Las vanguardias. 6/6

6) El expresionismo, un mundo aparte

El expresionismo no tuvo la misma presencia que el surrealismo, aunque no por eso dejó de ser conocido en España. La única exposición en nuestro país fue tardía, en 1926, se celebró en Barcelona y luego en Madrid, y contó con obras de Barlach, Otto Dix, George Grosz, Heckel, Kirchner, Kokoschka y Emil Nolde, entre otros. Pese a ello, algunas manifestaciones literarias ya habían llegado antes.

Aquí no hubo estilo expresionista, como propiamente no lo hubo en otras partes, en la medida en que "no es exacta la idea de una escuela expresionista con teorías muy concretas y fronteras netamente delimitadas" (Sebastián Gasch, El Expresionismo), y de hecho sus representantes siempre prefirieron hablar más de "postura vital" que de una corriente entendida como tal. En todo caso, el expresionismo se identificó frecuentemente con anticonformismo y sus exponentes fueron vistos como iconoclastas. 

Nacido a mediados de la primera década, hacia 1910 ya se consideraba un movimiento básicamente alemán, que surgía como reacción contra el impresionismo, en la medida en que éste trabajaba todavía con referentes demasiado cercanos a la realidad aparente de las cosas. Borges, uno de los primeros en entrar en contacto con dicha corriente, diría que era "la tentativa de crear para esta época un arte matinalmente  intuicionista, de superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad espiritual" ("Acerca del expresionismo" [1923]; citado por G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia). G. de Torre diría años más tarde que como movimiento era "quizá el único que merece plenamente tal título", aunque reconocía la dificultad de encontrarle un cuerpo doctrinal  coherente (2001).

El término había surgido en la Exposición de la Secesión Berlinesa celebrada en 191, y parece tener su origen en la afirmación del crítico Paul Cassirer, que, ante la pregunta de si un determinado cuadro era impresionista, respondió: "¡No, es expresionismo!". A partir de ahí empezó a aplicarse a cierta pintura  (el fauvismo, por ejemplo), y la revista Der Sturm  utilizó el vocablo para caracterizar a los pintores de esa misma exposición: Nolde, Beckmann, Kokoschka, Franz Marc, Heckel, Gras, entre otros provenientes de los grupos Die Brücke (El puente, 1905) y Der Blaue Reiter (El jinete azul, 1911). No debe olvidarse que a la misma también estuvieron invitados pintores como Bracque, Derain, De Vlaminck o Picasso, entre otros. En 1912 el término ya calificaba a cierto arte de vanguardia (en España "arte expresivo", según Gasch), mientras que en 1913 era utilizado en la primera exposición de Marc Chagall en Berlín. A partir de 1914 lo difundiría el historiador del arte Worringer (cuya firma aparece a menudo en Revista de Occidente), quien le dio auténtica carta de naturaleza,  pasando a ser representativo de un determinado tipo de arte alemán. Por lo demás, este movimiento tendría  sus momentos estelares durante la segunda década del siglo e inicios de la tercera, hasta que a mediados de los veinte se vio superado por una segunda manifestación expresionista, el "post-expresionismo" o "nueva objetividad", en el que el espíritu apocalíptico primero se vio sustituido por una mirada más reflexiva y lúcida: "Los visionarios que habían creído en una metamorfosis mágica volvieron a encontrarse con la cabeza fresca", diría el crítico Albert Soergel en 1926 (en G. de Torre [2001]).

Los principales teóricos de esta corriente fueron desde 1917 Casimir Edschmid y Alfred Döblin, que, además, fue uno de los novelistas más característicos del momento, aunque el primer libro como tal sería el de Hermann Bahr Expressionismus (1920), mientras  que en España el artículo de Clément Pansaers "La pintura expresionista alemana" (Cosmópolis, 41, mayo de 1920) es uno de los primeros que da a conocer algunas de sus características. Ahora bien: fue Borges, con "Antología  expresionista" (Cervantes, octubre de 1920) y luego con "Lírica expresionista" (Grecia, noviembre de 1920), el que ofreció ejemplos literarios de interés, mostrando la obra de poetas expresionistas como Séller, Klemm, Ferl o Plagge, en labor que luego continuaría en Vltra (1921), y que resumiría bajo el epígrafe de Poetas expresionistas. 

