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El
teatro de Lope de Vega (2/3)
Jesús Gómez Gómez
Universidad Autónoma de Madrid
ISBN: 84-9714-053-2
2. A PARTIR DEL “ARTE NUEVO”.
COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE 1604 Y 1627.
Después de 1604, el “arte nuevo” de hacer comedias
aparece perfectamente consolidado en la trayectoria del teatro
lopesco, tanto en la teoría como en la práctica.
Así, durante el periodo de madurez compone Lope las
comedias suyas que son más conocidas en la actualidad.
Vamos a estudiarlas, de acuerdo con los diferentes géneros
o subgéneros dramáticos a los que pertenecen,
que son la comedia histórica (o tragicomedia), la comedia
palatina y la comedia urbana. Dejamos a un lado el estudio
de subgéneros más específicos, como las
comedias mitológicas y las comedias de santos ya citadas,
la comedia religiosa o bíblica, como La hermosa
Esther y La buena guarda, entre las más
conocidas de este último tipo de comedia. Dejamos a
un lado también otras modalidades teatrales que no
sean comedias, como son los autos sacramentales y los entremeses,
géneros breves en los que Lope no destaca de manera
especial.
Para empezar con las comedias de ambientación histórica,
o tragicomedias, dentro de este grupo destacan en la etapa
de madurez de Lope los dramas protagonizados por villanos,
que tan característicos se han considerado de su teatro
tanto por su novedad como por su carácter singular
en relación con la ideología señorial
que domina su teatro. Especialmente, cabe citar la trilogía
integrada por Peribáñez (1604-1608),
Fuenteovejuna (1611-1613) y El mejor alcalde, el
rey (1620-1623). De las tres, Fuenteovejuna es
sin duda la más famosa, ya que se ha considerado emblemática
del teatro lopesco y del teatro barroco en general.
Dramatiza Fuenteovejuna, como es bien sabido, el alzamiento
de un “popular motín” que efectivamente ocurrió
en la villa cordobesa durante el siglo XV, para lo cual Lope
se inspira en leyendas y crónicas relativas al suceso.
Los villanos dan muerte al Comendador, Fernán Gómez,
por los desmanes que este noble comete con sus vasallos. Cabe
discutir el alcance político de la revuelta protagonizada
por los campesinos. Sin embargo, hay que ser cuidadosos con
las lecturas democráticas y hasta revolucionarias
que se han llevado a cabo durante el siglo XX, en algunas
representaciones y versiones justamente famosas. Así,
durante los años de la Segunda República, Federico
García Lorca lleva a cabo una adaptación de
Fuenteovejuna en la que cambia el final porque la versión
que realiza el poeta granadino: “terminaba con el triunfo
de los amantes y del pueblo, sin que los monarcas interviniesen
en la escena final” [García Santo-Tomás 2000:350].
Este desenlace de la comedia altera por completo el sentido
de la pieza que, en la versión original de Lope, finalizaba
con la intervención de los Reyes Católicos.
Si la tragicomedia compuesta por el dramaturgo barroco era
una apología de la Monarquía, en la versión
republicana de Lorca se convertía en una revolución
popular. Lo cierto es que Fernando e Isabel, cuya figura es
con frecuencia exaltada en el teatro histórico de Lope,
ejercen la justicia regia y restauran el orden social legítimo
de la comunidad, bajo el amparo de la institución monárquica
que sirve para corregir los abusos señoriales propios
del feudalismo.
