus opiniones y actitudes, y por ello
sufrirá las consecuencias negativas del final feliz de la obra.
Sirva como ejemplo de lo
que terminamos de decir lo que sucede en las siguientes comedias, cuyo
argumento exponemos de modo muy esquemático. En Arisco
la acción se desarrolla en el campo, frente a una casa situada junto a una
gruta, santuario del dios Pan y las Ninfas. Y Pan es el dios prologuista que
explica la situación de partida: en la casa vive un viejo, Cnemón,
francamente desagradable, con su hija y una vieja criada; su mujer y el hijo
de ésta, Gorgias, tuvieron que irse a vivir a otra casa porque la convivencia
era imposible; Pan, que ha asumido el papel de protector de la joven, ha
propiciado que ésta fuera vista casualmente por Sóstrato, un joven de la
ciudad, de familia acomodada, que se ha enamorado de ella. Enterado Gorgias de
que un joven ocioso ronda a su hermanastra, acude para proteger el honor de la
familia y se enfrenta a Sóstrato; del diálogo entre ambos surge la amistad y
el compromiso de Gorgias de ayudar a Sóstrato a conseguir la mano de su
hermanastra, y a tal fin le aconseja que se haga pasar por labriego con la
intención de ganarse así al viejo. La acritud de Cnemón ha sido mostrada en
varias escenas en las que con malos modos se desembaraza de la presencia de
los demás, provocadas en parte por los siervos de la casa de Sóstrato, que
casualmente va a celebrar una fiesta en el santuario; pero Cnemón sufre un
accidente que le obliga a dejarse ayudar por su hijastro y Sóstrato. Cnemón
ha de reconocer que necesita la ayuda de los demás y, convencido por su
hijastro, consiente en el matrimonio de su hija con ese joven que parece un
campesino, pero él vuelve a encerrarse en su casa. Tendrá que salir al
final, forzado por los criados a los que antes había maltratado, y lo hará
para unirse a la fiesta que celebran sus consuegros, en la que además se
celebrará un doble matrimonio, el de Sóstrato con la hermanastra de Gorgias
y el de la hermana de Sóstrato con Gorgias, porque, a pesar de la diferencia
de nivel económico existente entre ambas casas, Sóstrato logra el matrimonio
de su amigo con su propia hermana después de convencer a su padre de que lo
importante es la actitud de la persona y la amistad, más valiosa que el
dinero.
Suponemos que también
habría doble boda en Escudo, obra
que empieza con la entrada de un cortejo muy especial: el esclavo frigio Daos
vuelve de la guerra con el escudo de su joven señor, Cleóstrato, y con
esclavos y riquezas conseguidas por aquel. Cleóstrato ha muerto, Daos encontró
su escudo junto al cuerpo, irreconocible, y vuelve para entregar las riquezas
a la hermana del joven, a la que se siente unido, pues fue pedagogo de ambos.
La hermana está recogida en casa de un tío paterno, Queréstrato, que la ha
prometido a su hijastro Quéreas. Atraído por las riquezas, el tío paterno
de más edad, Esmícrines, que antes no había querido saber nada de sus
sobrinos y que es presentado como un avaro misántropo, decide casarse con la
sobrina, que ahora es epiclera, la heredera del patrimonio. Esta decisión
sume en la desesperación a Quéreas y Queréstrato y ha de ser el esclavo
Daos el que urda el plan de salvación: con la colaboración de un amigo que
se hace pasar por médico, se finge una repentina enfermedad de Queréstrato y
su defunción, de modo que la hija de éste ahora es también epiclera, y más
rica que su prima; al avaro Esmícrines ya no le interesa lleva a cabo el
matrimonio acordado, por lo que acelera la boda de esta sobrina con su
anterior prometido Quéreas, para tener la vía libre y poder casarse con la
hija de Queréstrato. Suponemos que antes de esa boda los muertos
"resucitan": Queréstrato deja de fingir y regresa Cleóstrato, al
que Daos había dado por muerto al encontrar su escudo junto a un cadáver
irreconocible. De este modo se hace posible la doble boda entre las dos
parejas de jóvenes y el avaro Esmícrines queda burlado.
Sobre este cambio y sus causas, cf. Consideraciones
en torno al amor en la literatura de la Grecia antigua, de M. Brioso Sánchez-A.Villarrubia
Medina (Eds.), Universidad de Sevilla 2000, en especial el capítulo de M.
Brioso "El amor, de la comedia nueva a la novela", pp. 145-229;
también G. Giangrande "Los tópicos helenísticos en la elegía
romana", Emerita 42, 1974,
pp. 1-36 y E. Calderón "Los tópicos eróticos en la elegía helenística",
Emerita 65, 1997, pp. 1-15. En
general sobre el tema del amor en la literatura griega, cf. E. Ruiz, La
mujer y el amor en Menandro, Barcelona 1981; M. Fernández Galiano-
J.S. Lasso de la Vega-Fco. Rodríguez Adrados (Eds.), El
descubrimiento del amor en Grecia, Madrid 1985, en especial el capítulo
de M. Fernández Galiano "El amor helenístico", pp. 205-227.
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