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Literatura Española



 
 

26. BALTASAR GRACIÁN: EL CRITICÓN (7 / 8).

 

De todo lo dicho hasta ahora se desprende que la obra de Gracián siguió de manera clara una progresión que va del juicio hasta el ingenio pasando por la prudencia. Llegada la década de los años 50, tanto del siglo en curso como de su propia vida, el jesuita abandona la forma del tratado que había empleado hasta entonces y se apresta a despedirse de la literatura con un tipo especial de novela: El Criticón. Eso no supone en modo alguno una renuncia a sus anteriores costumbres literarias, pues buena parte de los contenidos de obras anteriores (El Discreto, Oráculo manual,...) reaparecen en las páginas de la novela, que no es sino una puesta en práctica de los preceptos teóricos recogidos en la Agudeza (Senabre 1979).

Las tres partes de El Criticón aparecieron entre 1651 y 1657. Parece que, al publicar la primera (En la primavera de la niñez y en el estío de la juventud), tenía la intención de dividir toda la obra en dos; pero lo que iba a ser el segundo tomo acabó dándole materia para otros dos volúmenes, las partes segunda (En el otoño de la varonil edad) y tercera (En el invierno de la vejez).

En esencia, la trama argumental es bien sencilla. El náufrago Critilo llega a las costas de la Isla de Santa Elena, donde encuentra a un joven, criado entre las fieras, al que bautiza con el nombre de Andrenio y le enseña a hablar. Una flota española los rescata de la Isla, lo que determina su entrada en el mundo de los hombres. Durante su estancia en el barco, Critilo cuenta su vida. Una vez desembarcados, los dos protagonistas comienzan un viaje alegórico por el camino de la vida en busca de Felisinda, periplo jalonado en diversas etapas en la Corte de España, Aragón, Francia y Roma, hasta que llegan finalmente a la Isla de la Inmortalidad. La analogía entre el principio y el final, que se sitúa en las dos ínsulas citadas, demuestra que Gracián tenía un plan perfectamente diseñado que fue rellenando con diversos materiales (Heger, 46).  La estructura externa presenta un paralelismo casi perfecto, ya que las dos primeras partes constan de trece crisi(s) cada una, mientras que la tercera tiene sólo doce. Se continúa así el principio aludido anteriormente (comentado al hablar de El Héroe) según el cual Gracián intenta organizar sus textos con arreglo a patrones numéricos.

Todo lo anterior no pretende transmitir la idea de que El Criticón es una novela sencilla. No podía serlo si su autor fue Gracián. El material narrativo se organiza en el relato con arreglo a una cronología que se ajusta al desarrollo de la vida del hombre en edades, asociadas a las estaciones del año (recuérdese lo dicho al final del apartado dedicado a El Discreto). Es cierto que el progreso se desarrolla de manera lineal, pero con infinidad de digresiones y suspensiones que lo interrumpen momentáneamente. De hecho,  El Criticón se plantea en principio como novela bizantina para transformarse “en una meditación filosófica con ingredientes marcadamente cristianos que determinan el abandono de lo que parecía ser inicialmente su base argumental: el viaje en busca de la mujer amada” (Senabre 1979, 29).

Desde el punto de vista temático, los polos que se oponen son los de realidad e ilusión, o –si se quiere en términos plenamente barrocos- engaño y desengaño. La búsqueda de Felisinda (i. e., la Felicidad) que mueve a los dos protagonistas durante la mayor parte de la novela se presenta al final como un imposible, por lo que la actitud del desengaño viene a coincidir con la madurez personal de Andrenio.

