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Literatura Española



 
 

Las vanguardias. 1/6

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ FERRER.

I.E.S. “VICENTE ALEIXANDRE”. PINTO (MADRID)

ISBN-84-9714-127-X

 

      1)Vanguardia. Origen del concepto

El de "vanguardia" es un término, procedente del vocabulario militar, que hace referencia a la fuerza de choque que precede al resto del ejército en un ataque. A lo que parece, fue acuñado a principios del XIX por Carl von Clausewitz en su célebre tratado De la guerra. Al español se tradujo directamente del francés "avant-garde", dado que fue en los ambientes culturales de Francia donde comenzó a utilizarse, en la primera mitad de ese siglo, y en referencia al compromiso del artista con su tiempo. Así, los historiadores de arte destacan su temprano uso por parte de oscuros ensayistas como O. Rodrigues en L’artiste, le savan et l’industriel (1825), o Gabriel Desiré Laverdant en De la mission de l’art et du rôle des artistes (1851). En ambos casos dicho vocablo era utilizado en ese sentido. Renato Poggioli (1964) recuerda igualmente la existencia del periódico L’avant-garde,  fundado por Bakunin en 1878, indicando que el término comenzó  en esos años a señalar "la vanguardia artística y literaria, […] y en más vasto pero distinto concepto, la vanguardia social y política".

La palabra no se impuso hasta bien entrado el siglo XX, en que lo hizo para aludir al conjunto de movimientos artísticos y literarios que se sucedieron, convivieron y, a menudo, se solaparon en las primeras décadas del mismo. Estamos, por tanto, ante un concepto que contaba con una cierta tradición, pero que adquirió nuevos significados con el cambio de siglo. Con todo, el vocablo no cuajó de inmediato, pues fue precedido en un principio, al menos en nuestro país, y cuando ya se percibía una cierta confluencia de propósitos entre las distintas corrientes, por el de "movimiento moderno europeo", que a su vez estuvo pospuesto a las llamadas específicas al "futurismo", "cubismo" o "ultraísmo".

Las primeras vanguardias llegaron  a España a la par que el Armisticio, hacia 1918, siendo Guillermo de Torre el que afianzó aquí el término con su libro Literaturas europeas de vanguardia (1925), por parecer el más adecuado para expresar su espíritu innovador y, por supuesto, por ser el que ofrecía unas connotaciones más belicosas con respecto a lo anterior; no en vano José Ortega y Gasset calificaría esta época de "beligerante" (El tema de nuestro tiempo, 1923). La denominación alternó también con la de "Ismos", que Ramón Gómez de la Serna utilizaba desde muy temprano, y que después llevaría a su libro homónimo de 1931, siendo también  utilizada por Juan Eduardo Cirlot (Diccionario de los Ismos).

Otro apelativo generalizado entonces fue el de "Arte nuevo". Lo manejan Rafael Cansinos-Asséns ("El Arte Nuevo. Sus manifestaciones entre nosotros", Cosmópolis, 2, 1919) y Antonio Espina, este último con ironía ("esto del Arte nuevo es viejo"), para agrupar a futurismo, creacionismo, expresionismo y ultraísmo, "tendencias gemelas que significan el mismo fin: la superación real. El mismo medio: la renovación técnica. El mismo principio: la rebelión hacia lo viejo" ("Arte Nuevo", España, 16-X-1920).  En una línea parecida, Ortega y Gasset, nunca al margen de estas cuestiones, manejaba el concepto de "arte joven", con el que también resaltaba la idea de que algo nuevo se fraguaba a la par del siglo, en un sentir que también estaría presente en otros escritos de la época, y que Gómez de la Serna convirtió en metáfora al hablar de la "pureza inicial" del vanguardismo, y de que los "ismos" supusieron en su arranque "una sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo" ("Prólogo" a Ismos, 1931). De ahí también la  reiterada  circulación  por Europa de otros marbetes como "Esprit nouveau", "Nueva sensibilidad", "Neue schlichkeit" (Nueva objetividad), etc.;  o que Gómez de la Serna hablara ya de "nueva literatura" ("El concepto de la nueva literatura. ¿Cumplamos nuestras insurrecciones…!", Prometeo, VI, abril de 1909).  No está de más recordar  igualmente que en los países sajones el término "vanguardismo" fue sustituido por el de "Modernism", muy diferente al hispánico "Modernismo" utilizado por Rubén Darío desde 1888, y que en nuestro país quedó adscrito a  lo ya pasado, como ejemplificó Ortega al calificarse en 1916 de "nada 'moderno' y muy 'siglo XX'".

