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El
teatro de Lope de Vega (1/3)
Jesús Gómez Gómez
Universidad Autónoma de Madrid
ISBN: 84-9714-053-2

INTRODUCCIÓN
Dentro de la historia del teatro durante los siglos XVI y
XVII, es fundamental el papel desempeñado por Lope
de Vega (1562-1635), hasta el punto de que se le ha llegado
a considerar como el auténtico creador de la denominada
“comedia nueva”. Es obvio que no hablamos de creación
en un sentido absoluto, como se entiende la originalidad literaria
después del Romanticismo, sino de creación en
un sentido clásico, entendida como imitatio de obras
y de tradiciones literarias diversas.
Con respecto a la comedia nueva, se ha discutido la posible
influencia en la creación lopesca de una serie de dramaturgos,
desde Juan del Encina cuyas primeras églogas teatrales
se editan en su Cancionero (1496), las comedias de
Torres Naharro incluidas en su Propalladia, las farsas
y églogas de Lucas Fernández, la obras dramáticas
del portugués Gil Vicente, los pasos y las comedias
de Lope de Rueda, hasta llegar, dentro de la tradición
teatral española o castellana, a las comedias y tragedias
del sevillano Juan de la Cueva. En especial, la crítica
ha destacado el papel que juegan en la génesis del
teatro barroco los dramaturgos valencianos [Froldi 1968].
Precisamente, cuando Lope es desterrado de Madrid en 1588,
a consecuencia de un proceso por difamar a la familia de su
antigua amante, llega a Valencia, a sus veintiséis
años, ciudad en la que habría podido establecer
contacto directo, durante los años de su primera estancia
(1589-1590), con las obras dramáticas de autores como
el canónigo Tárrega, Cristóbal de Virués,
Rey de Artieda o Ricardo del Turia.
Al lado de la faceta estrictamente literaria, conviene tener
presente también, como factor que condiciona de manera
inevitable la historia del teatro, la aparición que
se produce de los primeros teatros que podríamos denominar
“comerciales” durante las tres últimas décadas
del siglo XVI en las grandes ciudades españolas, como
ocurre en Valencia, Sevilla y, sobre todo, por lo que se refiere
a la biografía de Lope, en Madrid. Nuestro autor había
nacido en la Corte filipina en 1562 y su trayectoria tanto
literaria como personal permanece vinculada a esta ciudad
durante toda su vida. Desde 1610 hasta su muerte, acaecida
en 1635, su domicilio estable se sitúa en la calle
Francos, hoy llamada de Cervantes, donde se encuentra la Casa
Museo Lope de Vega restaurada por iniciativa de la Academia
Española.
La adolescencia de Lope de Vega en Madrid coincide con la
aparición de los dos corrales que se establecen en
la ciudad, como es bien sabido, el de la Cruz (1579) y el
corral del Príncipe (1582). La actividad teatral madrileña
condiciona sin duda la dedicación de Lope al teatro,
para el que comienza a escribir en la década de los
ochenta. La incesante renovación de la cartelera en
los corrales, ya que cada comedia nueva se representa apenas
durante varios días, supone una considerable fuente
de ingresos para nuestro autor [Díez Borque 1978].
Entre las numerosas comedias de Lope conservadas en la actualidad,
la primera de ellas es Los hechos de Garcilaso de la Vega
y el moro Tarfe (¿1579-1583?), dividida todavía
en cuatro jornadas y no en tres, como sería norma habitual
en el resto de las comedias lopescas. Se ha especulado con
el número de comedias que habría escrito Lope
de Vega, quien al final de su vida, en la Égloga
a Claudio (de 1631), dice haber compuesto “mil y quinientas
fábulas” cómicas (v. 343). Lo cierto es que,
según la famosa Cronología establecida
por Morley y Bruerton [1968], que es la base fundamental de
todos los estudios modernos sobre el teatro de Lope, conservamos
en la actualidad exactamente 315 comedias cuya autoría
nadie pone en duda. A esta cantidad, ya de por sí considerable,
cabría añadir siempre según la mencionada
Cronología otras 27 comedias de autoría
probable y otras 74 de autoría dudosa.
Conviene advertir que, en principio, Lope de Vega concibe
sus comedias para ser representadas y no para su publicación.