En cuanto a la Tragicomedia de Peribáñez
y el comendador de Ocaña, que tal es el título
completo de la primera pieza de esta trilogía, de nuevo
versa el conflicto dramático sobre el enfrentamiento
entre el Comendador y los villanos que son sus vasallos, aunque
en Peribáñez, como indica el título,
el protagonismo está más individualizado que
en Fuenteovejuna. La tragicomedia finaliza de nuevo
con la muerte del libidinoso Comendador, que con su comportamiento
licencioso pone en peligro el orden jerárquico de la
comunidad. El propio Peribáñez mata al Comendador
cuando éste pretende, con nocturnidad y alevosía,
visitar por sorpresa a la mujer del labrador. Se justifica
el honor del villano y el rey autoriza al final de la tragicomedia
el magnicidio, ya que la acción de Peribáñez
está ambientada durante el reinado de Enrique III (1390-1406),
durante la Reconquista. Otro acierto que Lope consigue en
este tipo de tragicomedias es la caracterización popular
y folklórica del mundo campesino, por medio de la recreación
de sus costumbres populares y de sus cantares, que funcionan
como motivos teatrales. Así, recordemos en el caso
de Peribáñez los versos: “Más
quiero yo a Peribáñez/ con su capa la pardilla/
que al Comendador de Ocaña/ con la suya guarnecida”
(vv. 1594-1597), en boca de Casilda, la mujer de Peribáñez,
luego recordados y cantados por los segadores (vv. 1925-1928),
para contento del marido que los oye casualmente.
A estas dos tragicomedias de villanos más tempranas,
cabe añadir El mejor alcalde, el rey que, por
su semejanza argumental con Fuenteovejuna y Peribáñez,
ha sido considerada como la última pieza de la
trilogía. De nuevo el noble del lugar, don Tello, abusa
del poder que tiene sobre sus vasallos y pone en peligro el
orden de la comunidad, al obstaculizar, cegado por sus bajas
pasiones, la boda entre los campesinos Sancho y Elvira. La
institución monárquica sirve una vez más
como garantía jurídica para corregir los abusos
nobiliarios. Sin embargo, los villanos de El mejor alcalde
no se toman la justicia por su mano, como hacen Peribáñez
y los campesinos de Fuenteovejuna. Al contrario, Sancho acude
a solicitar justicia ante el Rey, quien somete al infanzón
rebelde y lo ejecuta, bajo el mandato de la ley.
Portadas de las obras de Lope de Vega
Además de los dramas de villanos citados, entre las
obras dramáticas más conocidas de Lope de Vega,
cabe añadir la tragicomedia El caballero de Olmedo
(1620-1625). Es una tragicomedia porque, además de
su ambientación histórica, finaliza con la muerte
del protagonista, el ejemplar caballero que da título
a la pieza. El móvil amoroso adquiere una importancia
excepcional en el desenlace funesto de El caballero de
Olmedo, el cual despierta los celos del galán rival.
Don Rodrigo mata a traición al caballero cuando regresa
de Olmedo a Medina. La tragicomedia presenta abundantes ecos
y reminiscencias de la Celestina de Rojas, a la que
Lope era muy aficionado y que está muy presente en
la evolución de su teatro. Además, las reminiscencias
celestinescas anticipan el desenlace fúnebre de El
caballero, cuya muerte es sugerida por varios presagios
a los que no concede crédito. La acción de la
obra está ambientada en tiempos de Juan II, quien al
final restaura el orden castigando a muerte a los alevosos
traidores. Lope se inspira en una leyenda local que había
dado origen a un cantar que es aprovechado magistralmente
para contribuir a la atmósfera poética y lírica
de El caballero, como hace en otras comedias en las
que introduce y recrea poesías tradicionales. Dice
la famosa seguidilla de El caballero de Olmedo:
Esta noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
Al lado de las tragicomedias y de los dramas de ambientación
historica, sigue cultivando Lope en su madurez artística
otros géneros habituales en su teatro, especialmente
las comedias urbanas y las comedias palatinas. Entre estas últimas,
cabe destacar El villano en su rincón (1614-1615)
y El perro del hortelano (1613). Ambientada en la corte
del rey de Francia, El villano se inspira en unos versos
tradicionales que encuentra el monarca escritos en un epitafio
y que explican el origen del conflicto político: “Yace
aquí Juan Labrador,/ que nunca sirvió a señor,/
ni vio la Corte, ni al Rey”. Con su curiosa actitud, el labrador
protagonista causa un problema porque provoca la curiosidad
del rey de Francia, quien viaja de incógnito para conocer
a Juan Labrador. El enfrentamiento entre el carácter
independiente del villano y el imperio del monarca finaliza
obviamente con el triunfo de este último, cuando ordena
que el labrador entre a formar parte de la servidumbre palatina.