2) Localización  de las vanguardias

Desde un principio el término tuvo interpretaciones muy variadas, hasta el punto de que Miguel Pérez Ferrero, en una encuesta de La Gaceta Literaria, se quejaba de que "hoy, a todo lo que extraña o choca, se le ha dado en llamar, por sistema y sin conocimiento, ‘vanguardia’" (1930). Algo después, Ernesto Giménez Caballero advertía que "pocos términos han sufrido tantas definiciones como la palabra vanguardia", identificándolo él a su vez con "literatura libre, deseo vital e internacionalismo [...] que rompía las viejas cadenas" ("Literatura española, 1918-1930", en Samuel Putnam, ed., The European Caravan, 1934). Con el paso del tiempo el asunto estuvo lejos de simplificarse, dado que el concepto sobrevivió hasta casi nuestros días, aplicándose a cualquier tendencia artística experimental o simplemente novedosa. Por ello conviene despojar el término de otras interpretaciones y centrarlo en su significado estricto, el que sirve para denominar los exponentes artísticos que rompen con el marco de las manifestaciones estéticas vigentes hasta entonces.  Hablamos, por tanto, de las que se conocen como "vanguardias históricas";  es decir, un conjunto de corrientes artísticas y literarias que surgen en Europa en el período inmediatamente  anterior a la Gran Guerra (1914-1918), y que tienen su epicentro en la posterior etapa de entreguerras (lo que en el mundo anglosajón se denominó "twenties" y "thirties"). El periplo vanguardista suele darse por finalizado en los prolegómenos de la II Guerra Mundial (1939-45), independientemente de que algunos movimientos posteriores sean herederos de aquellos, o de que algún "ismo" prolongue artificialmente su vida, caso del surrealismo, disuelto oficialmente por Soupault en 1969. Quedan a un lado otros apelativos, "vanguardia clásica" o "vanguardia heroica", utilizados para referirse sólo a los pioneros de esa forma de insurrección artística.

Los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y en su mayoría tuvieron raíz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde París, que ya había sido el lugar de origen del simbolismo, del impresionismo y del modernismo, anteriores tendencias de carácter  renovador. Esto ocurrió con el cubismo, el futurismo, el creacionismo y el surrealismo. Pese a  ello, conviene recordar la existencia de otros grupos que tuvieron su centro de irradiación lejos de aquella ciudad, como es el caso del expresionismo, pronto adscrito a Alemania, del dadaísmo del Zurich neutral de la guerra, del rayonismo ruso (a lo que parece, síntesis de cubismo, futurismo y orfismo), del imaginismo inglés (también llamado vorticismo, que desarrolla Ezra Pound sobre la base de nuevos ritmos e imágenes bien definidas), sin olvidar otros movimientos más exóticos, como el estridentismo mexicano o el vibracionismo, variante futurista que desarrolló el uruguayo Rafael Barradas en Barcelona.

