El teatro de Lope de Vega (1/3)

Jesús Gómez Gómez
Universidad Autónoma de Madrid
ISBN: 84-9714-053-2

INTRODUCCIÓN

Dentro de la historia del teatro durante los siglos XVI y XVII, es fundamental el papel desempeñado por Lope de Vega (1562-1635), hasta el punto de que se le ha llegado a considerar como el auténtico creador de la denominada “comedia nueva”. Es obvio que no hablamos de creación en un sentido absoluto, como se entiende la originalidad literaria después del Romanticismo, sino de creación en un sentido clásico, entendida como imitatio de obras y de tradiciones literarias diversas.

Con respecto a la comedia nueva, se ha discutido la posible influencia en la creación lopesca de una serie de dramaturgos, desde Juan del Encina cuyas primeras églogas teatrales se editan en su Cancionero (1496), las comedias de Torres Naharro incluidas en su Propalladia, las farsas y églogas de Lucas Fernández, la obras dramáticas del portugués Gil Vicente, los pasos y las comedias de Lope de Rueda, hasta llegar, dentro de la tradición teatral española o castellana, a las comedias y tragedias del sevillano Juan de la Cueva. En especial, la crítica ha destacado el papel que juegan en la génesis del teatro barroco los dramaturgos valencianos [Froldi 1968]. Precisamente, cuando Lope es desterrado de Madrid en 1588, a consecuencia de un proceso por difamar a la familia de su antigua amante, llega a Valencia, a sus veintiséis años, ciudad en la que habría podido establecer contacto directo, durante los años de su primera estancia (1589-1590), con las obras dramáticas de autores como el canónigo Tárrega, Cristóbal de Virués, Rey de Artieda o Ricardo del Turia.

Al lado de la faceta estrictamente literaria, conviene tener presente también, como factor que condiciona de manera inevitable la historia del teatro, la aparición que se produce de los primeros teatros que podríamos denominar “comerciales” durante las tres últimas décadas del siglo XVI en las grandes ciudades españolas, como ocurre en Valencia, Sevilla y, sobre todo, por lo que se refiere a la biografía de Lope, en Madrid. Nuestro autor había nacido en la Corte filipina en 1562 y su trayectoria tanto literaria como personal permanece vinculada a esta ciudad durante toda su vida. Desde 1610 hasta su muerte, acaecida en 1635, su domicilio estable se sitúa en la calle Francos, hoy llamada de Cervantes, donde se encuentra la Casa Museo Lope de Vega restaurada por iniciativa de la Academia Española. 

La adolescencia de Lope de Vega en Madrid coincide con la aparición de los dos corrales que se establecen en la ciudad, como es bien sabido, el de la Cruz (1579) y el corral del Príncipe (1582). La actividad teatral madrileña condiciona sin duda la dedicación de Lope al teatro, para el que comienza a escribir en la década de los ochenta. La incesante renovación de la cartelera en los corrales, ya que cada comedia nueva se representa apenas durante varios días, supone una considerable fuente de ingresos para nuestro autor [Díez Borque 1978].

Entre las numerosas comedias de Lope conservadas en la actualidad, la primera de ellas es Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe (¿1579-1583?), dividida todavía en cuatro jornadas y no en tres, como sería norma habitual en el resto de las comedias lopescas. Se ha especulado con el número de comedias que habría escrito Lope de Vega, quien al final de su vida, en la Égloga a Claudio (de 1631), dice haber compuesto “mil y quinientas fábulas” cómicas (v. 343). Lo cierto es que, según la famosa Cronología establecida por Morley y Bruerton [1968], que es la base fundamental de todos los estudios modernos sobre el teatro de Lope, conservamos en la actualidad exactamente 315 comedias cuya autoría nadie pone en duda. A esta cantidad, ya de por sí considerable, cabría añadir siempre según la mencionada Cronología otras 27 comedias de autoría probable y otras 74 de autoría dudosa.

