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1)Vanguardia.
Origen del concepto
El
de "vanguardia" es un término, procedente del vocabulario militar,
que hace referencia a la fuerza de choque que precede al resto del ejército
en un ataque. A lo que parece, fue acuñado a principios del XIX por Carl von
Clausewitz en su célebre tratado De la
guerra. Al español se tradujo directamente del francés
"avant-garde", dado que fue en los ambientes culturales de
Francia donde comenzó a utilizarse, en la primera mitad de ese siglo, y en
referencia al compromiso del artista con su tiempo. Así, los historiadores de
arte destacan su temprano uso por parte de oscuros ensayistas como O.
Rodrigues en L’artiste, le savan et
l’industriel (1825), o Gabriel Desiré Laverdant en De
la mission de l’art et du rôle des artistes (1851). En ambos casos
dicho vocablo era utilizado en ese sentido. Renato Poggioli (1964) recuerda
igualmente la existencia del periódico L’avant-garde, fundado por Bakunin en 1878, indicando que el término comenzó
en esos años a señalar "la vanguardia artística y literaria,
[…] y en más vasto pero distinto concepto, la vanguardia social y política".
La
palabra no se impuso hasta bien entrado el siglo XX, en que lo hizo para
aludir al conjunto de movimientos artísticos y literarios que se sucedieron,
convivieron y, a menudo, se solaparon en las primeras décadas del mismo.
Estamos, por tanto, ante un concepto que contaba con una cierta tradición,
pero que adquirió nuevos significados con el cambio de siglo. Con todo, el
vocablo no cuajó de inmediato, pues fue precedido en un principio, al menos
en nuestro país, y cuando ya se percibía una cierta confluencia de propósitos
entre las distintas corrientes, por el de "movimiento moderno
europeo", que a su vez estuvo pospuesto a las llamadas específicas al
"futurismo", "cubismo" o "ultraísmo".
Las
primeras vanguardias llegaron a
España a la par que el Armisticio, hacia 1918, siendo Guillermo de Torre el
que afianzó aquí el término con su libro Literaturas
europeas de vanguardia (1925),
por parecer el más adecuado para expresar su espíritu innovador y, por
supuesto, por ser el que ofrecía unas connotaciones más belicosas con
respecto a lo anterior; no en vano José Ortega y Gasset calificaría esta época
de "beligerante" (El tema de
nuestro tiempo, 1923). La denominación alternó también con la de "Ismos",
que Ramón Gómez de la Serna utilizaba desde muy temprano, y que después
llevaría a su libro homónimo de 1931, siendo también
utilizada por Juan Eduardo Cirlot (Diccionario
de los Ismos).
Otro
apelativo generalizado entonces fue el de "Arte nuevo". Lo manejan
Rafael Cansinos-Asséns ("El Arte Nuevo. Sus manifestaciones entre
nosotros", Cosmópolis, 2,
1919) y Antonio Espina, este último con ironía ("esto del Arte nuevo es
viejo"), para agrupar a futurismo, creacionismo, expresionismo y ultraísmo,
"tendencias gemelas que significan el mismo fin: la superación real. El
mismo medio: la renovación técnica. El mismo principio: la rebelión hacia
lo viejo" ("Arte Nuevo", España,
16-X-1920). En una línea
parecida, Ortega y Gasset, nunca al margen de estas cuestiones, manejaba el
concepto de "arte joven", con el que también resaltaba la idea de
que algo nuevo se fraguaba a la par del siglo, en un sentir que también estaría
presente en otros escritos de la época, y que Gómez de la Serna convirtió
en metáfora al hablar de la "pureza inicial" del vanguardismo, y de
que los "ismos" supusieron en su arranque "una sorpresa de
rasgadura del cielo y del tiempo" ("Prólogo" a
Ismos, 1931). De ahí también
la reiterada
circulación por Europa de
otros marbetes como "Esprit nouveau", "Nueva
sensibilidad", "Neue schlichkeit" (Nueva objetividad), etc.;
o que Gómez de la Serna hablara ya de "nueva literatura"
("El concepto de la nueva literatura. ¿Cumplamos nuestras
insurrecciones…!", Prometeo,
VI, abril de 1909). No está de más
recordar igualmente que en los países
sajones el término "vanguardismo" fue sustituido por el de "Modernism",
muy diferente al hispánico "Modernismo" utilizado por Rubén Darío
desde 1888, y que en nuestro país quedó adscrito a
lo ya pasado, como ejemplificó Ortega al calificarse en 1916 de
"nada 'moderno' y muy 'siglo XX'".