3) El porqué de las vanguardias. Características principales

El cansancio de las distintas tendencias del XIX, especialmente del realismo, provocó en artistas y escritores los deseos de ruptura con el pasado. Buscar las causa de todo esto resulta complejo. Ahora bien: la fractura que provocaron los movimientos de vanguardia con respecto al arte anterior estaba íntimamente ligada a los profundos cambios políticos y sociales producidos con la llegada del siglo XX. Entonces una nueva concepción del mundo comenzó a gestarse. Los puntales de lo que había sido la ideología positivista (libre comercio, fe en el progreso, idea de la redención del ser humano por el conocimiento, acceso a una mayor felicidad merced a los avances técnicos y científicos; en definitiva, aquellos elementos  en los que se había sustentado la sociedad europea del XIX) se quebraron. El proceso se aceleraría durante la Gran Guerra, cuando los frutos de ese progreso, tan alabado antes, contribuían al horror de la conflagración. A partir de ahí, el "imaginado jardín de la cultura liberal" fue vencido y quedó deshecha la relativa coexistencia pacífica europea de casi un siglo, "desde la batalla de Waterloo hasta la del Somme", en palabras de George Steiner (En el castillo de Barba Azul).

Sólo así, tras un proceso traumático en el que la guerra cambia el mapa europeo (para Arnold Hauser el siglo XX comienza después del conflicto, en los años veinte: Historia social de la literatura y del arte), deshace imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso y triunfo de ideologías totalitarias, se comprende el agitado discurrir siguiente, que hemos dado en llamar "período de entreguerras". Tiempo que coincide precisamente, y no es casualidad, con el momento de mayor actividad de las vanguardias.

Tampoco hay que olvidar que la guerra condicionaría personalmente a muchos de los protagonistas de dichas vanguardias, bien porque la hicieron (André Breton, Louis Aragon, Blaise Cendrars, Bertold Brecht, Ernst Weiss, Oskar Kokoschka), bien porque murieron en ella o inmediatamente después (Franz Marc, August Macke, August Stramm, Egon Schiele, Reinhard Sorge, Georg Trakl, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché ), bien porque fueron desertores del conflicto, como ocurre con el grupo dadaísta, con Tristan Tzara a la cabeza.

La Guerra agudizó también, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad del arte por el arte, modalidad que ya no parecía tener sitio en la vida moderna. Es por eso por lo que una de las labores del creador iba a ser la de ponerse en contra  de la lógica y también de la moral, el honor, la religión, la patria o la familia, elementos  considerados como convencionalismos de un pasado rechazable desde todos los puntos de vista.

España, pese a la neutralidad oficial, vivió con intensidad un conflicto del que había escapado, aunque no se libraría de la posterior agitación política y social que sacudió a Europa como consecuencia de la Revolución rusa. El período culminante de las vanguardias  coincidió en nuestro país con una nueva fase del reinado de Alfonso XIII, en la que se dio una progresiva descomposición de los partidos dinásticos, agudizada precisamente a partir de 1917, y cuyo exponente más claro, pero no único, fue la huelga revolucionaria de ese mismo año, que puso de manifiesto el distanciamiento entre las que los historiadores llaman la "España oficial" y la "España real". En 1921, el asesinato del Presidente Eduardo Dato y el pavoroso desastre militar de Annual, en la guerra de Marruecos, hasta entonces de baja intensidad, aceleraron el fin del "turno pacífico" de partidos en el poder, propiciando la dictadura de Primo de Rivera en 1923.

Todo esto tuvo reflejo en el mundo de la cultura y del pensamiento. Se tenía conciencia de las causas: "la guerra del 14 ha conmovido los cimientos de la sociedad" (Juan Gil-Albert, Mesa revuelta); de vivir un tiempo nuevo: "un momento de transición en que se ve lo que va a desaparecer" (Gómez de la Serna, "Gravedad e importancia del humorismo",  Revista de Occidente, 56 [febrero de1928]); y que ello afectaba al arte: "El pasado ya no puede gravitar sobre las modernas concepciones estéticas […]. Hoy es una necesidad psicológica caminar […] hacia horizontes luminosamente esplendorosos e inexplorados", dice Juan Chabás en un artículo de significativo título: "Orientaciones de la postguerra" (Cervantes, enero de 1919). Todo lo cual conduce a un "cambio de talante" que se hace extensivo a los más distintos órdenes de la vida (Guillermo Díaz-Plaja, Estructura y sentido del novecentismo español).

