El teatro de Lope de Vega (2/3)

Jesús Gómez Gómez
Universidad Autónoma de Madrid
ISBN: 84-9714-053-2

2. A PARTIR DEL “ARTE NUEVO”. COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE 1604 Y 1627.

Después de 1604, el “arte nuevo” de hacer comedias aparece perfectamente consolidado en la trayectoria del teatro lopesco, tanto en la teoría como en la práctica. Así, durante el periodo de madurez compone Lope las comedias suyas que son más conocidas en la actualidad. Vamos a estudiarlas, de acuerdo con los diferentes géneros o subgéneros dramáticos a los que pertenecen, que son la comedia histórica (o tragicomedia), la comedia palatina y la comedia urbana. Dejamos a un lado el estudio de subgéneros más específicos, como las comedias mitológicas y las comedias de santos ya citadas, la comedia religiosa o bíblica, como La hermosa Esther y La buena guarda, entre las más conocidas de este último tipo de comedia. Dejamos a un lado también otras modalidades teatrales que no sean comedias, como son los autos sacramentales y los entremeses, géneros breves en los que Lope no destaca de manera especial.

Para empezar con las comedias de ambientación histórica, o tragicomedias, dentro de este grupo destacan en la etapa de madurez de Lope los dramas protagonizados por villanos, que tan característicos se han considerado de su teatro tanto por su novedad como por su carácter singular en relación con la ideología señorial que domina su teatro. Especialmente, cabe citar la trilogía integrada por Peribáñez (1604-1608), Fuenteovejuna (1611-1613) y El mejor alcalde, el rey (1620-1623). De las tres, Fuenteovejuna es sin duda la más famosa, ya que se ha considerado emblemática del teatro lopesco y del teatro barroco en general.

Dramatiza Fuenteovejuna, como es bien sabido, el alzamiento de un “popular motín” que efectivamente ocurrió en la villa cordobesa durante el siglo XV, para lo cual Lope se inspira en leyendas y crónicas relativas al suceso. Los villanos dan muerte al Comendador, Fernán Gómez, por los desmanes que este noble comete con sus vasallos. Cabe discutir el alcance político de la revuelta protagonizada por los campesinos. Sin embargo, hay que ser cuidadosos con las lecturas democráticas y  hasta revolucionarias que se han llevado a cabo durante el siglo XX, en algunas representaciones y versiones justamente famosas. Así, durante los años de la Segunda República, Federico García Lorca lleva a cabo una adaptación de Fuenteovejuna en la que cambia el final porque la versión que realiza el poeta granadino: “terminaba con el triunfo de los amantes y del pueblo, sin que los monarcas interviniesen en la escena final” [García Santo-Tomás 2000:350]. Este desenlace de la comedia altera por completo el sentido de la pieza que, en la versión original de Lope, finalizaba con la intervención de los Reyes Católicos. Si la tragicomedia compuesta por el dramaturgo barroco era una apología de la Monarquía, en la versión republicana de Lorca se convertía en una revolución popular. Lo cierto es que Fernando e Isabel, cuya figura es con frecuencia exaltada en el teatro histórico de Lope, ejercen la justicia regia y restauran el orden social legítimo de la comunidad, bajo el amparo de la institución monárquica que sirve para corregir los abusos señoriales propios del  feudalismo.

En cuanto a la Tragicomedia de Peribáñez y el comendador de Ocaña, que tal es el título completo de la primera pieza de esta trilogía, de nuevo versa el conflicto dramático sobre el enfrentamiento entre el Comendador y los villanos que son sus vasallos, aunque en Peribáñez, como indica el título, el protagonismo está más individualizado que en Fuenteovejuna. La tragicomedia finaliza de nuevo con la muerte del libidinoso Comendador, que con su comportamiento licencioso pone en peligro el orden jerárquico de la comunidad. El propio Peribáñez mata al Comendador cuando éste pretende, con nocturnidad y alevosía, visitar por sorpresa a la mujer del labrador. Se justifica el honor del villano y el rey autoriza al final de la tragicomedia el magnicidio, ya que la acción de Peribáñez está ambientada durante el reinado de Enrique III (1390-1406), durante la Reconquista. Otro acierto que Lope consigue en este tipo de tragicomedias es la caracterización popular y folklórica del mundo campesino, por medio de la recreación de sus costumbres populares y de sus cantares, que funcionan como motivos teatrales. Así, recordemos en el caso de Peribáñez los versos: “Más quiero yo a Peribáñez/ con su capa la pardilla/ que al Comendador de Ocaña/ con la suya guarnecida” (vv. 1594-1597), en boca de Casilda, la mujer de Peribáñez, luego recordados y cantados por los segadores (vv. 1925-1928), para contento del marido que los oye casualmente. 

