LUIS CERNUDA 3/4

2. La realidad y el deseo: una biografía poética.

Como ya hemos comentado, desde 1936 nuestro poeta recoge toda su producción lírica bajo el título de La realidad y el deseo. Siguiendo a Octavio Paz (1964) podríamos considerar su poesía completa como una autobiografía poética donde aparecen todas la edades del hombre que fue su autor. Todas excepto la infancia, porque la infancia no es una edad, es un mundo. La infancia es sólo evocada como un mundo perdido y cuyo secreto se ha olvidado. Será el espacio para su expresión poética en prosa (Ocnos).

Sus dos primeros libros vamos a considerarlos como ejercicios de estilo adolescente. La publicación de Perfil del aire (1927), que pasará a titularse Primeras poesías a partir de la primera edición de La realidad y el deseo, no fue bien recibida por la crítica, como ya hemos comentado. Las dos acusaciones principales que recayeron contra él fueron la falta de modernidad y la de su imitación de Guillén. Cernuda se defenderá mucho después de esa acusación en su diálogo "El crítico, el amigo y el poeta" (1948), donde hará un minucioso recorrido por el proceso de composición de Perfil del aire y de Cántico (1928), para demostrar que la producción publicada por Guillén antes de 1924, fecha del inicio de su libro, era de escasa importancia para influir en él. En realidad, es un debate artificial y farragoso, pues Cernuda no niega que ambos libros tuvieran algo en común, ya que ambos participan de esa atmósfera que flotaba en el ambiente literario europeo, que era la pureza literaria; lo que sí niega es que la causa fuera el influjo de Guillén.

La verdadera causa fue -según Cernuda en boca del amigo- "la influencia de un tercer poeta, Mallarmé, que actuó sobre ambos, indirectamente sobre Guillén y directamente sobre Cernuda" (Prosa I). Mallarmé influyó en Guillén a través de Paul Valéry, por quien Cernuda no mostraba ninguna simpatía, ya que lo asociaba con Juan Ramón Jiménez y con su traductor al español, el propio Jorge Guillén. Cernuda reivindica su parentesco con Pierre Reverdy; por tanto, quiere vincularse con otra familia dentro de la tradición de la poesía pura para así justificar su diferencia. Entiendo que Perfil del aire, antes de convertirse en Primeras poesías, más que ser un libro guilleniano, participa, como Cántico, de los emblemas de la nueva poesía: Juan Ramón Jiménez, Mallarmé y Góngora, fundamentalmente. Aunque ya se vislumbran mundos personales en poemas como "El amor mueve el mundo", "Los muros, nada más", "La noche a la ventana" y "La soledad. No se siente".

Su segundo libro, Égloga, elegía, oda (1927-1928) fue una de las secciones que menos satisficieron a Cernuda, como demuestra su propia evaluación en Historial de un libro: "Tales ejercicios sobre formas poéticas clásicas fueron sin duda provechosos para mi adiestramiento técnico; pero no dejaba de darme cuenta cómo mucha parte viva y esencial en mí no hallaba expresión en dichos poemas" (Prosa, I). Lo más destacable para el futuro de la poesía cernudiana podría ser la primera formulación de su deseo erótico en la figura del joven dios protagonista de la oda, que será la imagen idealizada del actor de cine George O'Brian.

Dentro de esa biografía poética que es La realidad y el deseo, conviene detenerse en su ciclo de juventud, "el gran momento en que descubre la pasión amorosa y se descubre a sí mismo" (Paz, 1964). En este descubrimiento dos lecturas serán fundamentales: la de André Gide y la del surrealismo francés. Ambas lecturas le sirvieron fundamentalmente para resolver sus problemas de tradición literaria en la expresión de su erotismo que en Cernuda fue siempre, sin ningún tipo de máscaras, homoerótico. Este ciclo juvenil estará compuesto por Un río, un amor, Los placeres prohibidos  y Donde habite el olvido.