En consecuencia, el enfrentamiento producido a lo largo del XIX entre fe y razón, lógica e instinto, se decanta entonces por un triunfo de las corrientes irracionalistas, que proclaman la quiebra con el pasado: "El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació como  una ruptura con los valores decimonónicos", indica Mario De Micheli (Las vanguardias artísticas del siglo XX), algo que Octavio Paz resume diciendo que "la vanguardia  es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la ruptura" (Los hijos del limo). No es extraño, por ello, que Marinetti proclame su aversión a la luna sólo porque es "un símbolo del sentimentalismo y de la emotividad de la literatura decimonónica".

Es complejo establecer características sobre este conjunto de movimientos, pese a la mucha literatura que conforma lo que se ha dado en llamar "teoría de las vanguardias", a menudo identificadas como una de las claves de la cultura contemporánea. Pero el hecho es que existen distintas corrientes, a veces dispares, en otros casos parejas, a lo que se debe añadir que en ocasiones el discurso de la crítica no concuerda siempre con el de los creadores, a menudo metidos en labores teóricas, estableciéndose así una disparidad de criterios que no ayuda a clarificar la situación.

Por tanto, si es que puede hablarse de unos rasgos generales para todas las vanguardias, bien podrían resumirse en el siguiente esquema:

1) Negación del pasado y ruptura con lo anterior. Este rechazo se muestra especialmente agresivo en el futurismo, más irónico en el cubismo y mordaz en el expresionismo. Conlleva, lógicamente, un deseo de crear algo nuevo de la nada (ésta es la base del creacionismo), y se sintetiza en la conocida frase de Gómez de la Serna: "El deber de lo nuevo es el principal deber de todo artista creador" ("Prólogo" a Ismos). El prurito de novedad se traduce en la afirmación personal del artista, ofreciendo su original visión del mundo. De ahí también ese experimentalismo que se extenderá  ya a todo el arte del siglo XX, y que intenta descubrir facetas inéditas de la realidad.

2) Culto a la imagen, dado que lo de menos en esos instantes será el tema, poco importante en muchos casos, siendo lo relevante, por encima de otras cosas, "que el poema valga por sus elementos líricos" (G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia).

3) Carácter "antirrealista", algo  que ya apuntaban el simbolismo y el modernismo, pero que entonces se mostraba de manera radical.  El "arte nuevo" se basaba en una  visión diferente de la realidad, y eso era así en la medida en que se asumía que lo cambiante era el concepto mismo de realidad, su contenido. De ahí que no se copiase, sino que, por el contrario, fuera interpretada, bien descomponiéndola geométricamente, bien atentando contra su sentido lógico o, como en el caso de los surrealistas, buscando las contradicciones surgidas en su seno. El arte de las vanguardias rompía de esta forma con la representación tradicional, con la reproducción mimética y con la perspectiva renacentista, impidiendo de paso que el gran público lo comprendiera.  La rebeldía contra la razón ambicionó incluso cambiar la realidad y unir vida y arte, ya que, en palabras de Octavio Paz, las vanguardias no fueron únicamente una estética, sino también "una erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de vida" (Los hijos del limo).

4) Internacionalismo que obedece no tanto a la existencia de focos de irradiación ajenos a París o a la presencia de gente de muy diversa procedencia en ellos, sino a un latido cosmopolita que buscaba, en la mayoría de los casos, romper ámbitos locales. A ello no es ajeno el que en su momento se establecieran puntos de contacto entre fórmulas artísticas e idearios políticos derivados de las doctrinas básicas del momento, el marxismo y el fascismo.

5) Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos, manifestada en una común sensibilidad artística, en la tendencia a la institucionalización  de los postulados en manifiestos, en la existencia de órganos de expresión comunes (revistas, exposiciones, reuniones, actividades, etc.)