2)
Localización de las vanguardias
Desde
un principio el término tuvo interpretaciones muy variadas, hasta el punto de
que Miguel Pérez Ferrero, en una encuesta de
La Gaceta Literaria, se quejaba
de que "hoy, a todo lo que extraña o choca, se le ha dado en llamar, por
sistema y sin conocimiento, ‘vanguardia’" (1930). Algo después,
Ernesto Giménez Caballero advertía que "pocos términos han sufrido
tantas definiciones como la palabra vanguardia", identificándolo él a
su vez con "literatura libre, deseo vital e internacionalismo [...] que
rompía las viejas cadenas" ("Literatura española, 1918-1930",
en Samuel Putnam, ed., The European
Caravan, 1934). Con el paso del tiempo el asunto estuvo lejos de
simplificarse, dado que el concepto sobrevivió hasta casi nuestros días,
aplicándose a cualquier tendencia artística experimental o simplemente
novedosa. Por ello conviene despojar el término de otras interpretaciones y
centrarlo en su significado estricto, el que sirve para denominar los
exponentes artísticos que rompen con el marco de las manifestaciones estéticas
vigentes hasta entonces. Hablamos,
por tanto, de las que se conocen como "vanguardias históricas";
es decir, un conjunto de corrientes artísticas y literarias que surgen
en Europa en el período inmediatamente anterior
a la Gran Guerra (1914-1918), y que tienen su epicentro en la posterior etapa
de entreguerras (lo que en el mundo anglosajón se denominó "twenties"
y "thirties"). El periplo vanguardista suele darse por finalizado en
los prolegómenos de la II Guerra Mundial (1939-45), independientemente de que
algunos movimientos posteriores sean herederos de aquellos, o de que algún
"ismo" prolongue artificialmente su vida, caso del surrealismo,
disuelto oficialmente por Soupault en 1969. Quedan a un lado otros apelativos,
"vanguardia clásica" o "vanguardia heroica", utilizados
para referirse sólo a los pioneros de esa forma de insurrección artística.
Los
movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y en su mayoría
tuvieron raíz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde París,
que ya había sido el lugar de origen del simbolismo, del impresionismo y del
modernismo, anteriores tendencias de carácter
renovador. Esto ocurrió con el cubismo, el futurismo, el creacionismo
y el surrealismo. Pese a ello,
conviene recordar la existencia de otros grupos que tuvieron su centro de
irradiación lejos de aquella ciudad, como es el caso del expresionismo,
pronto adscrito a Alemania, del dadaísmo del Zurich neutral de la guerra, del
rayonismo ruso (a lo que parece, síntesis de cubismo, futurismo y orfismo),
del imaginismo inglés (también llamado vorticismo, que desarrolla Ezra Pound
sobre la base de nuevos ritmos e imágenes bien definidas), sin olvidar otros
movimientos más exóticos, como el estridentismo mexicano o el vibracionismo,
variante futurista que desarrolló el uruguayo Rafael Barradas en Barcelona.
3)
El porqué de las vanguardias. Características principales
El
cansancio de las distintas tendencias del XIX, especialmente del realismo,
provocó en artistas y escritores los deseos de ruptura con el pasado. Buscar
las causa de todo esto resulta complejo. Ahora bien: la fractura que
provocaron los movimientos de vanguardia con respecto al arte anterior estaba
íntimamente ligada a los profundos cambios políticos y sociales producidos
con la llegada del siglo XX. Entonces una nueva concepción del mundo comenzó
a gestarse. Los puntales de lo que había sido la ideología positivista
(libre comercio, fe en el progreso, idea de la redención del ser humano por
el conocimiento, acceso a una mayor felicidad merced a los avances técnicos y
científicos; en definitiva, aquellos elementos
en los que se había sustentado la sociedad europea del XIX) se
quebraron. El proceso se aceleraría durante la Gran Guerra, cuando los frutos
de ese progreso, tan alabado antes, contribuían al horror de la conflagración.