Como escritor polifacético que cultiva prácticamente
todos los géneros de escritura habituales en su época,
excepto la novela picaresca, el Lope todavía joven
confía en que la fama y el reconocimiento de sus méritos
literarios le llegarán no tanto por su teatro como
por otras obras suyas cuya publicación supervisa al
inicio de su carrera. Publica una extensa y erudita narración
en prosa con versos intercalados, La Arcadia (1598),
que pertenece al género de los libros de pastores entonces
en boga. Asimismo edita dos poemas épicos, el primero
sobre sir Francis Drake, titulado La Dragontea (1598),
y el segundo sobre un labrador madrileño luego convertido
en santo, que publica al año siguiente, Isidro
(1599). Publica también una recopilación de
sonetos, las Rimas (1602), en la que también
incluye su poema La hermosura de Angélica, suprimido
luego en sucesivas ediciones del poemario. El inicio de la
edición de sus obras no dramáticas coincide,
además, con el cierre de los teatros decretado en 1598,
como era norma habitual cuando algún suceso luctuoso
conmovía el reinado de los Austrias.
LA PUBLICACIÓN DE LAS PARTES.
La publicación en serie de las comedias de Lope no
se inicia hasta el año 1604, cuando se publica la primera
de las llamadas Partes, volúmenes en que se
agrupan por lo general doce comedias para su edición.
No es mera casualidad tampoco que, al publicar nuestro escritor
otro relato en prosa suyo, El peregrino en su patria,
que sale editado el mismo año 1604, ofrezca en los
preliminares de la edición una lista de 219 comedias
cuya autenticidad reivindica. Había sucedido que la
publicación de los mencionados volúmenes de
las Partes se inicia sin el consentimiento de Lope, que vende
los manuscritos de sus comedias para ser representadas a los
llamados “autores” (en realidad, los directores de las compañías
teatrales), enajenando así la propiedad literaria de
las mismas, como era práctica habitual en una época
en la que no existía, ni mucho menos, el concepto actual
de los derechos de autor.
Sabemos que Lope no firma ninguna de las dedicatorias que
preceden a las sucesivas Partes que se van editando,
hasta que aparece su firma en los preliminares de la Parte
novena, impresa en Madrid, 1617, en casa de la viuda de Alonso
Martín. Sería, por tanto, el primer volumen
de comedias autorizadas por el autor para su publicación.
Sin embargo, por el epistolario privado de Lope, se ha descubierto
que, tres años antes, supervisa probablemente la publicación
de la Parte cuarta, impresa en Madrid, por Miguel Serrano
de Vargas, en 1614, ya que la dedicatoria de la misma se conserva
en el epistolario dirigido por Lope al duque de Sessa. Además,
el interés que siente el dramaturgo por la publicación
de las Partes, iniciada sin su consentimiento en 1604,
se ve confirmado por el pleito que entabla con el impresor
de las Partes quinta y sexta para evitar que publicase
nuevos volúmenes.
Las comedias que habían tenido éxito representadas
en los corrales, como el de la Cruz y el del Príncipe,
triunfaban también en el mundo editorial, como lo testimonian
las impresiones y reediciones de los sucesivos volúmenes
de las Partes, hasta el punto de que se publican 25
en vida de Lope. Son dos momentos bien diferenciados el de
la representación de una comedia y el de su edición,
que se dan en etapas posteriores a la fecha en que se redacta
la comedia. El proceso de edición, que se realiza habitualmente
sobre copias no supervisadas por el autor, afecta tanto a
la fijación del texto como a la determinación
de su cronología. Cuando Lope vende su comedia para
ser representada, el “autor” de la compañía
suele realizar cambios en la misma con vistas a la representación.
Estas copias modificadas del primitivo autógrafo, sin
revisar por el dramaturgo, son las que suelen servir como
base para las ediciones. Por lo tanto, podemos conservar más
de una versión del texto dramático: la primitiva
del autógrafo y la que se ha modificado para la representación.
Cabe incluso la posibilidad de que el dramaturgo hubiera revisado
esta última versión preparada para la imprenta,
antes de ser editada. En todo caso, transcurren varios años
desde que la redacta hata que finalmente se imprime.