A estas dos tragicomedias de villanos más tempranas, cabe añadir El mejor alcalde, el rey que, por su semejanza argumental con Fuenteovejuna y Peribáñez, ha sido  considerada como la última pieza de la trilogía. De nuevo el noble del lugar, don Tello, abusa del poder que tiene sobre sus vasallos y pone en peligro el orden de la comunidad, al obstaculizar, cegado por sus bajas pasiones, la boda entre los campesinos Sancho y Elvira. La institución monárquica sirve una vez más como garantía jurídica para corregir los abusos nobiliarios. Sin embargo, los villanos de El mejor alcalde no se toman la justicia por su mano, como hacen Peribáñez y los campesinos de Fuenteovejuna. Al contrario, Sancho acude a solicitar justicia ante el Rey, quien somete al infanzón rebelde y lo ejecuta, bajo el mandato de la ley.

Portadas de las obras de Lope de Vega

Además de los dramas de villanos citados, entre las obras dramáticas más conocidas de Lope de Vega, cabe añadir la tragicomedia El caballero de Olmedo (1620-1625). Es una tragicomedia porque, además de su ambientación histórica, finaliza con la muerte del protagonista, el ejemplar caballero que da título a la pieza. El móvil amoroso adquiere una importancia excepcional en el desenlace funesto de El caballero de Olmedo, el cual despierta los celos del galán rival. Don Rodrigo mata a traición al caballero cuando regresa de Olmedo a Medina. La tragicomedia presenta abundantes ecos y reminiscencias de la Celestina de Rojas, a la que Lope era muy aficionado y que está muy presente en la evolución de su teatro. Además, las reminiscencias celestinescas anticipan el desenlace fúnebre de El caballero, cuya muerte es sugerida por varios presagios a los que no concede crédito. La acción de la obra está ambientada en tiempos de Juan II, quien al final restaura el orden castigando a muerte a los alevosos traidores. Lope se inspira en una leyenda local que había dado origen a un cantar que es aprovechado magistralmente para contribuir a la atmósfera poética y lírica de El caballero, como hace en otras comedias en las que introduce y recrea poesías tradicionales. Dice la famosa seguidilla de El caballero de Olmedo: 

Esta noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.

El título de El perro del hortelano proviene de un refrán que se aplica en esta comedia palatina, ambientada en la corte de un noble, al carácter voluble de la condesa Diana, que duda en favorecer las pretensiones amorosas de su criado Teodoro, por la desigualdad social que hay entre ambos. El tema de esta comedia palatina gira principalmente sobre la relación entre el amor y los celos, ya que éstos avivan la pasión de Diana provocando varios giros cómicos en el desarrollo argumental. Sin embargo, el desenlace de esta comedia palatina ha llamado poderosamente la atención de la crítica porque finaliza con el matrimonio de la condesa y el secretario, gracias a un engaño que permanece oculto para todos los personajes excepto para los propios contrayentes del matrimonio y para el gracioso, Tristán, que ha urdido el enredo. La falsa anagnórisis de Teodoro, reconocido como hijo de un noble gracias al ingenio de Tristán, facilita el matrimonio de Diana con Teodoro. Además de la impunidad con que se lleva a cabo el engaño, sorprende el matrimonio desigual con que finaliza El perro del hortelano, que es insólito si lo comparamos con  la mayoría de las comedias de Lope.