Un río, un amor (1929), iniciado en Toulouse y finalizado en Madrid, alude en su título a la tensión existente entre el tiempo que fluye y el objeto de deseo que se escapa. El tema central del libro es el fracaso del ideal de amor con que soñaba el adolescente y que se estrella contra el muro de la realidad y contra un entorno urbano. En este sentido, especialmente memorable es el poema "Estoy cansado", donde conexiones aparentemente azarosas entre "cansancio" y "plumas" y entre poeta y "loro" le van a permitir afirmaciones fuertes, tales como la conexión entre escritura y cansancio vital (es decir: el cansancio vital se convierte en poesía) y la relación de éste con todo lo que se escapa o lo que se vuelve de espaldas. En el libro aparecerá el humor, registro infrecuente en la poesía de Cernuda tras Donde habite el olvido, y se prescinde de las formas fijas de versificación. Según comenta el propio Cernuda, los poemas de esta y la siguiente colección fueron escritos "de una vez y sin correcciones; la versión que años después publiqué de ellos era la misma que me deparó el impulso primero" (Prosa I).

De tono mucho más exultante será su siguiente libro, Los placeres prohibidos (1931), donde denunciará con voz rebelde y doliente la causa del derrumbe de su sueño homoerótico: los límites sociales y los límites del propio cuerpo que encarcelan el deseo tanto por represión como por egocentrismo. Frente a estos límites nos propone la necesidad de inscribir el sueño erótico en la esfera de lo elemental, adonde no lleguen las "leyes hediondas". El primer hito en el desarrollo de la poesía amorosa de Cernuda reside, pues, en la revelación de su diferencia: el amor es un acto de violencia social y política (Silver, 1989). Cernuda proclama la soberanía imperiosa de los placeres prohibidos contra las instituciones que representan la negación de su libertad (matrimonio, familia, religión y leyes): "Abajo, estatuas anónimas, /  Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla; /  Una chispa de aquellos placeres /  Brilla en la hora vengativa. /  Su fulgor puede destruir vuestro mundo" ("Diré cómo nacisteis", Poesía completa). Tal como señala Octavio Paz (1964), la poesía de Cernuda es -y de modo especial en este libro- poesía moral, en cuanto crítica de nuestros valores y creencias.

Además, esta colección nos permite calibrar perfectamente qué supuso el surrealismo para nuestro poeta: la posibilidad de encontrar un lenguaje que le permitiera expresar, sin restricciones, la verdad de su amor, que en Cernuda equivale a la verdad de sí mismo ("Si el hombre pudiera decir", Poesía completa). Otra de las novedades del presente libro es la incorporación de poemas en prosa, que será un anticipo de Ocnos. En este caso, la expresión poética en prosa le permitirá un mayor cúmulo de imaginería surrealista. Léase "En medio de la multitud", donde nos presenta, al modo de "A une passante" de Baudelaire, la mirada amorosa del transeúnte en medio de la multitud que jamás le será devuelta. El penoso resultado del amor en la ciudad llevará al poeta a la invocación de su edén perdido, con la esperanza de que el deseo nunca se corrompa.

Donde habite el olvido (1932-1933) representa el término de su adhesión al surrealismo y nos va a permitir contemplar el fondo de su cosmovisión romántica, que ya era patente tras la imaginería surrealista en sus dos libros anteriores. Admitimos la tesis de que Luis Cernuda es un ejemplo del altorromanticismo europeo en la literatura española del siglo XX (Silver, 1989). El título del presente libro procede de la rima LXVI de Bécquer y Cernuda coincide con el poeta posromántico en su concepción del olvido como limbo o "regreso a una región remota de indiferencia e ignorancia absolutas, un estado pretérito de inconsciencia" (Maristany, 1982). Este matiz prenatal del olvido lo va a convertir en la región utópica donde sea posible la abolición del deseo. La base biográfica del presente libro está en el fin de su relación con Serafín F. Ferro, que Cernuda rememorará en el poema de Ocnos "Aprendiendo olvido". La introducción en prosa que abre este título nos introduce en el lirismo elegíaco de la colección y, sobre todo, en su concepción del trato humano y, en particular, en la evaluación de la experiencia amorosa. La paradoja final "el recuerdo de un olvido" se despeja si pensamos que para Cernuda el recuerdo pertenece siempre al amante (al sujeto, es decir: al yo) y el olvido corresponde al amado (al otro; es decir, al tú):

            Como los erizos, ya sabéis, los hombres un día sintieron su frío. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabéis, como en los erizos.