Todo este proceso textual afecta inevitablemente a la fijación
de las fechas de una comedia y explica, por ejemplo, la afirmación
que hace Lope en la dedicatoria de El verdadero amante,
que se publica en la Parte catorce (1620), cuando dice
que ésta es su primera comedia, compuesta cuando tenía
unos 12 años. Es decir, El verdadero amante
se habría compuesto hacia 1574, varios años
antes que Los hechos de Garcilaso que, según
el texto fechado en la Cronología de Morley
y Bruerton, es la primera comedia conservada de Lope. Para
resolver esta contradicción, lo más lógico
es suponer que la versión de El verdadero amante
a la que alude Lope no es la misma que edita en la Parte catorce
sino la primitiva que no se conserva, pues Morley y Bruerton
fechan por la métrica el texto de la comedia impresa
entre 1585 y 1589. El caso de El verdadero amante pone
de relieve el problema que existe para fechar la composición
de la mayoría de las comedias de Lope.
Para establecer la evolución de la comedia nueva,
es fundamental poder fechar, aunque sea en términos
aproximados, las obras teatrales de Lope. A pesar de los problemas
planteados en cuanto a las diferentes versiones de una comedia,
afortunamente disponemos de una serie de autógrafos
teatrales fechados con exactitud y de otros testimonios manuscritos
(como la colección de Gálvez) que nos proporcionan
también fechas sobre otras comedias. A partir de las
comedias fechadas con exactitud, en la ya citada Cronología,
Morley y Bruerton establecen unas fechas aproximadas para
el resto de las comedias, utilizando para ello el estudio
de la métrica. La comedia nueva es polimétrica;
se escribe en romances, redondillas, tercetos, octavas, etc.
En la Cronología, se realiza un catálogo
de los porcentajes de las diferentes formas métricas
utilizadas en cada una de las comedias. A partir de
los porcentajes, y de las comedias fechadas con exactitud,
se ha podido establecer una evolución en el uso de
la polimetría que sirve para fechar, en términos
aproximados, la totalidad de las trescientas comedias de Lope.
A pesar de las matizaciones o de las vacilaciones que se observan
en la citada Cronología, se trata de un trabajo
básico para cualquier estudioso del teatro de Lope.
Aquí lo vamos a tener en cuenta para establecer una
posible evolución del mismo.
En relación con el problema de la cronología,
existe la dificultad de establecer los límites de las
posibles etapas en la trayectoria de la comedia lopesca, entre
otras razones, porque escasean los estudios de carácter
general sobre su teatro debido quizá al considerable
número de comedias que escribe, así como a la
dificultad para acceder a su lectura, habida cuenta de que
el intento de editar las comedias de Lope por parte de la
Academia Española, encargado en primera instancia a
Menéndez Pelayo [1890-1913], y continuado por
E. Cotarelo [1916-1930], no es fácilmente accesible
para el lector, a causa de la falta de criterios unitarios
en la ordenación de las comedias, además de
los problemas filológicos que plantea la edición
académica en cuanto a los retoques y “correcciones”
introducidos en los textos de Lope. Actualmente, existen proyectos
de carácter general para la edición de las comedias
de Lope, con criterios y resultados diferentes [Gómez
y Cuenca 1993-1998, Blecua y Serés 1995-1998].
Podemos esperar que las ediciones de conjunto sobre el teatro
lopesco, junto con la reedición de algunas de sus comedias
más famosas y conocidas, nos servirán para replantearnos
la lectura genérica de la comedia nueva. Para ello,
voy a proponer una división en tres etapas de la trayectoria
teatral de Lope, de acuerdo con los criterios que comentaré
en los sucesivos apartados: 1) El “Primer Lope”. Comedias
compuestas entre 1580 y 1604. 2) A partir del “Arte nuevo”.
Comedias compuestas entre 1604 y 1627. 3) El ciclo “de senectute”.
Comedias compuestas entre 1627 y 1635.
1. EL “PRIMER LOPE”. COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE
1580 Y 1604.
Lope comienza a escribir sus primeras comedias hacia 1580.
Obviamente, 1604 es la fecha que marca el final de esta primera
etapa en su producción teatral porque el inicio de
la publicación de las Partes supone el reconocimiento
del éxito alcanzado por la comedia nueva lopesca.
Durante este periodo inicial, compone aproximadamente la mitad
de las comedias conservadas en la actualidad y que consideramos
auténticas suyas sin duda alguna, alrededor de 160
de las 315 catalogadas, aunque los límites no sean
infranqueables ya que, como hemos visto, las fechas de composición
de las diferentes comedias, en la mayoría de los casos,
no se pueden establecer con total exactitud, con frecuencia
las fechas de composición de las mimas fluctúan
durante un periodo de varios años.