También hay que contar con la labor divulgadora de Yvan Goll, colaborador de Creación (1921), Tableros (1921-22) o La Gaceta Literaria, y autor de Les Cinq Continents. Antologie mondiale de poesie contemporaine  (1922), obra muy difundida y que incluyó a autores españoles como Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Gómez de la Serna, G. de Torre, Humberto Rivas (con el que colaboró en Circunvalación), D’Ors, siendo reseñada por A. Espina en Revista de Occidente (1923). Goll publicó también distintos trabajos sobre la poesía y el teatro expresionista alemán en francés para L’Esprit Nouveau en 1920-21, donde dejó dicho que el expresionismo "es la generalización de la vida  basada en la influencia puramente espiritual". Del mismo modo, el siquiatra Gonzalo R. Lafora en 1922 daba una conferencia en el Ateneo de Madrid titulada "Estudio psicológico del cubismo y expresionismo", que luego aparecería en Don Juan, los milagros y otros ensayos (1927). En Literaturas europeas de vanguardia, G. de Torre dedicaba un capítulo al expresionismo, en el que incluía poemas del austríaco Franz Werfel, al que luego, junto con el dramaturgo Georg Kaiser, editaría en Buenos Aires para Losada en 1938.

También Revista de Occidente tradujo tres obras de Kaiser entre 1926 y 1929 (De la mañana  a media noche, Gas y Un día de octubre). De Ferdinand Brückner se tradujo Los criminales. Por el contrario, al abandonar su interés por el teatro, la revista de Ortega no dio cuenta del estreno de La ópera de tres peniques de Brecht (1928). Pero uno de los mayores logros de esta publicación fue el de ofrecer la traducción completa de La metamorfosis de Kafka en los números de junio a agosto de 1925 (dos años antes que en Francia). También fueron reseñadas, por R.M. Tenreiro, en 1927, El proceso y El castillo. Del mismo modo, las novelas cortas de Werfel (La muerte del pequeño burgués, Secreto de un hombre, Casa de tristeza) fueron publicadas por esta revista entre 1928 y 1933. No obstante, quizá  debido al hecho de que el expresionismo no fue un movimiento lírico, sino que abarcó teatro, novela, pintura, ensayo,  música y cine, se vio pospuesto en España a otras corrientes de vanguardia.

El expresionismo no abstrae geométricamente las formas, como el cubismo, ni es una manifestación situada entre el sueño y la vida, como el surrealismo. El expresionismo, basándose en la intuición, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta totalmente de ella: "El instinto es diez veces más importante  que el conocimiento"  dice el pintor Nolde (citado por Paul Vogt, Der Blaue Reiter. Un expresionismo alemán). Y, por supuesto, es absolutamente irracionalista: "Los expresionistas llevaron a cabo el último asalto contra las defensas del racionalismo y las derrotaron" (Bernard Denvir, El fauvismo y el expresionismo).

Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha dado en llamar la "poética del grito", de la que habla el crítico Armando Plebe: "entendida como un abrir los ojos de par en par a los aspectos más alarmantes de la realidad […], parece exigir del artista una expresión angustiada y angustiosa, un grito de alarma" (¿Qué es verdaderamente el expresionismo?). Y esto es así por la insuficiencia de la palabra para aprehender una realidad que se considera cruel: "Donde encontrábamos una fisura en la corteza de lo convencional la señalábamos, porque allí esperábamos hallar una fuerza que algún día saldría a la luz", señalaba el pintor Franz Marc (citado por Vogt) poco antes de morir en el frente.

Para Cirlot, "el expresionismo es el arte producido por la insurrección desbordante del principio de expresión", entendido éste como "la emergencia de lo patético", en proceso realizado en un clima de "cataclismo" (Diccionario de los Ismos). Otra faceta importante  era su capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se negaba a captar la realidad a través  de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquías y una "estilización que deriva en deformación", como señaló Gasch. Los expresionistas utilizaron la caricatura, el guiñol, la máscara y en general todas aquellas deformaciones y trazos desgarrados que "expresaran" en sí mismos, desdeñando la armonía impuesta por el impresionismo, y convirtiéndose en un arte crítico en su búsqueda de nuevas manifestaciones.  Todo ello con la intención de descubrir una realidad más profunda y significativa  de las cosas con una intensidad tal que, en palabras de Guillermo de Torre (2001), "la  deformación de la naturaleza, como se denominaba  entonces el proceso de transformación, se consideraba una necesidad metafísica y no formal". De ahí también que el cine ejerciera tanta influencia, porque básicamente ofrecía toda una poética de la deformación ("El estilo expresionista nunca podrá ser tan persuasivo y eficaz como en el cine", decía el crítico Béla Balzàzs, cuya obra comentó F. Vela en La Lectura, 1927; citado por Plebe); deformación que se mostraba a través de vampiros, doctores, personajes malvados y otros "superhombres al revés", tan propios de las películas de F. W. Murnau, Wienne o Fritz Lang.