Entre las comedias urbanas de madurez, cabe citar El acero de Madrid (1608-1612) y La dama boba (1613). Como es habitual en el género cómico, el argumento de la primera está constituido por el enredo amoroso, en el que con frecuencia es la dama de la comedia quien toma la iniciativa, a pesar de la falta de libertad de la mujer noble en la sociedad del Siglo de Oro, siempre bajo la tutela del marido, del padre o de sus parientes. Las numerosas dificultades que debe vencer la dama, en una verdadera carrera de obstáculos para conseguir su propósito amoroso, son factores que contribuyen a la complicación del enredo cómico y al suspense de la pieza, encaminada siempre hacia el feliz desenlace matrimonial, como ocurre en La discreta enamorada (1606-1608), que es un precedente inmediato de El acero de Madrid.  El engaño al que recurre Belisa, la dama protagonista de esta última comedia urbana, es fingirse enferma. Ayudada por un falso doctor, que es el  criado gracioso del galán del que está enamorada Belisa, puede acudir ésta por prescripción médica a dar paseos matinales por El Prado de Madrid, allí se encuentra con su pretendiente.

En cuanto a La dama boba, la resolución del enredo se produce mediante la argucia de la dama que da título a esta comedia ambientada de nuevo en Madrid, en la casa de dos hermanas con caracteres opuestos radicalmente: la “boba” pero acaudalada Finea y la discreta pero con paupérrima dote Nise. El motivo del enredo deriva de una novela del Decamerón de Boccaccio, colección narrativa que le había servido a Lope como fuente de inspiración de otras comedias suyas. La “boba” sufre una transformación súbita por efectos de su enamoramiento y se convierte en discreta. Sin embargo, para poder casarse con el galán del que se ha enamorado, disimula ante los demás su nueva condición hasta que la comedia finaliza con la doble boda de las hermanas.

Como se puede observar, Lope escribe la mayor parte de sus comedias más conocidas y difundidas en la actualidad durante su etapa de madurez, periodo que se corresponde con el éxito de su teatro y con la consolidación de la fórmula de la comedia nueva. Durante este mismo periodo de madurez, desde el punto de vista teórico, publica nuestro autor un manifiesto que es fundamental para entender los principales rasgos de su propuesta dramática: me refiero desde luego al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, un discurso poético escrito a petición de una Academia literaria madrileña que Lope publica en la edición de las Rimas de 1609. Considerado antiguamente por la crítica como una “palinodia” con la que Lope se muestra arrepentido de las novedades que había propugnado la comedia nueva, en la actualidad se subraya el valor programático de las ideas contenidas en el Arte nuevo como resumen, si se quiere irónico, de los principales logros alcanzados por un dramaturgo que gozaba del éxito popular, frente a los recelos que este mismo teatro despertaba en los preceptistas aristotélicos y clasicistas.

La comedia nueva sufrió varios ataques por parte de los defensores de un arte más apegado a las reglas que, al entender de los comentaristas, había establecido Aristóteles durante la Antigüedad, en su Poética, cuando separa de manera absoluta la tragedia de la comedia, o cuando establece las tres unidades de acción, espacio y tiempo. En especial, estas dos últimas fueron piedra de toque para los comentaristas aristotélicos, que deducían de la Poética que la acción de una obra de teatro debía desarrollarse por entero en un mismo escenario y durante un intervalo de tiempo no superior a un día. La mayoría de las comedias lopescas no respetaba las unidades de tiempo y espacio. Además, más grave resultaba que Lope no aceptara en términos absolutos la división entre comedia y tragedia, porque prefería la mezcla tragicómica, lo que causaba la indignación de los preceptistas y comentaristas aristotélicos, como F. Cascales quien en sus Tablas poéticas (1617) califica la tragicomedia de monstruo “hermafrodito”.

En este contexto publica Lope su Arte nuevo, cuando su teatro triunfa como espectáculo popular en los corrales y sus fundamentos teóricos son puestos en tela de juicio por los teóricos clasicistas. Así hay que entender las excusas del dramaturgo que goza del éxito: “cuando he de escribir una comedia,/ encierro los preceptos con seis llaves” (vv. 40-41), ya que luego añade: “porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto” (vv. 47-48). Entre bromas y veras, como ha destacado Rozas [1979] en su comentario y edición del poema, va dejando caer Lope diversas afirmaciones teóricas sobre su manera de escribir. Una de las más importantes es la inmediata reivindicación que hace el autor del concepto de tragicomedia como mixto de géneros: “Lo trágico y lo cómico mezclado,/ y Terencio con Séneca, aunque sea/ como otro Minotauro de Pasife,/ harán grave una parte, otra ridícula” (vv.174-177). Práctica que venía sancionada por la propia naturaleza y por la tradición literaria, desde el Anfitrión de Plauto citada por Lope hasta la Celestina de Rojas, además de por las numerosas tragicomedias que él mismo había compuesto cuando publica el Arte nuevo.