La etapa inicial del teatro lopesco (1580-1604) significa
la consolidación de la fórmula dramática
característica de la comedia nueva [Gómez 2000].
Se trata de una época de tanteos, en la que Lope ensaya
con más o menos éxito los rasgos fundamentales
de lo que luego será su “arte nuevo” de hacer comedias:
articulación de la intriga y de los personajes, supeditados
a la acción, haciendo hincapié en algunos tipos
cómicos como la denominada “figura del donaire” que,
al decir del propio Lope, no aparece hasta 1596, fecha en
la que compone su comedia La francesilla. Se produce
durante esta etapa la constitución progresiva de los
rasgos genéricos de las diferentes variedades y modalidades
de la comedia.
Al inicio de su producción dramática, Lope
cultiva con cierta predilección la denominada comedia
“palatina”, por estar ambientada entre la alta nobleza en
la corte o en algún palacio como principal escenario,
a diferencia de lo que ocurre en las modalidades asociadas
a la comedia urbana, más tarde llamada de “capa y espada”,
que suele estar ambientada en escenarios urbanos y protagonizada
por la nobleza media, damas y gentilhombres simplemente. Abundan
las comedias palatinas durante este periodo, entre las más
tempranas, podríamos citar las siguientes: El príncipe
inocente (1590), El favor agradecido (1593), Laura
perseguida (1594), El molino (a. 1596), Las
burlas de amor (1587-1595), La infanta desesperada
(1588-1595), El príncipe melancólico
(1588-1595), El perseguido (1590-1595) y El mármol
de Felisardo (¿1594-1598?).
Actores comediantes
Con más retraso, Lope comienza a escribir comedias
de ambientación histórica, aunque no mucho después
serán las comedias “historiales” uno de los géneros
más característicos de su teatro, sobre todo
aquellas comedias ambientadas en la historia castellana y
española. Es verdad que su primera comedia fechada,
como ya hemos visto, es Los hechos de Garcilaso ambientada
en el siglo XV durante la conquista del reino de Granada.
Sin embargo, Lope no vuelve a explotar el tema de la historia
patria hasta El hijo de Reduán (1588-1595),
si bien ambientada en la Granada morisca que está presente
asimismo en Los celos de Rodamonte (1588-1595). De
manera más directa, incide Lope en la escritura de
comedias inspiradas en crónicas y leyendas de
tradición castellana, como ocurre en El casamiento
en la muerte (1595-1598), basada en la figura legendaria
de Bernardo del Carpio; en La serrana de la Vera (1596-1598)
y en El cerco de Santa Fe (1596-1598), comedia esta
última en la que retoma, con más acierto desde
el punto de vista teatral, las leyendas sobre la Reconquista
que habían servido de inspiración a la primeriza
comedia de Los hechos de Garcilaso.
Durante la etapa inicial de su teatro, quedan constituidas
las principales modalidades genéricas de la comedia
lopesca, como estamos viendo. Junto con la comedia palatina
y la comedia historial, la tercera variante fundamental es
la denominada comedia “urbana”, que ya hemos citado. Entre
las primeras comedias urbanas que conservamos, que giran en
torno al enredo amoroso protagonizado por damas y galanes
hasta finalizar habitualmente en el matrimonio que sirve para
restablecer el orden de la comedia dentro de las convenciones
sociales, podemos citar las siguientes que se desarrollan
en las principales ciudades castellanas y españolas,
como queda patente ya en el título de las mismas. Ambientadas
en Madrid, podemos citar Las ferias de Madrid (¿1585-1589?),
una comedia festiva que ha llamado poderosamente la atención
de la crítica por su final inesperado; La francesilla
(1596), en la que Lope dice haber introducido la figura del
donaire; El galán escarmentado (1595-1598).
Ambientadas en Valencia, como El Grao de Valencia (1589-1595),
Los locos de Valencia (1590-1595) y La viuda valenciana
(1595-1603), esta última es verdaderamente atrevida
porque la protagonista del título toma la iniciativa
para mantener relaciones sexuales antes del matrimonio, si
bien ocultando su identidad. Ambientadas en Salamanca, como
La serrana de Tormes (1590-1595), La escolástica
celosa (1596-1602) y El bobo del colegio (1604-1610),
comedias en la que, como es lógico, el mundo universitario
adquiere gran relieve como ambientación del enredo
amoroso. En Sevilla, como El Arenal de Sevilla (1603)
y El ruiseñor de Sevilla (1604-1608).