Para todo ello la literatura expresionista se sirvió de recursos como el "flujo de conciencia" (que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo calificó en buena medida); el uso de un lenguaje desgarrado ("para conseguir un estilo adecuado a la falsedad y a la crueldad de mis modelos he copiado el folklore  de los urinarios, que me parecía la expresión más inmediata y la más directa traducción de los sentimientos violentos", diría el pintor Grosz [en Plebe]);  la presencia  constante de la muerte, la violencia y la crueldad; la elaboración de  personajes abstractos o genéricos (por ejemplo, en el teatro: "El hombre", "La mujer", "Los combatientes");  las  narraciones fragmentadas;  la crítica a la burguesía; la presencia de lo grotesco como medio de representar la naturaleza humana; el uso certero y brutal de los adjetivos; la brusquedad de los verbos.

Hecho importante en nuestro país fue el de la aparición, en 1927, de la obra Nacht Expressionismus. Realismus Magische, traducida al español como Realismo mágico. Post-expresionismo, del crítico de arte alemán Franz Roh (1925). Este autor hacía un análisis de la pintura de Beckmann, Grosz, Dix y otros, que contemplaban, en palabras suyas, los objetos ordinarios con ojos maravillados,  ofreciendo una  visión de la realidad cercana al momento de la Creación,  del Génesis. La obra tuvo bastante difusión, en parte por la previa selección de capítulos que de ella ofreció Revista de Occidente, y llegó a alcanzar  una  cierta notoriedad, más que nada por la presencia de ese binomio que encabezaba su título, "realismo-mágico", que en realidad  se debía al énfasis que F. Vela  le había dado al traducirlo. El término tuvo éxito, Roh reclamaría después su paternidad, sobre todo a la vista de que Massimo Bontempelli  también lo usaba, y acabaría imponiéndose en esos años para clasificar obras tan dispares como las de Jarnés, Cocteau o Kafka. Con el discurrir de los años, esta expresión, que tiene aquí su origen,  trataría de caracterizar  ciertos aspectos de la narrativa hispanoamericana, compitiendo a su vez con la formulación poética de "lo real-maravilloso"  desarrollada por Carpentier en los años cuarenta, y que a su vez era deudora de los principios del surrealismo, en el que el novelista cubano militó en los treinta.

Pese a todo, la literatura y el arte expresionista, con la excepción del cine (El gabinete del Dr. Caligari, de Wienne, impulsor de una moda que se denominó "caligarismo";  Nosferatu, de Murnau, o Metrópoli, de Fritz Lang, fueron acogidas en España con gran interés), no tuvieron tanto eco como otros movimientos de vanguardia. La poesía alemana ejerció influencia en Borges, que tradujo obras de distintos autores, como ya vimos. Parece que también en prosa existe una cercanía en las primeras novelas de Joaquín Arderíus (que había estudiado en Bélgica), como, por ejemplo, en Mis mendigos (1915), antes de su paso a una narrativa de corte revolucionario. Del mismo modo se ha destacado al primer Ayala, el de El boxeador y un ángel, "de excepcional interés porque supone la perfecta asimilación de futurismo, neogongorismo, expresionismo alemán y surrealismo" (Buckley y Crispin, 1973). E igualmente  puede encontrarse algo en los textos literarios del pintor José Gutiérrez Solana La España negra (1920) y su novela Florencio Cornejo (1926), o en A. Espina, al que G. de Torre calificó de "guiñolesco", sobre todo en su volumen de cuentos Pájaro pinto (1927), que recuerdan "los lienzos urbanos de Grosz o Dix" (Rodríguez Fischer, 1999).

