El Quijote (4/6)

La posibilidad de una continuación de la novela de 1605 había quedado abierta desde el prólogo y en las palabras finales del libro: “Estos fueron los versos que se pudieron leer; los demás, por estar carcomida la letra, se entregaron a un académico para que por conjeturas los declarase. Tiénese noticia que lo ha hecho, a costa de muchas vigilias y mucho trabajo, y que tiene intención de sacallos a luz, con esperanza de la tercera salida de don Quijote” (Q, I, 52, 597). Se trata de algo bastante usual en la ficción de la época, especialmente si la primera parte había tenido cierto éxito: no era sino un intento de sacar mayor rentabilidad a una obra; los ejemplos abundan: las continuaciones del Lazarillo y del Guzmán; a la Diana de Montemayor le sigue una Diana enamorada, de Gaspar Gil Polo. Los libros de caballerías eran campo abonado a este respecto, pues se organizaban en linajes, lo que favorecía las continuaciones: Cifar -> Roboán, Amadís -> Esplandián -> Lisuarte de Grecia -> caballero del Febo; Palmerín de Oliva -> Primaleón -> Palmerín de Inglaterra…

Probablemente, Cervantes quiso sacar mayor rentabilidad a la primera parte, cuyo privilegio, además, estaba a punto de expirar, en un momento en que ya era un escritor renombrado: a la altura de 1615, al primer Quijote hay que sumar el Viaje del Parnaso (1614) y, sobre todo, el volumen de Novelas ejemplares (1613), con el que el género de la novela corta nacía en España.

No se sabe el momento en que empezó a redactar la segunda parte, pero ya la anuncia en el prólogo de las Novelas ejemplares (“y primero verás, y con brevedad dilatadas, las hazañas de don Quijote y donaires de Sancho Panza”): acaso se puso a trabajar en fechas inmediatas a la publicación de la primera parte y luego interrumpió la tarea para acabar el volumen de novelas cortas…, pero no hay nada seguro. La cronología interna y el tiempo narrativo llevan a comenzar la acción de la segunda parte al poco de haberse terminado la primera; el episodio de Ricote (II, 53 y 64-65) implica que fue escrito después de 1609, fecha de la expulsión de los moriscos; la carta de Sancho a su mujer (II, 36) se data el 20 de julio de 1614; sin duda el Quijote de Avellaneda aceleró la redacción... En definitiva, nada concreto se puede afirmar sobre las fechas exactas de elaboración de la segunda parte.

Se trata de una continuación casi perfecta, más rica y profunda, en la que se introducen nuevos elementos para desarrollar o explotar aspectos de la primera parte.

Primeramente, se modifica un poco la locura del caballero andante: parece que su salud mental ha mejorado, pues ya no se produce una espontánea malinterpretación de la realidad: don Quijote no convierte por efecto de su locura unas ovejas en un ejército enemigo, o unos molinos de viento en gigantes; en buena medida, la interpretación errónea de la realidad se produce ahora porque otros personajes preparan las aventuras en que don Quijote participa: los duques planifican la estancia de don Quijote en su castillo y llevan a efecto la existencia de la ínsula Barataria para Sancho; don Antonio Moreno se ocupa de parte de los episodios sucedidos en Barcelona, etc.

En segundo lugar, se incorpora a la ficción literaria la primera parte: caps. 2 y 3.

Asimismo, se introduce un personaje nuevo y fundamental: el bachiller Sansón Carrasco, que en buena medida viene a sustituir a las figuras del cura y el barbero en la primera parte de las aventuras de don Quijote. El bachiller es el que incita al caballero a su tercera salida (II, 4-7) y quien intenta volverlo a casa en dos ocasiones, pues la primera sale mal: II, 14 y 64.

El personaje del escudero incorpora algunos matices y se desarrollan aventuras solo planteadas en la primera parte. En el episodio de la ínsula Barataria, Sancho consigue (II, 44-53) lo que don Quijote le había prometido en su salida y además demuestra su buen juicio como gobernador; las consecuencias de la carta a Dulcinea (I, 31) se desarrollan ahora (II, 9-10), que es cuando don Quijote quiere ir al Toboso y verla, de donde surge la idea del encantamiento que atenaza, pero explica, a Dulcinea; etc.

Se varía el sistema de inserción de novelas cortas: se trata ahora más bien de episodios imbricados en la trama fundamental, no tanto de novelas. Son más breves, pero en ellos participan de manera activa los protagonistas principales: Bodas de Camacho, rebuznos de los aldeanos, hija de doña Rodríguez.