Durante su etapa inicial, cultiva Lope algunos subgéneros
de la comedia, muy específicos por su temática,
que prácticamente no vuelve a desarrollar en la trayectoria
posterior de su teatro. Así ocurre con las comedias
de ambientación bucólica protagonizadas casi
exclusivamente por pastores y herederas de la tradición
renacentista de la égloga. La mayoría de estas
comedias pastoriles está compuesta durante la estancia
de Lope en Alba de Tormes, localidad en la que permanece varios
años (1591-1595) durante su destierro de Madrid, al
servicio del Duque de Alba. El ciclo está integrado
por las siguientes comedias: El verdadero amante, Belardo
el furioso, Los amores de Albanio y Ismenia, La pastoral de
Jacinto. Prácticamente no vuelve a tocar el subgénero
de la comedia pastoril, a excepción de La Arcadia
(1610-1615), compuesta con posterioridad, aunque está
relacionada con el ciclo del Duque de Alba.
Por el contrario, hay otros subgéneros teatrales muy
específicos por su temática que Lope apenas
cultiva durante la primera etapa, como es la comedia de ambientación
mitológica, ya que tan sólo conservamos Adonis
y Venus (1597-1603) como ejemplo de una serie de comedias
mitológicas que escribe posteriormente: Las mujeres
sin hombre sobre las Amazonas, La fábula de
Perseo, El laberinto de Creta, El vellocino
de oro, El marido más firme sobre el mito
de Orfeo, La bella Aurora y El amor enamorado.
Se trata de un ciclo minoritario, pero que Lope desarrolla
con posterioridad a 1604.
Andrómeda libertada por Perseo
Algo parecido ocurre con el subgénero de las llamadas
“comedias de santos”, aunque Lope compone en su primera etapa
varias obras que dramatizan la vida y milagros de un santo,
antes y después de su muerte ejemplarizante, como San
Segundo (1594), Los locos por el cielo (1598-1603),
El negro del mejor amo (1599-1603), El santo negro
Rosambuco (anterior a 1607) y San Isidro labrador de
Madrid (¿1604-1606?), la primera comedia de esta
serie que posee una ambientación cercana a Lope, ya
que versa sobre el santo madrileño al que había
dedicado con anterioridad su poema Isidro, ya citado.
La crítica sobre el periodo que se ha denominado el
“primer Lope”, como hace J. Oleza, o incluso “Lope-preLope”,
como hace F. Weber de Kurlat, ha subrayado no sólo
aquellos rasgos de su teatro que todavía no están
perfectamente estructurados, como la debilidad de la intriga,
la ausencia del gracioso, la intervención de alegorías,
etc., sino que ha subrayado también el “amoralismo”
de las primeras comedias de Lope. Sin embargo, conviene advertir
que el sistema teatral de Lope aparece definido desde fechas
tempranas en las primeras comedias que conservamos [Gómez
2000]. Conviene, por tanto, relativizar la significación
subversiva o heterodoxa del mencionado “amoralismo”, por cuanto
no afecta a las convenciones sociales sobre las que se sustenta
la ideología de la comedia. El honor y la honra son
claves del teatro lopesco, en las que se advierte la importancia
de que los intereses individuales de carácter privado
se subordinen a los intereses de la colectividad.
Al contrario de lo que han supuesto algunas interpretaciones
que exaltan quizá en exceso el romanticismo del teatro
lopesco, la satisfacción personal del individuo no
resulta victoriosa en la generalidad de las comedias del primer
Lope ahora estudiadas de manera sistemática. La pasión
individual aparece como móvil dramático, pero
siempre relativo porque debe encauzarse dentro del matrimonio
y, en todo caso, no debe poner en peligro las convenciones
idelógicas sobre las que se sustentan el honor y la
honra. Ambas denominaciones son sinónimas en el teatro
de Lope y, en cualquier caso, se entienden como el conjunto
de convenciones sociales que regula el orden jerárquico
entre los diferentes estamentos. De acuerdo con este principio,
el teatro lopesco no exalta el amor y la pasión del
individuo si ello pone en peligro el orden social. Las anteriores
conclusiones valen no sólo para las primeras comedias
de Lope, menos estudiadas y leídas, sino también
para sus comedias más famosas de madurez, que vamos
a ver a continuación.
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