A partir de ahí, el "imaginado jardín de la cultura liberal" fue
vencido y quedó deshecha la relativa coexistencia pacífica europea de casi
un siglo, "desde la batalla de Waterloo hasta la del Somme", en
palabras de George Steiner (En el
castillo de Barba Azul).
Sólo
así, tras un proceso traumático en el que la guerra cambia el mapa europeo
(para Arnold Hauser el siglo XX comienza después del conflicto, en los años
veinte: Historia social de la literatura
y del arte), deshace imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso
y triunfo de ideologías totalitarias, se comprende el agitado discurrir
siguiente, que hemos dado en llamar "período de entreguerras".
Tiempo que coincide precisamente, y no es casualidad, con el momento de mayor
actividad de las vanguardias.
Tampoco
hay que olvidar que la guerra condicionaría personalmente a muchos de los
protagonistas de dichas vanguardias, bien porque la hicieron (André Breton,
Louis Aragon, Blaise Cendrars, Bertold Brecht, Ernst Weiss, Oskar Kokoschka),
bien porque murieron en ella o inmediatamente después (Franz Marc, August
Macke, August Stramm, Egon Schiele, Reinhard Sorge, Georg Trakl, Guillaume
Apollinaire, Jacques Vaché ), bien porque fueron desertores del conflicto,
como ocurre con el grupo dadaísta, con Tristan Tzara a la cabeza.
La
Guerra agudizó también, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad
del arte por el arte, modalidad que ya no parecía tener sitio en la vida
moderna. Es por eso por lo que una de las labores del creador iba a ser la de
ponerse en contra de la lógica y
también de la moral, el honor, la religión, la patria o la familia,
elementos considerados como convencionalismos de un pasado rechazable
desde todos los puntos de vista.
España,
pese a la neutralidad oficial, vivió con intensidad un conflicto del que había
escapado, aunque no se libraría de la posterior agitación política y social
que sacudió a Europa como consecuencia de la Revolución rusa. El período
culminante de las vanguardias coincidió
en nuestro país con una nueva fase del reinado de Alfonso XIII, en la que se
dio una progresiva descomposición de los partidos dinásticos, agudizada
precisamente a partir de 1917, y cuyo exponente más claro, pero no único,
fue la huelga revolucionaria de ese mismo año, que puso de manifiesto el
distanciamiento entre las que los historiadores llaman la "España
oficial" y la "España real". En 1921, el asesinato del
Presidente Eduardo Dato y el pavoroso desastre militar de Annual, en la guerra
de Marruecos, hasta entonces de baja intensidad, aceleraron el fin del
"turno pacífico" de partidos en el poder, propiciando la dictadura
de Primo de Rivera en 1923.
Todo
esto tuvo reflejo en el mundo de la cultura y del pensamiento. Se tenía
conciencia de las causas: "la guerra del 14 ha conmovido los cimientos de
la sociedad" (Juan Gil-Albert, Mesa
revuelta); de vivir un
tiempo nuevo: "un momento de transición en que se ve lo que va a
desaparecer" (Gómez de la Serna, "Gravedad e importancia del
humorismo", Revista
de Occidente, 56 [febrero de1928]); y que ello afectaba al arte: "El
pasado ya no puede gravitar sobre las modernas concepciones estéticas […].
Hoy es una necesidad psicológica caminar […] hacia horizontes luminosamente
esplendorosos e inexplorados", dice Juan Chabás en un artículo de
significativo título: "Orientaciones de la postguerra" (Cervantes,
enero de 1919). Todo lo cual conduce a un "cambio de talante" que se
hace extensivo a los más distintos órdenes de la vida (Guillermo Díaz-Plaja,
Estructura y sentido del novecentismo español).