            ¿Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabéis.

            Las siguientes páginas son el recuerdo de un olvido.

Su etapa juvenil culmina con Invocaciones  (1934-1935) donde el poeta desengañado del amor humano vuelve los ojos al mundo de los dioses. Este libro nos presenta su espacio mítico, donde estarán no sólo el muchacho andaluz y el joven marino (seres casi siempre confundidos o desposados con el mar) sino también su soledad. Léase el espléndido "Soliloquio del farero", donde Cernuda exalta la soledad activa, a la que el desprecio de los hombres lo ha empujado y que es concebida como una especie de atalaya desde la que luchar por un mundo mejor. Estamos ante el viejo mito romántico, tan exacto en la relación de su vida con su obra, de que todo lo que perjudica al hombre beneficia al artista. Además Cernuda construyó, en este poema, un monólogo dramático sin haber leído aún a Robert Browning, ya que a través de la voz del farero nos presenta su propia concepción del poeta que es la posibilidad de dar luz en el naufragio de la existencia, desde el apartamiento y la marginación. Sin esta distancia el poeta-farero no puede funcionar como tal. Para Cernuda el aislamiento no es una torre de marfil sino un trampolín desde el que mirar y entender al mundo. En Invocaciones  nuestro poeta supo renegar de la exclusiva del pasado literario español. Gracias a él se incorporan a nuestra tradición poética, normalmente cerrada al exterior y abierta sólo a través de Francia, otras tradiciones de la poesía occidental, como será -en este caso- el romanticismo alemán (después vendrán Leopardi y la poesía moderna inglesa). A través de la lectura de Hölderlin, Cernuda pudo evocar su propio edén perdido: Grecia, Andalucía y el espíritu pagano. Finalmente, debemos destacar que con Invocaciones el poema lírico-narrativo hace su entrada en su singladura poética.

Tal como sugirió T. S. Eliot al traspasar los límites de cierta edad a un poeta se le ofrecen tres salidas: la autorrepetición (acompañada normalmente con un sucesivo incremento del virtuosismo), el silencio o la tentativa de readaptar su poesía a un nuevo estado de conciencia. Las nubes (1937-1940) corresponde a ese nuevo estado de conciencia, determinado por dos hechos: el exilio y la entrada en la madurez vital, tal como podemos leer en los versos iniciales de "Elegía española II" ("Ya la distancia entre los dos abierta") y de "La visita de Dios" ("Pasada se halla ahora la mitad de mi vida"). Aunque los primeros ocho poemas fueron escritos en España, entre ellos el ya comentado "A un poeta muerto (F.G.L.)", el resto del nuevo libro se escribirá entre Londres, París, Cranleigh y Glasgow. El contacto con la poesía anglosajona será fundamental en su nueva comprensión de lo poético y en su nuevo sentido de la composición, para los que ya estaba predispuesto. Sus lecturas estuvieron centradas en poetas románticos y victorianos del siglo XIX, tales como Wordsworth, Coleridge, Keats, Browning y un heredero de dicha tradición en el siglo XX: Eliot. Más tarde se añadirían otras áreas de atracción, como la de los poetas  isabelinos, y ya mucho más avanzada su carrera, Yeats.