La publicación en 1614 de la Quinta parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y de su andantesca caballería firmada por Alonso Fernández de Avellaneda influyó de manera decisiva en la redacción final del texto cervantino. La referencia al Quijote de Avellaneda aparece por primera vez en el capítulo cincuenta y nueve de la segunda parte, pero, muy probablemente, algunos capítulos anteriores ya reflejan el conocimiento por Cervantes de la continuación de Avellaneda: en los dos Quijotes Sancho solicita a su amo un sueldo mensual como condición de acompañarle en una tercera salida (Avellaneda, cap. II, Cervantes, cap. 7); los dos autores hacen que don Quijote se encuentre con una compañía de representantes (Avellaneda, cap. XXVI; Cervantes, cap. 9); Avellaneda hace intervenir a don Quijote en la acción de una comedia en que defiende la honra de la reina de El testimonio vengado de Lope (cap. XXVII), a la par que Cervantes hace que el suyo interrumpa la representación del retablo de Maese Pedro para defender a Melisendra y Gaiferos (cap. 26); los dos escuderos envían una carta a sus esposas respectivas (el Sancho avellanedesco escribe a su mujer desde el palacio de don Carlos [cap. XXXV] y el Sancho de Cervantes lo hace desde el palacio del duque [cap. 35]); la estancia de don Quijote en la corte de los duques, incluso los detalles de sus encuentros con figuras encantadas (caps. 34-58) parece ser un correlato de la estancia del loco hidalgo de Avellaneda en palacios nobles donde se encuentra con Bramidán de Tajayunque (primero en Zaragoza, cap. XII, y más tarde en Madrid, caps. XXXI-XXXV); probablemente la duquesa se concibió como antítesis de la Bárbara de Avellaneda… En los dieciséis últimos capítulos, donde ya sí aparece Avellaneda de manera explícita, las alusiones al Quijote apócrifo son abundantes, pero quizás puedan destacarse dos: la escena en que don Quijote es reconocido por don Juan y don Jerónimo y la del capítulo setenta y dos cuando se encuentra con don Álvaro de Tarfe.

Por este camino, acaso sea posible distinguir “secciones con toda probabilidad compuestas por Cervantes antes del conocimiento de la continuación apócrifa de Avellaneda y secciones con mucha probabilidad retocadas, rehechas y/o, sin más, encuñadas en la secuencia del que bien podemos llamar Ur-Quijote de 1615, después de la revelación de que por España vagaba otro don Quijote” [Romero Muñoz, 1990:95]. En opinión del profesor Romero, el Quijote de Avellaneda actúa como fuente por repulsión, al menos, en los siguientes aspectos: 1) La decisión de potenciar a Cide Hamete Benengeli, convertido, en 1615, del “perro moro embustero” que era en 1605, en el “historiador fiable” que ahora es; 2) La presencia de la primera parte en la segunda, como libro que algunos personajes han visto y leído; 3) El “apócrifo” cap. V, dedicado al diálogo de Sancho con su mujer, “Teresa Cascajo”, magnífico ejemplo de esa tendencia cervantina a contradecirse a sí mismo, irónicamente, con tal de tachar de mentiroso a su rival; 4) El estado actual de la aventura del Caballero del Bosque o de los Espejos (caps. XII, XIII, XIV y XV); 5) La aventura de la Cueva de Montesinos (caps. XXII y XXIII), sin duda referible también a Avellaneda; y 6) El episodio de El retablo de Maese Pedro [Romero Muñoz, 1990 y 1991]. 
 

Perspectivismo y diálogo: por el camino de la novela moderna.

Uno de los grandes valores, acaso el primero y principal, de esta obra cervantina reside en el hecho de que con el Quijote se inaugura la novela moderna. Con él, Cervantes anticipa elementos, técnicas, recursos, que luego repetirán hasta la saciedad novelistas más cercanos a nosotros: desde Galdós hasta Flaubert, pasando por Sterne, Faulkner, Proust, Camus, Kafka... Hasta tal punto que se ha podido decir que “toda prosa de ficción es una variación del Quijote” [Riley,1990:223].

Cervantes, a caballo entre los siglos XVI y XVII, recoge en el Quijote toda la producción literaria anterior. En él puede encontrarse desde la novela pastoril a la sentimental, pasando por la novela psicológica, la novela de aventuras peregrinas, la novela morisca, romances viejos, versos clásicos, epístolas en prosa, literatura popular desgranada en sentencias, cuentos, refranes... Don Quijote, así concebido, ha podido ser definido como un completísimo índice de géneros incorporados a su estructura o como un mosaico en el que se puede adivinar toda o casi toda la producción literaria anterior. 

En efecto, toda la literatura anterior, leída ávida e inteligentemente por Cervantes, pasa el tamiz de este genial escritor a lo largo de las páginas del Quijote, de manera que en ellas da forma a un nuevo género, que no es ni prosa épica, ni novella al estilo italiano, ni libro de aventuras peregrinas, ni libro de caballerías...  Es, sin duda, otra cosa, desde luego algo muy cercano a lo que conocemos como novela, la NOVELA con mayúsculas, abriendo el camino que luego siguieron los escritores ingleses y americanos del XVIII y, ya en el XIX, por los españoles y franceses.

La decisiva aportación de Cervantes a la historia de la novela podría cifrarse, utilizando palabras de E. C. Riley, en  “la afirmación, apenas explícita, de que la novela debe surgir del material histórico de la experiencia diaria, por mucho que se remonte a las maravillosas alturas de la poesía” [Riley, 1966:344]. Y junto a este decisivo paso, de radical importancia en la historia de la novela, en el Quijote se encuentran numerosos elementos, recursos y técnicas, justamente considerados como propios de la novela moderna.