En
consecuencia, el enfrentamiento producido a lo largo del XIX entre fe y razón,
lógica e instinto, se decanta entonces por un triunfo de las corrientes
irracionalistas, que proclaman la quiebra con el pasado: "El arte moderno
no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació como
una ruptura con los valores decimonónicos", indica Mario De
Micheli (Las vanguardias artísticas del siglo XX), algo que Octavio Paz resume diciendo que "la vanguardia
es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la
ruptura" (Los hijos del limo). No es extraño, por ello, que Marinetti
proclame su aversión a la luna sólo porque es "un símbolo del
sentimentalismo y de la emotividad de la literatura decimonónica".
Es
complejo establecer características sobre este conjunto de movimientos, pese
a la mucha literatura que conforma lo que se ha dado en llamar "teoría
de las vanguardias", a menudo identificadas como una de las claves de la
cultura contemporánea. Pero el hecho es que existen distintas corrientes, a
veces dispares, en otros casos parejas, a lo que se debe añadir que en
ocasiones el discurso de la crítica no concuerda siempre con el de los
creadores, a menudo metidos en labores teóricas, estableciéndose así una
disparidad de criterios que no ayuda a clarificar la situación.
Por
tanto, si es que puede hablarse de unos rasgos generales para todas las
vanguardias, bien podrían resumirse en el siguiente esquema:
1)
Negación del pasado y ruptura con lo anterior. Este rechazo se muestra
especialmente agresivo en el futurismo, más irónico en el cubismo y mordaz
en el expresionismo. Conlleva, lógicamente, un deseo de crear algo nuevo de
la nada (ésta es la base del creacionismo), y se sintetiza en la conocida
frase de Gómez de la Serna: "El deber de lo nuevo es el principal deber
de todo artista creador" ("Prólogo" a Ismos).
El prurito de novedad se traduce en la afirmación personal del artista,
ofreciendo su original visión del mundo. De ahí también ese
experimentalismo que se extenderá ya
a todo el arte del siglo XX, y que intenta descubrir facetas inéditas de la
realidad.
2)
Culto a la imagen, dado que lo de menos en esos instantes será el tema, poco
importante en muchos casos, siendo lo relevante, por encima de otras cosas,
"que el poema valga por sus elementos líricos" (G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia).
3)
Carácter "antirrealista", algo
que ya apuntaban el simbolismo y el modernismo, pero que entonces se
mostraba de manera radical. El
"arte nuevo" se basaba en una visión
diferente de la realidad, y eso era así en la medida en que se asumía que lo
cambiante era el concepto mismo de realidad, su contenido. De ahí que no se
copiase, sino que, por el contrario, fuera interpretada, bien descomponiéndola
geométricamente, bien atentando contra su sentido lógico o, como en el caso
de los surrealistas, buscando las contradicciones surgidas en su seno. El arte
de las vanguardias rompía de esta forma con la representación tradicional,
con la reproducción mimética y con la perspectiva renacentista, impidiendo
de paso que el gran público lo comprendiera.
La rebeldía contra la razón ambicionó incluso cambiar la realidad y
unir vida y arte, ya que, en palabras de Octavio Paz, las vanguardias no
fueron únicamente una estética, sino también "una erótica, una política,
una visión del mundo, una acción: un estilo de vida" (Los
hijos del limo).
4)
Internacionalismo que obedece no tanto a la existencia de focos de irradiación
ajenos a París o a la presencia de gente de muy diversa procedencia en ellos,
sino a un latido cosmopolita que buscaba, en la mayoría de los casos, romper
ámbitos locales. A ello no es ajeno el que en su momento se establecieran
puntos de contacto entre fórmulas artísticas e idearios políticos derivados
de las doctrinas básicas del momento, el marxismo y el fascismo.
5)
Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos,
manifestada en una común sensibilidad artística, en la tendencia a la
institucionalización de los
postulados en manifiestos, en la existencia de órganos de expresión comunes
(revistas, exposiciones, reuniones, actividades, etc.)