De las tres unidades clasicistas de tiempo, espacio y acción, afirma Lope que respeta tan sólo la última (vv. 181-183), a pesar de las críticas que había recibido, como ya hemos advertido, incluso del propio Cervantes por boca del canónigo, en el Quijote (I, 48), cuando censura las comedia que “ahora se representa”. Conviene recordar que, a pesar de la confesada afición que Cervantes sentía por el teatro, había reconocido sinceramente, en el prólogo a su edición de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615) que “el monstruo de naturaleza”, como denomina a Lope, le había arrebatado el cetro de la “monarquía cómica”.

Por otra parte, en el Arte nuevo, presume Lope de que ya se dividen las comedias en tres jornadas o actos (vv. 215-224), como es habitual en todas las comedias suyas que conservamos actualmente excepto en la primeriza de Los hechos de Garcilaso. La división ternaria de la comedia favorece el desarrollo del argumento, como explica también Lope: “En el acto primero ponga el caso,/ en el segundo enlace los sucesos,/ de suerte que hasta el medio del tercero/ apenas juzgue nadie en lo que para” (vv. 298-231). El paso en la división de las comedias desde los cinco actos, que era la división clásica y clasicista, hasta los tres de la comedia nueva se produce a lo largo de todo el siglo XVI, pasando por la división en cuatro actos o jornadas. Cervantes presume de haber reducido las comedias a las tres jornadas, en el citado prólogo a las Ocho comedias, aunque Lope le atribuye el invento al valenciano Cristóbal de Virués.

Dedica también un apartado del Arte nuevo a los personajes de la comedia (rey, viejo, los amantes, las damas con disfraz varonil, el lacayo) y al decoro teatral. Especialmente relevantes son los comentarios sobre los distintos tipos de verso que utiliza Lope, ya que la comedia nueva se caracteriza por su polimetría: sonetos, tercetos, décimas, octavas, romances para las “relaciones” y redondillas para “las [cosas] de amor” (vv. 305-312). Cuantitativamente, son las dos últimas formas poéticas las que predominan en la versificación de la comedia.

Tanto en la teoría como en la práctica, el Lope del Arte nuevo se muestra perfectamente consciente de los recursos que utiliza en las comedias que triunfan durante su época de madurez, las más conocidas o relevantes de las cuales hemos comentado. Las dos primeras décadas del siglo XVII suponen la etapa de madurez o del culminación dentro de la trayectoria ascendente del  teatro lopesco.

3. EL CICLO “DE SENECTUTE”. COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE 1627 Y 1635.

Enmarcado este último periodo del teatro de Lope durante la vejez del dramaturgo, por  una serie de circunstancias biográficas que ha estudiado Rozas [1990:74-133]. A los sesenta y cinco años, firma Lope su primer testamento (1627), aunque su muerte no se producirá hasta 1635. Disminuye durante los diez últimos años de su vida la producción teatral, relativamente más escasa que en otros periodos de su trayectoria como dramaturgo.

El último periodo del teatro lopesco está condicionado por algunos cambios en la moda o en los gustos escénicos que se desarrollan en tiempos de Felipe IV, gran favorecedor e impulsor del teatro cortesano al que Lope se muestra poco aficionado. Los cambios en los gustos escénicos propician un mayor interés por las tramoyas y por las mutaciones escénicas, por la espectacularidad de la puesta en escena frente a la pobreza de recursos escénicos que  había sido la característica de los primeros corrales. Parece que Lope no se adapta gustosamente a la nueva moda, lo que determinan su progresivo alejamiento de la escritura teatral. Como ha puesto de relieve E. Asensio [en Sánchez Romeralo 1989], es significativo que Lope rehusara tomar parte en las fastuosas celebraciones que tienen lugar con motivo de las segundas Fiestas de Lerma, representadas con gran aparato escénico en 1617.