6) Relación de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lírica, la música se traslada al verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento determina la plástica, etc. En este sentido, Jean Cocteau afirmaba que el arte debía servir por igual a las nueve musas. Se daba así un paulatino desvanecimiento  de las barreras entre disciplinas y entre géneros,  imponiéndose una nueva mirada para superarlas, puesto que los mismos principios eran válidos para la poesía, la pintura o la música. Del mismo modo,  se daba también una colaboración entre artistas (para esto último el expresionismo fue muy radical, mientras que en España el caso de Salvador Dalí, Luis Buñuel y Federico García Lorca fue significativo pero no único). Los ejemplos en este sentido son muchos: Kokoschka o Vasili Kandinsky, dedicados a las letras antes que a la pintura; Breton, a caballo entre pintura y poesía; Lorca exponiendo sus dibujos; Gerardo Diego pianista y poeta; Rafael Alberti pasando de la pintura  a la poesía; José Moreno Villa  de la poesía a la pintura; Buñuel trasladando su interés de la poesía al cine, etc. 

En esto último tuvo mucha importancia el cine, visto a modo de amalgama de distintas artes: pintura, literatura, escultura, música, novela, teatro (Jean Epstein hablaba de "una música que entra por los ojos": La poésie d’aujour d’hui: un nouvel etat d’intelligence, 1921). Del mismo modo se advirtió, y esto es importante, la capacidad del cine para generar mitos nuevos que superasen los ya agotados (Charles Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo, etc.). De este modo el nuevo arte sería entendido como un hecho creacionista,  genesíaco, como  muestra el poema de Pedro Salinas: "Al principio nada fue. /  Ni el agua para en ella el pez. /  Ni la rama del árbol para la fatigada /  ala del pájaro. /  Ni la fórmula impresa para casos de duelo. /  Ni la sonrisa en la faz de la niña. /  Al principio nada fue. /  Sólo la tela blanca /  y en la tela blanca, nada… /  Por todo el aire clamaba, /  muda, enorme, /  la ansiedad de la mirada. /  La diestra de Dios se movió /  y puso en marcha la palanca… /  Saltó el mundo todo entero /  con su brinco primaveral".

En lo que respecta a España, Fernando Vela, en su conocido ensayo "El arte al cubo", resumía, en la estela de Ortega, las características  de los ismos, diciendo que: 1) El arte de vanguardia  es gratuito (o, lo que es igual, inútil); 2) ese arte es minoritario; 3) contiene ciertas dosis de humor; 4) es experimental  (El arte al cubo y otros ensayos, 1927). Mientras tanto, el propio Ortega, que ya había anticipado  algunos postulados en "Musicalia" (1919), establecía en La deshumanización del arte (1925) características tales como su impopularidad, su carácter minoritario, su  esencia antirrealista ("el objeto artístico sólo es artístico en la medida en que no es real") y, por supuesto, dejaba claro que su contenido humano era escaso, ya que si no puro, era un arte con "tendencia a la purificación", "un arte artístico". El resumen definitivo que hacía Ortega, y que tanto ha influido en interpretaciones posteriores, era el siguiente:

Si se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4º, a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a una esencial ironía;  6º, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7º, el arte según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.

Por último, y como característica  exclusivamente nacional, las vanguardias  supusieron también que, "por primera vez desde el siglo XVIII, España se abrió a los cuatro vientos y participó con voz propia e inconfundible en las corrientes intelectuales europeas del momento. España se europeizó a partir del ultraísmo" (Buckley y Crispin, 1973). Este hecho, como veremos, fue debido a distintos factores pero, muy especialmente, a la labor de Gómez de la Serna, artífice de esa sincronía entre lo español y lo nuevo, sincronía que gracias a él se dio con  una "puntualidad  insólita" para lo que habían sido las letras españolas de los últimos siglos (García de la Concha, "Introducción al estudio del surrealismo literario español" [1982]).