Conviene advertir que, en principio, Lope de Vega concibe sus comedias para ser representadas y no para su publicación. Como escritor polifacético que cultiva prácticamente todos los géneros de escritura habituales en su época, excepto la novela picaresca, el Lope todavía joven confía en que la fama y el reconocimiento de sus méritos literarios le llegarán no tanto por su teatro como por otras obras suyas cuya publicación supervisa al inicio de su carrera. Publica una extensa y erudita narración en prosa con versos intercalados, La Arcadia (1598), que pertenece al género de los libros de pastores entonces en boga. Asimismo edita dos poemas épicos, el primero sobre sir Francis Drake, titulado La Dragontea (1598),  y el segundo sobre un labrador madrileño luego convertido en santo, que publica al año siguiente, Isidro (1599). Publica también una recopilación de sonetos, las Rimas (1602), en la que también incluye su poema La hermosura de Angélica, suprimido luego en sucesivas ediciones del poemario. El inicio de la edición de sus obras no dramáticas coincide, además, con el cierre de los teatros decretado en 1598, como era norma habitual cuando algún suceso luctuoso conmovía el reinado de los Austrias.

LA PUBLICACIÓN DE LAS PARTES.

La publicación en serie de las comedias de Lope no se inicia hasta el año 1604, cuando se publica la primera de las llamadas Partes, volúmenes en que se agrupan por lo general doce comedias para su edición. No es mera casualidad tampoco que, al publicar nuestro escritor otro relato en prosa suyo, El peregrino en su patria, que sale editado el mismo año 1604, ofrezca en los preliminares de la edición una lista de 219 comedias cuya autenticidad reivindica. Había sucedido que la publicación de los mencionados volúmenes de las Partes se inicia sin el consentimiento de Lope, que vende los manuscritos de sus comedias para ser representadas a los llamados “autores” (en realidad, los directores de las compañías teatrales), enajenando así la propiedad literaria de las mismas, como era práctica habitual en una época en la que no existía, ni mucho menos, el concepto actual de los derechos de autor.

Sabemos que Lope no firma ninguna de las dedicatorias que preceden a las sucesivas Partes que se van editando, hasta que aparece su firma en los preliminares de la Parte novena, impresa en Madrid, 1617, en casa de la viuda de Alonso Martín. Sería, por tanto, el primer volumen de comedias autorizadas por el autor para su publicación. Sin embargo, por el epistolario privado de Lope, se ha descubierto que, tres años antes, supervisa probablemente la publicación de la Parte cuarta, impresa en Madrid, por Miguel Serrano de Vargas, en 1614, ya que la dedicatoria de la misma se conserva en el epistolario dirigido por Lope al duque de Sessa. Además, el interés que siente el dramaturgo por la publicación de las Partes, iniciada sin su consentimiento en 1604, se ve confirmado por el pleito que entabla con el impresor de las Partes quinta y sexta para evitar que publicase nuevos volúmenes.

Las comedias que habían tenido éxito representadas en los corrales, como el de la Cruz y el del Príncipe, triunfaban también en el mundo editorial, como lo testimonian las impresiones y reediciones de los sucesivos volúmenes de las Partes, hasta el punto de que se publican 25 en vida de Lope. Son dos momentos bien diferenciados el de la representación de una comedia y el de su edición, que se dan en etapas posteriores a la fecha en que se redacta la comedia. El proceso de edición, que se realiza habitualmente sobre copias no supervisadas por el autor, afecta tanto a la fijación del texto como a la determinación de su cronología. Cuando Lope vende su comedia para ser representada, el “autor” de la compañía suele realizar cambios en la misma con vistas a la representación. Estas copias modificadas del primitivo autógrafo, sin revisar por el dramaturgo, son las que suelen servir como base para las ediciones. Por lo tanto, podemos conservar más de una versión del texto dramático: la primitiva del autógrafo y la que se ha modificado para la representación. Cabe incluso la posibilidad de que el dramaturgo hubiera revisado esta última versión preparada para la imprenta, antes de ser editada. En todo caso, transcurren varios años desde que la redacta hata que finalmente se imprime.