La interpretación del desenlace no hace más que
subrayar de nuevo la imagen de la monarquía, que resulta
fortalecida por medio de la subordinación de los ideales
bucólicos del vasallo a los intereses del reino.
El título de El perro del hortelano proviene
de un refrán que se aplica en esta comedia palatina,
ambientada en la corte de un noble, al carácter voluble
de la condesa Diana, que duda en favorecer las pretensiones
amorosas de su criado Teodoro, por la desigualdad social que
hay entre ambos. El tema de esta comedia palatina gira principalmente
sobre la relación entre el amor y los celos, ya que
éstos avivan la pasión de Diana provocando varios
giros cómicos en el desarrollo argumental. Sin embargo,
el desenlace de esta comedia palatina ha llamado poderosamente
la atención de la crítica porque finaliza con
el matrimonio de la condesa y el secretario, gracias a un
engaño que permanece oculto para todos los personajes
excepto para los propios contrayentes del matrimonio y para
el gracioso, Tristán, que ha urdido el enredo. La falsa
anagnórisis de Teodoro, reconocido como hijo de un
noble gracias al ingenio de Tristán, facilita el matrimonio
de Diana con Teodoro. Además de la impunidad con que
se lleva a cabo el engaño, sorprende el matrimonio
desigual con que finaliza El perro del hortelano, que
es insólito si lo comparamos con la mayoría
de las comedias de Lope.
Entre las comedias urbanas de madurez, cabe citar El acero
de Madrid (1608-1612) y La dama boba (1613). Como
es habitual en el género cómico, el argumento
de la primera está constituido por el enredo amoroso,
en el que con frecuencia es la dama de la comedia quien toma
la iniciativa, a pesar de la falta de libertad de la mujer
noble en la sociedad del Siglo de Oro, siempre bajo la tutela
del marido, del padre o de sus parientes. Las numerosas dificultades
que debe vencer la dama, en una verdadera carrera de obstáculos
para conseguir su propósito amoroso, son factores que
contribuyen a la complicación del enredo cómico
y al suspense de la pieza, encaminada siempre hacia el feliz
desenlace matrimonial, como ocurre en La discreta enamorada
(1606-1608), que es un precedente inmediato de El acero
de Madrid. El engaño al que recurre Belisa,
la dama protagonista de esta última comedia urbana,
es fingirse enferma. Ayudada por un falso doctor, que es el
criado gracioso del galán del que está enamorada
Belisa, puede acudir ésta por prescripción médica
a dar paseos matinales por El Prado de Madrid, allí
se encuentra con su pretendiente.
En cuanto a La dama boba, la resolución del
enredo se produce mediante la argucia de la dama que da título
a esta comedia ambientada de nuevo en Madrid, en la casa de
dos hermanas con caracteres opuestos radicalmente: la “boba”
pero acaudalada Finea y la discreta pero con paupérrima
dote Nise. El motivo del enredo deriva de una novela del Decamerón
de Boccaccio, colección narrativa que le había
servido a Lope como fuente de inspiración de otras
comedias suyas. La “boba” sufre una transformación
súbita por efectos de su enamoramiento y se convierte
en discreta. Sin embargo, para poder casarse con el galán
del que se ha enamorado, disimula ante los demás su
nueva condición hasta que la comedia finaliza con la
doble boda de las hermanas.