Pero sin lugar a dudas fue Valle-Inclán el ejemplo más destacado de entre los autores que se acercaron a ciertas formas del expresionismo, pese a su fama de ser un escritor individualista y poco interesado por lo que se hacía a su alrededor ("no leía nada", diría de él un malévolo Juan Ramón Jiménez, por boca de Cernuda [Poesía y literatura]). Valle-Inclán, que había militado en el modernismo, llegó a aceptar ciertos aspectos del ultraísmo, como lo demuestran algunos poemas suyos de finales de los diez, y ello pese a las andanadas que lanzaría después en Luces de bohemia. Ahora bien: un análisis de las obras que se engloban dentro de su teoría del esperpento pone de manifiesto un buen número de coincidencias con la poética expresionista, difíciles de pasar por alto. En buena medida el esperpento no es exclusivo de la literatura española de ese momento, como ya señaló Alfonso Sastre (Anatomía del realismo, 1965), sino que viene a aparecer, con uno u otro nombre, en el común desarrollo de la literatura  europea de esos años, y muy especialmente en la que se está llevando a cabo dentro del expresionismo. Fue G. de Torre uno de los primeros que vieron "una tendencia expresionista" en la obra del escritor gallego, mientras que Alonso Zamora Vicente, por su parte, señalaba que en Luces de bohemia "estamos a un paso de los escalofriantes carnavales de Solana o de Ensor" (La realidad esperpéntica), aunque sería Emilio González López quien estudiaría su teatro dentro de unas constantes que derivan en un "expresionismo hondamente dramático y humanizado" (El arte dramático  de Valle-Inclán. Del decadentismo al expresionismo). El propio Valle-Inclán, en una entrevista, avanzó que su Tirano Banderas iba a ser una novela "en prosa expresiva y poco académica. […] Yo y mis personajes no sabemos que hay enciclopedias" (Juan Antonio Hormigón,  Valle-Inclán. Cronología y documentos). Y aunque es improbable que lo hubiera leído, resulta imposible pasar por alto la similitud  existente entre lo dicho por el crítico expresionista  Hermann Bahr y las conocidas palabras de Max Estrella cuando sabe de la muerte del anarquista al que ha conocido en la cárcel. El primero escribió:

Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte.  […] Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma, un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca el espíritu: es el expresionismo (El expresionismo, 1916; citado por De Micheli).

 Y Valle-Inclán hizo decir a su personaje de Luces de bohemia:

Latino, ya no puedo gritar… ¡Me muero de rabia!…  Estoy masticando ortigas. Ese muerto sabía su fin…  No le asustaba, pero temía el tormento…  La Leyenda Negra, en estos días menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza.

Esta "poética del grito", tan propia del expresionismo, tiene su eco en la obra de Valle-Inclán, y muy especialmente en Tirano Banderas (1926), novela en la que la denuncia crítica, la violencia, la crueldad, la muerte, la distorsión y la perspectiva deformante, la caricatura, los juegos de luces y sombras, la propia estructura cinematográfica, la presencia del "superhombre al revés", el desgarro en el lenguaje y el sarcasmo conforman un mundo literario que entronca directamente con los presupuestos estéticos desarrollados por aquella corriente, por su literatura, por su cine y por su arte.

7) Las revistas de la vanguardia

Como en tantos otros campos, la presencia de Ortega fue importante en el análisis artístico y en la reflexión literaria. Ya dejaba constancia de esto en 1914  (el mismo año de su primer libro, Meditaciones del Quijote), en el prólogo a El pasajero, poemario vanguardista de Moreno Villa. En ese texto, que tituló "Ensayo de estética a manera de prólogo", afirmaba, por ejemplo, que "el arte es esencialmente IRREALIZACIÓN [sic]", en la medida en que su esencia es la de crear "una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales". Sus reflexiones posteriores sobre estos temas fueron amplias, sobresaliendo, claro está, La deshumanización del arte, donde Ortega efectuaba un diagnóstico (que no una receta) de las vanguardias y hacía equivalente el concepto a la idea de antirrealismo y antisentimentalismo, e Ideas sobre la novela (1925), donde vierte unas controvertidas opiniones, rebatidas más tarde, entre otros, por Borges. Todas ellas mostraron un influjo que sobrepasó nuestras fronteras, como muestran las palabras de  E. R. Curtius al afirmar: "Ortega y Gasset tal vez sea el único hombre  en Europa que pueda hablar hoy, con la misma seguridad de juicio […], de Kant, de Proust, del arte prehistórico y de la pintura cubista, de Scheler y de Debussy" (citado por Bonet [1995]).