Todo este proceso textual afecta inevitablemente a la fijación de las fechas de una comedia y explica, por ejemplo, la afirmación que hace Lope en la dedicatoria de El verdadero amante, que se publica en la Parte catorce (1620), cuando dice que ésta es su primera comedia, compuesta cuando tenía unos 12 años. Es decir, El verdadero amante se habría compuesto hacia 1574, varios años antes que Los hechos de Garcilaso que, según el texto fechado en la Cronología de Morley y Bruerton, es la primera comedia conservada de Lope. Para resolver esta contradicción, lo más lógico es suponer que la versión de El verdadero amante a la que alude Lope no es la misma que edita en la Parte catorce sino la primitiva que no se conserva, pues Morley y Bruerton fechan por la métrica el texto de la comedia impresa entre 1585 y 1589. El caso de El verdadero amante pone de relieve el problema que existe para fechar la composición de la mayoría de las comedias de Lope.

Para establecer la evolución de la comedia nueva, es fundamental poder fechar, aunque sea en términos aproximados, las obras teatrales de Lope. A pesar de los problemas planteados en cuanto a las diferentes versiones de una comedia, afortunamente disponemos de una serie de autógrafos teatrales fechados con exactitud y de otros testimonios manuscritos (como la colección de Gálvez) que nos proporcionan también fechas sobre otras comedias. A partir de las comedias fechadas con exactitud, en la ya citada Cronología, Morley y Bruerton establecen unas fechas aproximadas para el resto de las comedias, utilizando para ello el estudio de la métrica. La comedia nueva es polimétrica; se escribe en romances, redondillas, tercetos, octavas, etc. En la Cronología, se realiza un catálogo de los porcentajes de las diferentes formas métricas utilizadas en cada una de las comedias.  A partir de los porcentajes, y de las comedias fechadas con exactitud, se ha podido establecer una evolución en el uso de la polimetría que sirve para fechar, en términos aproximados, la totalidad de las trescientas comedias de Lope. A pesar de las matizaciones o de las vacilaciones que se observan en la citada Cronología, se trata de un trabajo básico para cualquier estudioso del teatro de Lope. Aquí lo vamos a tener en cuenta para establecer una posible evolución del mismo. 

En relación con el problema de la cronología, existe la dificultad de establecer los límites de las posibles etapas en la trayectoria de la comedia lopesca, entre otras razones, porque escasean los estudios de carácter general sobre su teatro debido quizá al considerable número de comedias que escribe, así como a la dificultad para acceder a su lectura, habida cuenta de que el intento de editar las comedias de Lope por parte de la Academia Española, encargado en primera instancia a Menéndez Pelayo [1890-1913],  y continuado por E. Cotarelo [1916-1930], no es fácilmente accesible para el lector, a causa de la falta de criterios unitarios en la ordenación de las comedias, además de los problemas filológicos que plantea la edición académica en cuanto a los retoques y “correcciones” introducidos en los textos de Lope. Actualmente, existen proyectos de carácter general para la edición de las comedias de Lope, con criterios y resultados diferentes [Gómez y Cuenca 1993-1998, Blecua y Serés 1995-1998]. 

Podemos esperar que las ediciones de conjunto sobre el teatro lopesco, junto con la reedición de algunas de sus comedias más famosas y conocidas, nos servirán para replantearnos la lectura genérica de la comedia nueva. Para ello, voy a proponer una división en tres etapas de la trayectoria teatral de Lope, de acuerdo con los criterios que comentaré en los sucesivos apartados: 1) El “Primer Lope”. Comedias compuestas entre 1580 y 1604. 2) A partir del “Arte nuevo”. Comedias compuestas entre 1604 y 1627. 3) El ciclo “de senectute”. Comedias compuestas entre 1627 y 1635.

1.  EL “PRIMER LOPE”. COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE 1580 Y 1604.

Lope comienza a escribir sus primeras comedias hacia 1580. Obviamente, 1604 es la fecha que marca el final de esta primera etapa en su producción teatral porque el inicio de la publicación de las Partes supone el reconocimiento del éxito alcanzado por la comedia nueva lopesca.  Durante este periodo inicial, compone aproximadamente la mitad de las comedias conservadas en la actualidad y que consideramos auténticas suyas sin duda alguna, alrededor de 160 de las 315 catalogadas, aunque los límites no sean infranqueables ya que, como hemos visto, las fechas de composición de las diferentes comedias, en la mayoría de los casos, no se pueden establecer con total exactitud, con frecuencia las fechas de composición de las mimas fluctúan durante un periodo de varios años.