Sobre la intención compositiva de Gracián pesan no pocos modelos que la crítica ha puesto de manifiesto repetidas veces (Senabre 1979, Lázaro Carreter en Gracián y su época). Algunos de ellos los declaró el mismo Gracián en el prólogo “Al quien leyere” de la Primera Parte: La Odisea de Homero, cuando se interpreta esta como un cerco que los peligros y las virtudes ponen a Ulises durante su viaje, y en donde un único protagonista vivía distintas peripecias; la novela bizantina, la de Heliodoro sobre todo, cuyas digresiones de los más variados tipos, las narraciones intercaladas o los largos diálogos [véase el tema 10 de esta sección] debieron de pesar no poco sobre el diseño del relato de Andrenio y Critilo; las novelas de John Barclay (Satyricon y Argenis), de amor, al estilo de las bizantinas, pero narradas en latín por el inglés con un fin bien claro: aludir en clave a sucesos y personas de la época, al igual que sucede en Gracián.

En  todo ese marco literario sitúa el jesuita su novela, adobándola a su vez con un grupo de géneros que ya practicó en El Discreto y enumeró de forma teórica en la Agudeza: emblemas, empresas, aforismos, apotegmas, apólogos, diálogos, fábulas, metamorfosis, etc. Es el espíritu menipeo que los humanistas, con Erasmo a la cabeza, venían rescatando para el Renacimiento europeo desde comienzos del XVI. Se ha dicho que los ídolos de Gracián son los héroes de la menipea antigua: Luciano, Apuleyo, el Séneca de la Apokolokintosis, Heliodoro, etc.; de ahí que un buen modo de definir el género literario de El Criticón sea incluirlo dentro del marbete “epopeya menipea” (Lázaro Carreter).

Eso no quiere decir que no haya otros modelos que pudieran haber tenido su peso específico en el diseño de la novela: al menos desde 1861 se vienen señalando algunas concomitancias con El filósofo autodidacto de Abentofail, sobre todo porque uno de los personajes del texto árabe, criado en una isla desierta entre las fieras, llega a las verdades metafísicas a través del ejercicio puro de la razón. El influjo se presenta, con todo, algo difícil de probar, porque el relato árabe se publicó por vez primera, junto con una traducción latina, en 1671. Hay que señalar, no obstante, que también se ha probado la existencia de un cuento morisco, semejante al anterior y con gran difusión entre los moriscos aragoneses, que pudo servir de fuente tanto a Gracián como a Abentofail (Ayala, en Gracián y su época).

El hecho de que dos compañeros recorran juntos el camino de la vida, representando dos vertientes distintas de ella, ha llevado a parte de la crítica a buscar modelos en la dicotomía agustiniana entre el hombre viejo y el hombre nuevo, caracterizado el primero por el predominio de los sentidos, el segundo por el de la razón (Senabre 1979, 43). El que los dos personajes tropiecen a cada paso con gente nueva, lo que permite al narrador estudiar el carácter de los personajes, ha llevado rápidamente a pensar en Cervantes, sobre todo en el Quijote [véase el tema 17 de esta sección]. La analogía es evidente, pero no lo son menos las diferencias: el hidalgo manchego y su escudero son dos tipos reales, y precisamente por ello terminan alcanzando un valor simbólico con vida propia; sin embargo, Andrenio y Critilo comienzan siendo símbolos, pero el racionalismo del jesuita termina por ahogar ese carácter, sobre todo porque el objeto de la peregrinatio es la lección moral directa. Aun así, son varios los pasajes de El Criticón que admiten la comparación con el libro de Cervantes.

Las conexiones de El Criticón con la novela picaresca no resultan tan dudosas. La narración de anécdotas conducidas por un protagonista común, así como la identidad de algunos de los modelos han hecho pensar en ese género típicamente español. Faltan, sin embargo, en la novela del aragonés al menos dos de los elementos más característicos del relato picaresco: la autobiografía, que se enfrenta radicalmente a lo que ofrece el narrador de El Criticón –el paso de los personajes por la vida-, y el punto de vista unificador que caracterizó siempre a la ficción picaresca auténtica, frente a las múltiples perspectivas que se pueden rastrear en Gracián. Ahora bien, hay que recordar que Gracián sí aprovechó bien las enseñanzas de una de las novelas picarescas más logradas, el Guzmán de Alfarache, que le aportó rasgos esenciales para el esquema de su libro. Tampoco se puede olvidar, por otra parte, que el jesuita no vio en la obra de Mateo Alemán un relato novelesco interesante, sino una atalaya de la vida humana desde la que se podrían analizar los vicios y hacer un contraveneno para llegar al hombre perfecto, a la persona.