Según su propia autoevaluación desde Historial de un libro, la poesía anglosajona lo ayudó a evitar la "pathetic fallacy" y el "purple patch". Con la primera se refería Cernuda a su necesidad de evitar lo sentimental y de objetivar en el poema el proceso de su experiencia, para ello va a ser fundamental la técnica del monólogo dramático de Robert Browning, que le permitió proyectar su experiencia emotiva sobre una situación dramática o sobre un personaje histórico o legendario. En manos de Cernuda, el monólogo dramático no fue un mero recurso literario, sino que acaba siendo un utilísimo instrumento de conocimiento de sí mismo y del mundo. Léanse en este sentido "Lázaro" y "La adoración de los Magos". Con respecto al "purple patch" se refería a la posibilidad de renunciar a la "bonitura" o lo preconcebidamente poético en la expresión, teniendo en cuenta que la unidad en poesía no es el verso sino el poema.

Cernuda vio en los oropeles del verso, junto con la falta de concisión, uno de los defectos más constantes de nuestra poesía y, en este sentido, intentará aproximar el lenguaje poético al lenguaje coloquial. Un objetivo no pocas veces incumplido, tal como afirmó Octavio Paz: "Si Cernuda escribe como habla, habla como un libro" (1964). El encabalgamiento será uno de los recursos más usados, con el fin de atenuar el ritmo métrico y aproximarlo al ritmo de la frase. De todas formas, la consecuencia más visible de este encuentro con la poesía inglesa para el que ya estaba preparado (léase "Soliloquio del farero", de su anterior colección) fue la tendencia a ensanchar la base del poema dando cabida en él a nuevos materiales de experiencia y de reflexión (Maristany, 1982). Entre esos nuevos materiales está la introducción en La realidad y el deseo del tiempo histórico (véanse las dos "Elegías españolas" y "Un español habla de su tierra"), así como el religioso ("La visita de Dios" y "Lázaro"). A partir de Las nubes Cernuda vuelve a las formas regulares de base clásica (heptasílabo, endecasílabo y eneasílabo) y al uso frecuente del encabalgamiento.

Como quien espera el alba (1941-1944) fue escrito en plena Segunda Guerra Mundial, y el título alude a la escéptica esperanza en la llegada de la paz. Cernuda llevaba ya encima el peso de dos guerras. La principal preocupación del libro será la contemplación de la obra propia y la reflexión sobre el servicio y utilidad de la poesía en la sociedad contemporánea, dominada por el afán de lucro. Esta reflexión queda insertada en un afán constante de su obra, la sed de eternidad (Silver, 1965), y es también un modo de refrendar su propia identidad (véanse "Magia de la obra viva" y "Aplauso humano"). Luis Cernuda subordina, especialmente a partir del exilio, su experiencia empírica o su identidad social a la verdadera clave de su mito y de su personaje: él era fundamentalmente el poeta.

Como certeramente comenta Gil de Biedma (1980), Cernuda, en tanto que homosexual y en tanto que poeta, asumió su filiación vecinal de uno entre tantos, como quien asume su propia sombra, sin reconocerse en ella. Él se reconoció en su dimensión unigénita de hijo de Dios o en esa concepción sacral del poeta "al que una razón fatal y anterior a la propia existencia le mueve a escribir versos" (Gil de Biedma). Y el destierro agravó su soledad de siempre: "su soledad de unigénito, que no consiste en el mero estar solo, ni en el sentirse solo entre los demás, sino en sentirse solo en uno mismo" (Gil de Biedma). Léase "Noche del hombre y su demonio", donde el poeta encontrará como único interlocutor a su propio doble, una especie de daimon que le reprochará el culto a la palabra: "Ha sido la palabra tu enemigo. /  Por ella de estar vivo te olvidaste". Tal como afirma Luis Maristany, "en la medida en que Cernuda ve su vida desprovista de objeto se centra con tanto más ahínco en la obra" (1982).  En la misma línea habría que mencionar su llamada "A un poeta futuro" que dé sentido y justificación a su labor y, como consecuencia, a su vida. Luis Cernuda era cada vez más consciente de que su público estaba por nacer, siendo el rechazo a la supuesta indiferencia de sus contemporáneos uno de los pilares de su mito sobre la figura del poeta.