La etapa inicial del teatro lopesco (1580-1604) significa la consolidación de la fórmula dramática característica de la comedia nueva [Gómez 2000]. Se trata de una época de tanteos, en la que Lope ensaya con más o menos éxito los rasgos fundamentales de lo que luego será su “arte nuevo” de hacer comedias: articulación de la intriga y de los personajes, supeditados a la acción, haciendo hincapié en algunos tipos cómicos como la denominada “figura del donaire” que, al decir del propio Lope, no aparece hasta 1596, fecha en la que compone su comedia La francesilla. Se produce durante esta etapa la constitución progresiva de los rasgos genéricos de las diferentes variedades y modalidades de la comedia.

Al inicio de su producción dramática, Lope cultiva con cierta predilección la denominada comedia “palatina”, por estar ambientada entre la alta nobleza en la corte o en algún palacio como principal escenario, a diferencia de lo que ocurre en las modalidades asociadas a la comedia urbana, más tarde llamada de “capa y espada”, que suele estar ambientada en escenarios urbanos y protagonizada por la nobleza media, damas y gentilhombres simplemente. Abundan las comedias palatinas durante este periodo, entre las más tempranas, podríamos citar las siguientes: El príncipe inocente (1590), El favor agradecido (1593), Laura perseguida (1594), El molino (a. 1596), Las burlas de amor (1587-1595), La infanta desesperada (1588-1595), El príncipe melancólico (1588-1595), El perseguido (1590-1595) y El mármol de Felisardo (¿1594-1598?).

Con más retraso, Lope comienza a escribir comedias de ambientación histórica, aunque no mucho después serán las comedias “historiales” uno de los géneros más característicos de su teatro, sobre todo aquellas comedias ambientadas en la historia castellana y española. Es verdad que su primera comedia fechada, como ya hemos visto, es Los hechos de Garcilaso ambientada en el siglo XV durante la conquista del reino de Granada. Sin embargo, Lope no vuelve a explotar el tema de la historia patria hasta El hijo de Reduán (1588-1595), si bien ambientada en la Granada morisca que está presente asimismo en Los celos de Rodamonte (1588-1595). De manera más directa, incide Lope en la escritura de comedias inspiradas en crónicas  y leyendas de tradición castellana, como ocurre en El casamiento en la muerte (1595-1598), basada en la figura legendaria de Bernardo del Carpio; en La serrana de la Vera (1596-1598) y en El cerco de Santa Fe (1596-1598), comedia esta última en la que retoma, con más acierto desde el punto de vista teatral, las leyendas sobre la Reconquista que habían servido de inspiración a la primeriza comedia de Los hechos de Garcilaso.

Durante la etapa inicial de su teatro, quedan constituidas las principales modalidades genéricas de la comedia lopesca, como estamos viendo. Junto con la comedia palatina y la comedia historial, la tercera variante fundamental es la denominada comedia “urbana”, que ya hemos citado. Entre las primeras comedias urbanas que conservamos, que giran en torno al enredo amoroso protagonizado por damas y galanes hasta finalizar habitualmente en el matrimonio que sirve para restablecer el orden de la comedia dentro de las convenciones sociales, podemos citar las siguientes que se desarrollan en las principales ciudades castellanas y españolas, como queda patente ya en el título de las mismas. Ambientadas en Madrid, podemos citar Las ferias de Madrid (¿1585-1589?), una comedia festiva que ha llamado poderosamente la atención de la crítica por su final inesperado; La francesilla (1596), en la que Lope dice haber introducido la figura del donaire; El galán escarmentado (1595-1598). Ambientadas en Valencia, como El Grao de Valencia (1589-1595), Los locos de Valencia (1590-1595) y La viuda valenciana (1595-1603), esta última es verdaderamente atrevida porque la protagonista del título toma la iniciativa para mantener relaciones sexuales antes del matrimonio, si bien ocultando su identidad. Ambientadas en Salamanca, como La serrana de Tormes (1590-1595), La escolástica celosa (1596-1602) y El bobo del colegio (1604-1610), comedias en la que, como es lógico, el mundo universitario adquiere gran relieve como ambientación del enredo amoroso. En Sevilla, como El Arenal de Sevilla (1603) y El ruiseñor de Sevilla (1604-1608).