6)
Relación de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lírica,
la música se traslada al verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento
determina la plástica, etc. En este sentido, Jean Cocteau afirmaba que el
arte debía servir por igual a las nueve musas. Se daba así un paulatino
desvanecimiento de las barreras entre disciplinas y entre géneros,
imponiéndose una nueva mirada para superarlas, puesto que los mismos
principios eran válidos para la poesía, la pintura o la música. Del mismo
modo, se daba también una
colaboración entre artistas (para esto último el expresionismo fue muy
radical, mientras que en España el caso de Salvador Dalí, Luis Buñuel y
Federico García Lorca fue significativo pero no único). Los ejemplos en este
sentido son muchos: Kokoschka o Vasili Kandinsky, dedicados a las letras antes
que a la pintura; Breton, a caballo entre pintura y poesía; Lorca exponiendo
sus dibujos; Gerardo Diego pianista y poeta; Rafael Alberti pasando de la
pintura a la poesía; José
Moreno Villa de la poesía a la
pintura; Buñuel trasladando su interés de la poesía al cine, etc.
En
esto último tuvo mucha importancia el cine, visto a modo de amalgama de
distintas artes: pintura, literatura, escultura, música, novela, teatro (Jean
Epstein hablaba de "una música que entra por los ojos": La poésie d’aujour d’hui: un nouvel etat d’intelligence,
1921). Del mismo modo se advirtió, y esto es importante, la capacidad del
cine para generar mitos nuevos que superasen los ya agotados (Charles Chaplin,
Buster Keaton, Greta Garbo, etc.). De este modo el nuevo arte sería entendido
como un hecho creacionista, genesíaco,
como muestra el poema de Pedro
Salinas: "Al principio nada fue. / Ni
el agua para en ella el pez. / Ni
la rama del árbol para la fatigada / ala
del pájaro. / Ni la fórmula
impresa para casos de duelo. / Ni
la sonrisa en la faz de la niña. / Al
principio nada fue. / Sólo la
tela blanca / y en la tela
blanca, nada… / Por todo el
aire clamaba, / muda, enorme, / la ansiedad de la mirada. /
La diestra de Dios se movió / y
puso en marcha la palanca… / Saltó
el mundo todo entero / con su
brinco primaveral".
En
lo que respecta a España, Fernando Vela, en su conocido ensayo "El arte
al cubo", resumía, en la estela de Ortega, las características
de los ismos, diciendo que: 1) El arte de vanguardia
es gratuito (o, lo que es igual, inútil); 2) ese arte es minoritario;
3) contiene ciertas dosis de humor; 4) es experimental
(El arte al cubo y otros ensayos,
1927). Mientras tanto, el propio Ortega, que ya había anticipado
algunos postulados en "Musicalia" (1919), establecía en La
deshumanización del arte (1925) características tales como su
impopularidad, su carácter minoritario, su
esencia antirrealista ("el objeto artístico sólo es artístico
en la medida en que no es real") y, por supuesto, dejaba claro que su
contenido humano era escaso, ya que si no puro, era un arte con
"tendencia a la purificación", "un arte artístico". El
resumen definitivo que hacía Ortega, y que tanto ha influido en
interpretaciones posteriores, era el siguiente:
Si
se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente
conexas entre sí. Tiende: 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar
las formas vivas; 3º, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4º,
a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a una esencial ironía;
6º, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización.
En fin, 7º, el arte según los artistas jóvenes, es una cosa sin
trascendencia alguna.
Por
último, y como característica exclusivamente
nacional, las vanguardias supusieron
también que, "por primera vez desde el siglo XVIII, España se abrió a
los cuatro vientos y participó con voz propia e inconfundible en las
corrientes intelectuales europeas del momento. España se europeizó a partir
del ultraísmo" (Buckley y Crispin, 1973). Este hecho, como veremos, fue
debido a distintos factores pero, muy especialmente, a la labor de Gómez de
la Serna, artífice de esa sincronía entre lo español y lo nuevo, sincronía
que gracias a él se dio con una
"puntualidad insólita"
para lo que habían sido las letras españolas de los últimos siglos (García
de la Concha, "Introducción al estudio del surrealismo literario español"
[1982]).
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Literatura Española