A Gracián, lo que le interesó de la novela del sevillano fue lo que allí hay de apólogo, de alegoría. Y es que El Criticón es, por encima de todo, alegoría de principio a fin. Frente a las restantes obras, en las que eligió el molde del tratado, aquí Gracián se apunta al relato alegórico. Como queda indicado más arriba, el salto no se produce de forma abrupta, sino que se viene anunciando desde años atrás. En ese muestrario de subgéneros didácticos que era El Discreto, ya aparecía una versión abreviada de la crisi(s), dado que así se calificaba entonces el realce VI (“No sea desigual”). La idea sigue madurando y, en 1648, en la segunda redacción de la Agudeza, Gracián ya dispone de dos textos para ejemplificar el artificio de la crisis: un fragmento de la Filosofía secreta de Pérez de Moya y otro del citado Guzmán: los dos son alegorías. Es evidente que la forma de la alegoría, como procedimiento de la crisis, venía madurando desde atrás en el pensamiento literario del jesuita (Lázaro Carreter).

Alegoría es, dentro de la novela, encerrar la vida en cuatro estaciones. Alegoría es, y de las más viejas, representar la vida como un camino difícil, con amplia tradición desde la Biblia hasta los autores espirituales de los siglos XVI y XVII. Las dos citadas son las más evidentes, porque afectan a todo el relato, pero hay más, todas ellas bien avaladas por la tradición cristiana: la rueda del tiempo, la danza de la muerte, el castillo interior, el gran teatro del mundo, el mundo al revés... Así hasta sesenta y tres pasajes, según cómputo de Romera-Navarro que no deja de crecer.

Una extensión más del procedimiento alegórico son los nombres de la novela, desde los que identifican a los dos protagonistas hasta los de personajes aislados. Critilo es el hombre juicioso, en el que predomina la razón, prudente, sagaz, adiestrado por la experiencia, como atestigua la raíz griega kríno, ‘juzgar’, que le da nombre. Andrenio remite por igual a una voz griega (aner, andrós, ‘hombre’), que esta vez es símbolo del hombre natural, sin experiencia ni educación, víctima de sus pasiones y apetitos. Y no deja de ser significativo que Gracián reserve para este personaje la raíz griega de “hombre”, porque este término, en la semántica jesuítica, tenía el sentido de materia prima, sin elaborar, frente a la “persona” (‘hombre bajo el control de la razón’), papel que encarna Critilo y, ya al final del libro, también Andrenio cuando descubre la imposibilidad de alcanzar a Felisinda.

Representan los protagonistas un primer tipo de alegorización, que consiste en la formación de nombres propios a partir de comunes, aunque conservando las connotaciones de estos últimos (Spitzer en Moraleja; Ridruejo en Gracián y su época). Se pueden añadir muchos más, que coinciden generalmente con otros personajes no tan principales que van encontrando en las distintas cortes: Honoria (honor), Hipocrinda (hipocresía), Sofisbella (“sofía”, sabiduría), Vejecia (vejez), Artemia (arte), Falsirena (falso-sirena), Felisinda (Felicidad), Virtelia (virtud). En todos ellos, el nombre adquiere rasgos de verosimilitud por la semejanza que presenta con nombres existentes realmente en castellano o en latín: Eugenio, Cirilo, Lucinda, Isabela, Vegecio, etc. Lo mismo sucede con otros personajes de menor categoría: Lucindo (‘varón de luces’), Egenio (del latín egenus, ‘pobre, necesitado’), Volusia (del latín voluptas, ‘placer’). Hay algunos que no necesitan ni siquiera aclaración: Pachorra, don Fulano de Mazapán, Buenas Entrañas, Juan de Buen Alma, Buñuelo de Viento, Raposo, etc.