Pero, con ser importante su labor de teórico, acaso lo sea más la de editor, ejemplificada en el diario El Sol o en la revista España (1915-24), que, sin ser específicamente literaria, dio noticia de autores como Proust, Marinetti, Reverdy, Apollinaire o Maiakowski, y de españoles como Lorca, Bergamín, Espina y otros. Fue en 1923, con Revista de Occidente, cuando creó uno de los órganos culturales más influyentes de aquel período. Siendo como fue ésta una revista de pensamiento, en sus páginas hubo bastante literatura en reseñas, noticias, fragmentos y obras completas de las tendencias más diversas: de Alberti, Aleixandre, Cernuda, Diego, Lorca, Guillén, Prados, Salinas, Bacarisse, Pablo Neruda, Miguel Hernández.  Junto a ello, las colaboraciones,  las traducciones de Rainer Maria Rilke, Paul Valéry, las liturgias poéticas (en 1923 por el XXV aniversario de la muerte de Stéphane Mallarmé, en 1926 el debate sobre la "poesía pura", en 1927 el centenario de Góngora). En esta revista, o en su editora, aparecieron  obras de Jarnés, Gómez de la Serna,  Ayala, Chacel, Espina, Corpus Barga, Moreno Villa, Lino Novás Calvo, Neville, Quiroga Pla, Giménez Caballero, Cocteau, Giraudoux, Lenormand, Brückner, Kaiser, O’Neill, Kafka, etc. Por eso, pese a las malignas palabras de Juan Ramón, llamando a esta publicación “Revista de Desoriente”, la realidad fue muy distinta.

Las revistas relacionadas con las vanguardias fueron muchas, y en su mayoría, además, específicamente literarias. Las hubo de muy diverso signo, y aunque al principio algunas no nacieron  cercanas a los ismos, con el paso del tiempo a menudo se convirtieron  en órganos de expresión de las nuevas tendencias, e incluso pasaron por varias de distinto signo. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con Prometeo (Madrid, 1908-12),  Los Quijotes (Madrid, 1915-18), Cervantes  (Madrid, 1916-20), Grecia (Sevilla-Madrid, 1918-20), que se iniciaron en algunos casos en el modernismo, pasaron por el futurismo y acabaron siendo ultraístas.

Ligadas al ultraísmo estuvieron Ultra (Oviedo, 1919-20); Cosmópolis (Madrid, 1919-22); Perseo (Madrid, 1919); Reflector (Madrid, 1920); Vltra (Madrid, 1921-22); Tableros (Madrid, 1921-22); Horizonte (Madrid, 1922), también abierta a otras tendencias; Vértices (1923); Parábola (Burgos, 1923-28); Alfar ( La Coruña, 1923-27), que cultivó otras tendencias; Tobogán (Madrid, 1924).

Las más cercanas al surrealismo o a otras manifestaciones fueron Plural (Madrid, 1925); Favorables París Poema (París, 1926), dirigida por Larrea y César Vallejo; Litoral (Málaga, 1926-29); Verso y Prosa (Murcia, 1927), llevada por Guillén; Mediodía (Sevilla, 1926-33), órgano de difusión de los del 27; La Gaceta Literaria (Madrid, 1927-32); Papel de Aleluyas (Huelva, 1927-28); Gallo (Granada, 1928); Carmen (Santander, 1928-29), con su suplemento Lola, las dos bajo el control de Gerardo Diego; Manantial (Segovia, 1928-29); Meseta (Valladolid, 1928-29); DDOOSS (Valencia, 1931); Héroe (Madrid, 1932); Los Cuatro Vientos (Madrid, 1933); Isla (Cádiz, 1933-36); Cruz y Raya (Madrid, 1933-36); Octubre (Madrid, 1933-34); la bilingüe 1616 (Londres, 1934); Caballo Verde para la Poesía (Madrid, 1935-36); El Gallo Crisis (Orihuela, 1934-35); Floresta de Prosa y Verso (Madrid, 1936).

De entre todas, es La Gaceta Literaria la que más ha dado que hablar, por su carácter de revista clave de las vanguardias españolas. Fundada y dirigida por Ernesto Giménez Caballero, por sus páginas pasó la práctica totalidad de los jóvenes literatos españoles del momento, contando también con una amplia nómina de colaboradores extranjeros: Cassou, Eluard, Epstein, Jacob, Jules Supervielle, Larbaud, Pierre Mac Orlan, Montherlant, Henri Michaux, Walter Benjamin, Curtius, Ivan Goll, Eliot, Joyce, Curcio Malaparte, Bontempelli, Marinetti, etc. Fue también una revista que dio especial importancia al cine, no sólo con secciones  fijas a cargo de Pérez  Ferrero, Arconada, Gómez Mesa o Francisco Ayala, entre otros, sino con la fundación del que sería el primer cine-club de España, que llevaron entre el propio Giménez Caballero y Luis Buñuel. Centro también de numerosas polémicas, nacionales e internacionales,  la posterior alineación de su fundador con los postulados del fascismo provocó que muchos de sus colaboradores abandonaran esta empresa vanguardista en los años treinta.

                            BIBLIOGRAFÍA