Como se puede observar, Lope escribe la mayor parte de sus
comedias más conocidas y difundidas en la actualidad
durante su etapa de madurez, periodo que se corresponde con
el éxito de su teatro y con la consolidación
de la fórmula de la comedia nueva. Durante este mismo
periodo de madurez, desde el punto de vista teórico,
publica nuestro autor un manifiesto que es fundamental para
entender los principales rasgos de su propuesta dramática:
me refiero desde luego al Arte nuevo de hacer comedias
en este tiempo, un discurso poético escrito a petición
de una Academia literaria madrileña que Lope publica
en la edición de las Rimas de 1609. Considerado antiguamente
por la crítica como una “palinodia” con la que Lope
se muestra arrepentido de las novedades que había propugnado
la comedia nueva, en la actualidad se subraya el valor programático
de las ideas contenidas en el Arte nuevo como resumen,
si se quiere irónico, de los principales logros alcanzados
por un dramaturgo que gozaba del éxito popular, frente
a los recelos que este mismo teatro despertaba en los preceptistas
aristotélicos y clasicistas.
La comedia nueva sufrió varios ataques por parte de
los defensores de un arte más apegado a las reglas
que, al entender de los comentaristas, había establecido
Aristóteles durante la Antigüedad, en su Poética,
cuando separa de manera absoluta la tragedia de la comedia,
o cuando establece las tres unidades de acción, espacio
y tiempo. En especial, estas dos últimas fueron piedra
de toque para los comentaristas aristotélicos, que
deducían de la Poética que la acción
de una obra de teatro debía desarrollarse por entero
en un mismo escenario y durante un intervalo de tiempo no
superior a un día. La mayoría de las comedias
lopescas no respetaba las unidades de tiempo y espacio. Además,
más grave resultaba que Lope no aceptara en términos
absolutos la división entre comedia y tragedia, porque
prefería la mezcla tragicómica, lo que causaba
la indignación de los preceptistas y comentaristas
aristotélicos, como F. Cascales quien en sus Tablas
poéticas (1617) califica la tragicomedia de monstruo
“hermafrodito”.
En este contexto publica Lope su Arte nuevo, cuando
su teatro triunfa como espectáculo popular en los corrales
y sus fundamentos teóricos son puestos en tela de juicio
por los teóricos clasicistas. Así hay que entender
las excusas del dramaturgo que goza del éxito: “cuando
he de escribir una comedia,/ encierro los preceptos con seis
llaves” (vv. 40-41), ya que luego añade: “porque, como
las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle
gusto” (vv. 47-48). Entre bromas y veras, como ha destacado
Rozas [1979] en su comentario y edición del poema,
va dejando caer Lope diversas afirmaciones teóricas
sobre su manera de escribir. Una de las más importantes
es la inmediata reivindicación que hace el autor del
concepto de tragicomedia como mixto de géneros: “Lo
trágico y lo cómico mezclado,/ y Terencio con
Séneca, aunque sea/ como otro Minotauro de Pasife,/
harán grave una parte, otra ridícula” (vv.174-177).
Práctica que venía sancionada por la propia
naturaleza y por la tradición literaria, desde el Anfitrión
de Plauto citada por Lope hasta la Celestina de Rojas,
además de por las numerosas tragicomedias que él
mismo había compuesto cuando publica el Arte nuevo.
De las tres unidades clasicistas de tiempo, espacio y acción,
afirma Lope que respeta tan sólo la última (vv.
181-183), a pesar de las críticas que había
recibido, como ya hemos advertido, incluso del propio Cervantes
por boca del canónigo, en el Quijote
(I, 48), cuando censura las comedia que “ahora se
representa”. Conviene recordar que, a pesar de la confesada
afición que Cervantes sentía
por el teatro, había reconocido sinceramente, en el
prólogo a su edición de las Ocho comedias
y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615) que
“el monstruo de naturaleza”, como denomina a Lope, le había
arrebatado el cetro de la “monarquía cómica”.
Por otra parte, en el Arte nuevo, presume Lope de que ya
se dividen las comedias en tres jornadas o actos (vv. 215-224),
como es habitual en todas las comedias suyas que conservamos
actualmente excepto en la primeriza de Los hechos de Garcilaso.