Durante su etapa inicial, cultiva Lope algunos subgéneros de la comedia, muy específicos por su temática, que prácticamente no vuelve a desarrollar en la trayectoria posterior de su teatro. Así ocurre con las comedias de ambientación bucólica protagonizadas casi exclusivamente por pastores y herederas de la tradición renacentista de la égloga. La mayoría de estas comedias pastoriles está compuesta durante la estancia de Lope en Alba de Tormes, localidad en la que permanece varios años (1591-1595) durante su destierro de Madrid, al servicio del Duque de Alba. El ciclo está integrado por las siguientes comedias: El verdadero amante, Belardo el furioso, Los amores de Albanio y Ismenia, La pastoral de Jacinto. Prácticamente no vuelve a tocar el subgénero de la comedia pastoril, a excepción de La Arcadia (1610-1615), compuesta con posterioridad, aunque está relacionada con el ciclo del Duque de Alba.

Por el contrario, hay otros subgéneros teatrales muy específicos por su temática que Lope apenas cultiva durante la primera etapa, como es la comedia de ambientación mitológica, ya que tan sólo conservamos Adonis y Venus (1597-1603) como ejemplo de una serie de comedias mitológicas que escribe posteriormente: Las mujeres sin hombre sobre las Amazonas, La fábula de Perseo, El laberinto de Creta, El vellocino de oro, El marido más firme sobre el mito de Orfeo, La bella Aurora y El amor enamorado. Se trata de un ciclo minoritario, pero que Lope desarrolla con posterioridad a 1604.

Algo parecido ocurre con el subgénero de las llamadas “comedias de santos”, aunque Lope compone en su primera etapa varias obras que dramatizan la vida y milagros de un santo, antes y después de su muerte ejemplarizante, como San Segundo (1594), Los locos por el cielo (1598-1603), El negro del mejor amo (1599-1603), El santo negro Rosambuco (anterior a 1607) y San Isidro labrador de Madrid (¿1604-1606?), la primera comedia de esta serie que posee una ambientación cercana a Lope, ya que versa sobre el santo madrileño al que había dedicado con anterioridad su poema Isidro, ya citado.

La crítica sobre el periodo que se ha denominado el “primer Lope”, como hace J. Oleza, o incluso “Lope-preLope”, como hace F. Weber de Kurlat, ha subrayado no sólo aquellos rasgos de su teatro que todavía no están perfectamente estructurados, como la debilidad de la intriga, la ausencia del gracioso, la intervención de alegorías, etc., sino que ha subrayado también el “amoralismo” de las primeras comedias de Lope. Sin embargo, conviene advertir que el sistema teatral de Lope aparece definido desde fechas tempranas en las primeras comedias que conservamos [Gómez 2000]. Conviene, por tanto, relativizar la significación subversiva o heterodoxa del mencionado “amoralismo”, por cuanto no afecta a las convenciones sociales sobre las que se sustenta la ideología de la comedia. El honor y la honra son claves del teatro lopesco, en las que se advierte la importancia de que los intereses individuales de carácter privado se subordinen a los intereses de la colectividad. 

Al contrario de lo que han supuesto algunas interpretaciones que exaltan quizá en exceso el romanticismo del teatro lopesco, la satisfacción personal del individuo no resulta victoriosa en la generalidad de las comedias del primer Lope ahora estudiadas de manera sistemática. La pasión individual aparece como móvil dramático, pero siempre relativo porque debe encauzarse dentro del matrimonio y, en todo caso, no debe poner en peligro las convenciones idelógicas sobre las que se sustentan el honor y la honra. Ambas denominaciones son sinónimas en el teatro de Lope y, en cualquier caso, se entienden como el conjunto de convenciones sociales que regula el orden jerárquico entre los diferentes estamentos. De acuerdo con este principio, el teatro lopesco no exalta el amor y la pasión del individuo si ello pone en peligro el orden social. Las anteriores conclusiones valen no sólo para las primeras comedias de Lope, menos estudiadas y leídas, sino también para sus comedias más famosas de madurez, que vamos a ver a continuación.

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