Como el punto de vista. Se ha atribuido su creación a Henry James, pero ya Cervantes en el Quijote usa abundantemente de este recurso y a lo largo de la novela es posible encontrar el punto de vista de Cervantes, y el de Cide Hamete Benengeli, y el del morisco traductor de Cide Hamete, y el de los protagonistas de las sucesivas aventuras, y el de los personajes de las novelas intercaladas, y... Tanto es así que hay ocasiones en que el lector no sabe bien quién está hablando. De esta manera, la realidad no se ofrece desde una interpretación única y unívoca, sino a través de perspectivas y puntos de vista diferentes, pero complementarios, de manera que sólo se alcanzará cabal comprensión de un episodio sumando las distintas perspectivas con que se ha relatado: el magnífico tránsito de los capítulos octavo y noveno de la primera parte, en los que se relata el encuentro de don Quijote con el vizcaíno, puede servir de ejemplo [Spitzer, 1955; Gerli, 1982]. Con este hecho, Cervantes deja atrás el mundo medieval y da paso a la sensibilidad moderna: “A través de un personaje de papel, Cervantes traslada los grandes temas del universo descentralizado y del individualismo triunfante, pero azorado y huérfano, al plano de la literatura como eje de una nueva realidad; ya no habrá tragedia ni epopeya, porque ya no hay un orden ancestral restaurable ni un universo único en su normatividad. Habrá niveles múltiples de la lectura que sometan a prueba los múltiples niveles de la realidad” [Fuentes, 1994:96]. Este relativismo que entrañan los diversos puntos de vista o enfoques narrativos múltiples han sido llevados al extremo por los novelistas modernos que han visto en él un recurso muy válido para sus obras: André Gide, Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, etc.

El Quijote es, asimismo, la primera novela polifónica, esto es, la novela considerada como un conjunto de voces cada una de las cuales representa un mundo (Bajtín): “En la novela deben estar representadas todas las voces socioideológicas de la época; dicho de otra forma, todos los lenguajes, incluso los menos importantes; la novela debe ser un microcosmos del plurilingüismo […] Así formulada, esta exigencia es, en efecto, inmanenente a la idea del género novelesco que determinó la creación y evolución de la principal variante de la gran novela moderna, empezando por el Quijote” [Lázaro Carreter, 1985:116].

Se ha considerado también como técnica literaria moderna el entrelazamiento entre la realidad y la ficción, que alcanza su expresión más relevante en el teatro dentro del teatro o en la novela dentro de la novela, de lo cual tenemos muy diversos ejemplos en el Quijote. Pero, es más, la obra cervantina no sólo mezcla estos dos mundos, sino que da un paso más y expresa su concepto de realidad mediante un género múltiple, en el que caben todas las formas novelescas conocidas en la época, según ya se ha señalado. Ejemplo bien conocido de esto es el episodio del Retablo de Maese Pedro, tan estudiado desde muy diversas perspectivas, y que, por ejemplo, se ha puesto como modelo de las relaciones fundamentales que se dan entre narrador, historia y público a lo largo de la obra. 

La técnica del contrapunto, establecida a lo largo de la novela de Huxley que asume el título de esta técnica Contrapunto (Point Counter Point) o en Las palmeras salvajes, de William Faulkner, es recurso ampliamente utilizado por los novelistas modernos y muy frecuente en el cine: dos acciones se suceden simultáneamente, sin tener, en apariencia, la más mínima relación la una con la otra, pero logrando en la novela un equilibrio emocional y técnico de argumentación y desarrollo. El Quijote está plagado de estos elementos: Novela del curioso impertinente, Las bodas de Camacho, la historia de Dorotea... son todos episodios que se mezclan y solapan unos con otros, proporcionando a la obra no sólo la variedad requerida por la teoría de la prosa en la época, sino también el equilibrio necesario en una obra de la extensión del Quijote.

Asimismo, Cervantes se adelanta al descubrir el papel decisivo que está llamado a desempeñar un escritor independiente en la sociedad moderna; en este sentido, la primera frase del Quijote es todo un inicio programático: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”.

Otros elementos podrían señalarse en esta misma línea, como la autonomía de los personajes a la manera pirandeliana, los efectos de distanciamiento “inventados” por Bertold Brecht, las reiteraciones formales o temáticas, esto es, los motivos que se repiten (misión caballeresca, alabanza de Dulcinea...); la relación del Quijote con el Romance en sentido anglosajón, defendido muy recientemente por Riley, Williamson, El Saffar, y otros; o la moderna poética de la libertad postulada con diversos argumentos por Antonio Rey Hazas [Montero Reguera, 1997:87-99]; etc.

Lo cierto es que por esas fechas de hacia 1600 Cervantes estaba creando un género nuevo, una nueva manera de hacer literatura. Nada más exacto que decir que hay un antes y un después de Cervantes en la historia de la literatura universal; en su Quijote encontramos el embrión de la novela moderna: con él, sin duda, nace la novela tal y como la entendemos hoy.