La división ternaria de la comedia favorece el desarrollo
del argumento, como explica también Lope: “En el acto
primero ponga el caso,/ en el segundo enlace los sucesos,/
de suerte que hasta el medio del tercero/ apenas juzgue nadie
en lo que para” (vv. 298-231). El paso en la división
de las comedias desde los cinco actos, que era la división
clásica y clasicista, hasta los tres de la comedia
nueva se produce a lo largo de todo el siglo XVI, pasando
por la división en cuatro actos o jornadas. Cervantes
presume de haber reducido las comedias a las tres jornadas,
en el citado prólogo a las Ocho comedias, aunque
Lope le atribuye el invento al valenciano Cristóbal
de Virués.
Dedica también un apartado del Arte nuevo a los personajes
de la comedia (rey, viejo, los amantes, las damas con disfraz
varonil, el lacayo) y al decoro teatral. Especialmente relevantes
son los comentarios sobre los distintos tipos de verso que
utiliza Lope, ya que la comedia nueva se caracteriza por su
polimetría: sonetos, tercetos, décimas, octavas,
romances para las “relaciones” y redondillas para “las [cosas]
de amor” (vv. 305-312). Cuantitativamente, son las dos últimas
formas poéticas las que predominan en la versificación
de la comedia.
Tanto en la teoría como en la práctica, el
Lope del Arte nuevo se muestra perfectamente consciente de
los recursos que utiliza en las comedias que triunfan durante
su época de madurez, las más conocidas o relevantes
de las cuales hemos comentado. Las dos primeras décadas
del siglo XVII suponen la etapa de madurez o del culminación
dentro de la trayectoria ascendente del teatro lopesco.
3. EL CICLO “DE SENECTUTE”. COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE
1627 Y 1635.
Enmarcado este último periodo del teatro de Lope durante
la vejez del dramaturgo, por una serie de circunstancias
biográficas que ha estudiado Rozas [1990:74-133]. A
los sesenta y cinco años, firma Lope su primer testamento
(1627), aunque su muerte no se producirá hasta 1635.
Disminuye durante los diez últimos años de su
vida la producción teatral, relativamente más
escasa que en otros periodos de su trayectoria como dramaturgo.
El último periodo del teatro lopesco está condicionado
por algunos cambios en la moda o en los gustos escénicos
que se desarrollan en tiempos de Felipe IV, gran favorecedor
e impulsor del teatro cortesano al que Lope se muestra poco
aficionado. Los cambios en los gustos escénicos propician
un mayor interés por las tramoyas y por las mutaciones
escénicas, por la espectacularidad de la puesta en
escena frente a la pobreza de recursos escénicos que
había sido la característica de los primeros
corrales. Parece que Lope no se adapta gustosamente a la nueva
moda, lo que determinan su progresivo alejamiento de la escritura
teatral. Como ha puesto de relieve E. Asensio [en Sánchez
Romeralo 1989], es significativo que Lope rehusara tomar parte
en las fastuosas celebraciones que tienen lugar con motivo
de las segundas Fiestas de Lerma, representadas con gran aparato
escénico en 1617.
A diferencia de los jóvenes dramaturgos, encabezados
por Calderón de la Barca, Lope no se interesa en exceso
por las tramoyas ni por las mutaciones escénicas características
del teatro cortesano. Así, en el prólogo dialogístico
a la Parte XVI (Madrid, 1621), se lamenta el teatro
de su decadencia escénica porque los autores: “o por
no haber buenos representantes, o por ser malos poetas, o
por faltar entendimiento a los oyentes” representan las comedias
con gran espectacularidad en la puesta de escena. Sin embargo,
el teatro cortesano fastuoso es el que prevalece durante el
reinado de Felipe IV. Es verdad que Lope no puede por menos
que escribir ocasionalmente para círculos cortesanos;
así representa en colaboración con el famoso
escenógrafo italiano Cosme Lotti La selva sin amor
(1629), que se ha considerado como la primera ópera
española. Escribe asimismo por encargo La noche
de San Juan para la noche del 24 de junio de 1631, en
una velada teatral organizada por la esposa del todopoderoso
Conde-Duque de Olivares.