A diferencia de los jóvenes dramaturgos, encabezados por Calderón de la Barca, Lope no se interesa en exceso por las tramoyas ni por las mutaciones escénicas características del teatro cortesano. Así, en el prólogo dialogístico a la Parte XVI (Madrid, 1621), se lamenta el teatro de su decadencia escénica porque los autores: “o por no haber buenos representantes, o por ser malos poetas, o por faltar entendimiento a los oyentes” representan las comedias con gran espectacularidad en la puesta de escena. Sin embargo, el teatro cortesano fastuoso es el que prevalece durante el reinado de Felipe IV. Es verdad que Lope no puede por menos que escribir ocasionalmente para círculos cortesanos; así representa en colaboración con el famoso escenógrafo italiano Cosme Lotti La selva sin amor (1629), que se ha considerado como la primera ópera española. Escribe asimismo por encargo La noche de San Juan para la noche del 24 de junio de 1631, en una velada teatral organizada por la esposa del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. 

Sin embargo, la representación por parte de Lope de este tipo de piezas áulicas no es habitual ni frecuente. Durante su vejez, el escritor se siente alejado tanto del teatro cortesano como de las modas literarias imperantes. Serán otros dramaturgos, como el propio Calderón, quienes tomen el relevo de la “monarquía cómica” especialmente por lo que se refiere al teatro cortesano al que Calderón llegará a dedicarse de manera exclusiva.

Muy representativa del ciclo “de senectute” es la tragedia El castigo sin venganza cuyo autógrafo firma Lope en 1631. Más que la pareja de amantes, el verdadero protagonista es el viejo Duque de Ferrara, arrepentido de su anterior vida de mujeriego. El desenlace del conflicto dramático es desolador para el Duque de Ferrara, por cuanto descubre que su hijo mantiene relaciones incestuosas con la joven madrastra a la que ha desposado. Se ve obligado el Duque a castigarlos con la muerte, si bien lo hace de manera solapada para conseguir que no se divulgue su deshonra. Curiosamente, El castigo sin venganza se representó en la Corte “sólo un día por causas que a vuestra merced le importan poco”, según indica Lope en el prólogo al lector de la versión impresa. La crítica ha especulado con los motivos que podrían explicar la escasez de representaciones de esta tragedia, entre los cuales se ha aducido la existencia de una creciente rivalidad entre el Lope de la última época y los jóvenes dramaturgos.

Ahora bien, la obra teatral más significativa del último periodo de la vida de Lope, obra excepcional si se compara con el resto de su producción dramática, es La Dorotea (1632). El trasunto biográfico que sirve de base argumental de esta “acción en prosa”, como la califica su autor, son los amores juveniles de Lope por Elena Osorio, tratados de una manera elegíaca y desengañada. Frente al argumento amoroso típico de la comedia nueva, que suele finalizar en matrimonio, los amores adúlteros de la pareja protagonista acaban con el desengaño de Dorotea y Fernando, quienes rompen su relación tras cinco años. También resulta excepcional La Dorotea porque no está escrita en verso sino en prosa, dentro de la tradición celestinesca. Además, no está dividida en tres jornadas sino en los clásicos cinco actos. Frente a la comedia nueva, importa en La Dorotea menos el desarrollo argumental, apenas existente, que la expresión de los caracteres. En resumen, Lope rompe en esta comedia celestinesca, destinada a la lectura, la fórmula de la comedia nueva que él mismo había consagrado en el Arte nuevo. Al final de su carrera, cuando resume su vida y obra en la Égloga a Claudio, dice de ella:

Póstuma de mis musas Dorotea,
y por dicha de mí la más querida,
última de mi vida” (vv. 331-333).

Para finalizar, conviene advertir que la influencia y la importancia de Lope de Vega en la historia del teatro áureo no tiene parangón con la de ningún otro escritor, aunque tan sólo fuera por la cantidad de obras teatrales que compone y que se representan. De la misma manera que Borges decía de Quevedo, para finalizar el ensayo que le dedica en Otras inquisiciones, de Lope también podríamos decir que “es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura”. Tan sólo su producción dramática constituye por sí misma una escuela teatral, además de los discípulos que continúan el “arte nuevo”, para empezar por Tirso de Molina y para continuar con otros dramaturgos que en las Historias del Teatro suelen ser agrupados bajo el capítulo de escuela o “ciclo de Lope”: Guillén de Castro, Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón, Vélez de Guevara, además de otros autores secundarios, para distinguirlos de otros capítulos posteriores dedicados a la escuela o “ciclo de Calderón”.

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