Ese tratamiento de los nombres (Gracián lo habría llamado "agudeza nominal") lleva aparejada una ventaja en el tratamiento alegórico: mientras que el nombre común abstracto es susceptible de delimitaciones, el nombre propio queda al margen de ellas y representa sólo el ente que designa (Hipocrinda es la hipocresía en general, sin ninguna restricción). Y si en bastantes casos Gracián convierte un nombre común en propio, en otros sucede exactamente lo contrario, y se produce una conversión metafórica de un apelativo en un sustantivo común. Se trata de la antonomasia, mecanismo expresivo que se incluye dentro de lo conceptuoso y que da buen juego en El Criticón. Gracián lo consigue sobre todo de dos maneras: mediante el plural de los nombres propios (los Belengabores o los Taicosamas, pero también los Nerones, Tiberios, Calígulas...) y mediante la anteposición del artículo un (“un Catón, un Séneca”, “un don Alfonso el Magnánimo”...). Con estos procedimientos, el nombre pasa a ser una suerte de epíteto que conlleva un rasgo característico determinado (valentía, sabiduría, crueldad...).

Si a las dos anteriores se une ahora la técnica del anagrama (“La biblioteca de Salastano”, es decir, de Lastanosa), quedará medianamente completo el catálogo de los juegos nominales en El Criticón. Estos últimos, unidos a las alusiones también veladas a acontecimientos contemporáneos, lo convierten en una verdadera novela de clave, de manera que cuando se imprimió, cada una de las crisis debía tener todos los rasgos de un pasquín. Es el caso, por ejemplo, de la crisis séptima de la tercera parte (“El yermo de Hipocrinda”), que los jesuitas valencianos interpretaron como una ofensa personal y a la Compañía de Jesús, y así se lo hicieron saber al General Goswin Nickel.

Gracián pone, por tanto, todos los elementos de que dispone al servicio de la alegoría. Hay que preguntarse entonces por el sentido último de esta técnica, dada la importancia que adquiere en la novela. Desde la Edad Media, el aparato alegórico tiene un sentido moral, y la explicación de cuál sea ese sentido queda clara al final de la última crisi de El Criticón. Cuando Andrenio y Critilo arriban a la Isla de la Inmortalidad guiados por el Peregrino, los tres intentan entrar. El Mérito les pide la patente (el permiso), y les pregunta si esta venía legalizada por el Valor y autentificada por la Reputación. Las rúbricas que califican a los dos viajeros son todas sus peripecias a lo largo del viaje de la vida, las que permiten, en fin, que el guardián les franquee la entrada a la mansión de la Eternidad:
 

Lo que vieron allí, lo mucho que lograron, quien quisiere saberlo y experimentarlo, tome el rumbo de la virtud insigne, del valor heroico, y llegará a parar al teatro de la fama, al trono de la estimación y al centro de la inmortalidad. (Gracián 1993, I, 673).


Esa es la lección moral que propone Gracián como conclusión; pero no se han de olvidar los elementos que posibilitan el paso a la mansión de la Eternidad, y que el jesuita describe morosamente en un largo párrafo que precede al citado. Allí, los sustantivos remiten a dos realidades bien definidas: la razón con todas sus variantes (filosofía, razón, atención, conocimiento, circunspección, sagacidad, saber, juicio...) y el desengaño (advertencia, escarmiento, verdad, desengaño, cautela...). Si esos son los resultados de todo el viaje de la vida, resulta clara la intención de Gracián. El desengaño, presente en todas las obras del jesuita (y no podía ser de otra manera, dada su plenitud barroca), aparece reflejado mucho más claramente en su novela; y el ejercicio de la razón, del juicio (“krino”, Critilo, Crisis, Criticón) es la única vía posible para desenvolverse en el mundo.