Sin embargo, la representación por parte de Lope de
este tipo de piezas áulicas no es habitual ni frecuente.
Durante su vejez, el escritor se siente alejado tanto del
teatro cortesano como de las modas literarias imperantes.
Serán otros dramaturgos, como el propio Calderón,
quienes tomen el relevo de la “monarquía cómica”
especialmente por lo que se refiere al teatro cortesano al
que Calderón llegará a dedicarse de manera exclusiva.
Muy representativa del ciclo “de senectute” es la tragedia
El castigo sin venganza cuyo autógrafo firma
Lope en 1631. Más que la pareja de amantes, el verdadero
protagonista es el viejo Duque de Ferrara, arrepentido de
su anterior vida de mujeriego. El desenlace del conflicto
dramático es desolador para el Duque de Ferrara, por
cuanto descubre que su hijo mantiene relaciones incestuosas
con la joven madrastra a la que ha desposado. Se ve obligado
el Duque a castigarlos con la muerte, si bien lo hace de manera
solapada para conseguir que no se divulgue su deshonra. Curiosamente,
El castigo sin venganza se representó en la
Corte “sólo un día por causas que a vuestra
merced le importan poco”, según indica Lope en el prólogo
al lector de la versión impresa. La crítica
ha especulado con los motivos que podrían explicar
la escasez de representaciones de esta tragedia, entre los
cuales se ha aducido la existencia de una creciente rivalidad
entre el Lope de la última época y los jóvenes
dramaturgos.
Ahora bien, la obra teatral más significativa del
último periodo de la vida de Lope, obra excepcional
si se compara con el resto de su producción dramática,
es La Dorotea (1632). El trasunto biográfico
que sirve de base argumental de esta “acción en prosa”,
como la califica su autor, son los amores juveniles de Lope
por Elena Osorio, tratados de una manera elegíaca y
desengañada. Frente al argumento amoroso típico
de la comedia nueva, que suele finalizar en matrimonio, los
amores adúlteros de la pareja protagonista acaban con
el desengaño de Dorotea y Fernando, quienes rompen
su relación tras cinco años. También
resulta excepcional La Dorotea porque no está
escrita en verso sino en prosa, dentro de la tradición
celestinesca. Además, no está dividida en tres
jornadas sino en los clásicos cinco actos. Frente a
la comedia nueva, importa en La Dorotea menos el desarrollo
argumental, apenas existente, que la expresión de los
caracteres. En resumen, Lope rompe en esta comedia celestinesca,
destinada a la lectura, la fórmula de la comedia nueva
que él mismo había consagrado en el Arte
nuevo. Al final de su carrera, cuando resume su vida y
obra en la Égloga a Claudio, dice de ella:
Póstuma de mis musas Dorotea,
y por dicha de mí la más querida,
última de mi vida” (vv. 331-333).
Para finalizar, conviene advertir que la influencia y la
importancia de Lope de Vega en la historia del teatro áureo
no tiene parangón con la de ningún otro escritor,
aunque tan sólo fuera por la cantidad de obras teatrales
que compone y que se representan. De la misma manera que Borges
decía de Quevedo, para finalizar el ensayo que le dedica
en Otras inquisiciones, de Lope también podríamos
decir que “es menos un hombre que una dilatada y compleja
literatura”. Tan sólo su producción dramática
constituye por sí misma una escuela teatral, además
de los discípulos que continúan el “arte nuevo”,
para empezar por Tirso de Molina y para continuar con otros
dramaturgos que en las Historias del Teatro suelen ser agrupados
bajo el capítulo de escuela o “ciclo de Lope”: Guillén
de Castro, Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón, Vélez
de Guevara, además de otros autores secundarios, para
distinguirlos de otros capítulos posteriores dedicados
a la escuela o “ciclo de Calderón”.
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