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Las Rimas: poética, temas y expresión.
La lírica de Bécquer responde,
como no podía dejar de suceder, a las líneas que marcan su
formación como poeta en su tiempo y en su lugar. A pesar de desarrollar
su poesía en la segunda mitad del XIX, pesan mucho en él,
como sevillano, las enseñanzas del neoclásico Alberto Lista,
fuese o no alumno directo suyo. Todos los poetas sevillanos veneraban la
figura de Alberto Lista, poeta y profesor en San Telmo, que encarnaba la
continuidad de los valores estéticos del XVIII. Lista, aunque hoy
sea letra menuda en los manuales, tenía una considerable autoridad
estética en toda España. Había sido compañero
de Blanco White y había seguido manteniendo relación epistolar
con él. Su propia biografía no era plana: cura, masón,
afrancesado, exiliado... Quizás lo que hoy más se recuerde
de él sea su condición de profesor. Lo fue de Espronceda
y, junto con él, de algunos de los nombres más destacados
de su generación, como Ventura de la Vega o Escosura. Y no solo
eso, pues Lista fue su preceptor literario cuando el poeta romántico
por excelencia comenzaba su andadura. A pesar de todo ello, Lista se había
mantenido distante del romanticismo, sobre todo del llamado “romanticismo
exaltado”, y esa postura era dominante en el mundo literario sevillano,
que continuaría durante el siglo XIX haciendo gala de su respeto
a las normas y al “buen gusto” clásico. Campillo, sin ir más
lejos, defendería siempre esa poética, tanto en la teoría
como en la práctica.
La huella de ese magisterio de Lista, continuado
por Rodríguez Zapata y otros, es visible en muchos rasgos de las
rimas, a veces de modo dominante, como sucede en la rima 27 (IX), que es
una octava rigurosamente clasicista en léxico y contenido:
Besa el aura que gime blandamente
las leves ondas que jugando riza;
el sol besa a la nube en occidente
y de púrpura y oro la matiza;
la llama en derredor del tronco ardiente
por besar a otra llama se desliza;
y hasta el sauce, inclinándose
a su peso,
al río que le besa vuelve un beso
(ed. Sebold, 207).
A pesar de ello, Bécquer es Bécquer
porque abandona a tiempo ese camino sin salida. El romanticismo pleno –y
Espronceda en concreto– también dejará su huella inevitable,
como sucede con casi todos los poetas españoles del XIX, sin olvidar
las lecturas de Lamartine, Hugo o Musset, que forman parte del mismo equipaje
literario. Ahora bien, en la segunda mitad del XIX cualquiera de esos poetas,
si era medianamente lúcido, sería consciente del desgaste
de aquel lenguaje, en gran medida por sus propios excesos retóricos
y por su histrionismo sentimental.
Bécquer, como otros jóvenes
poetas de entonces, vive su momento poético con incertidumbre. No
les vale el tono sonoro del romanticismo, pero tampoco el incipiente objetivismo
realista de Campoamor o de Núñez de Arce, si bien este desarrolla
su obra después de 1870. La lírica alemana, con su fusión
de lo popular y lo culto, será entonces decisiva para esa búsqueda
del tono menor, del poema breve y sugerido.
Un hito en esa recepción fueron
los poemas de Heine que había traducido Eulogio Florentino Sanz
en 1857. Esta versión, formalmente muy libre, sienta las bases de
un estilo que reconocemos fácilmente como becqueriano: el poema
breve, tendente al esbozo, la asonancia, la subjetividad y el ensimismamiento,
las combinaciones métricas abiertas, con abundancia del pie quebrado...
El primero de los poemas de Heine, por ejemplo, traducido por Sanz suena
así:
Al separarse dos, que se han querido,
¡ay! las manos se dan;
y suspiran y lloran,
y lloran y suspiran más y más.
Entre nosotros dos, no hubo suspiros
ni hubo lágrimas... ¡Ay!
lágrimas y suspiros
reventaron después... ¡muy
tarde ya!
Lo alemán se identifica igualmente
con el acercamiento culto a la lírica popular, esto es, el lied,
que había inspirado poemas de Goethe, Uhland o Rückert, entre
otros, y merecido la música de Schubert o Schumann. La soledad,
el libro que publica Ferrán en 1861 y que reseña el propio
Bécquer, es un buen ejemplo de ello. Como lo serán los Cantares
gallegos de Rosalía Castro, en 1863. Ferrán señala
en el prólogo a su libro:
He escrito estos versos en el
estilo sencillo y espontáneo de las canciones populares, las cuales
he intentado imitar.
Si me he separado algunas veces del carácter
peculiar de este género de poesías, no lo puedo atribuir
más que a mi predilección por ciertas canciones alemanas,
entre ellas las de Enrique Heine, que en realidad tienen alguna semejanza
con los cantares españoles.
Bajo esta luz, algunas de las rimas
más características de Bécquer se revelan como un
ejercicio de adaptación de los mismos modelos que utiliza Ferrán,
y en concreto –como andaluz– de los del cante jondo. Véase, por
ejemplo, la rima 4 (XXXVIII):
¡Los suspiros son aire,
y van al aire!
¡Las lágrimas son agua, y
van al mar!
Dime, mujer: cuando el amor se olvida,
¿sabes tú a dónde
va? (ed. Sebold, 263)
Todo este acarreo de influjos, lecturas
y mediaciones culturales no explica por sí mismo la singularidad
de la poesía becqueriana. Aunque él fuese visto en su momento
como un poeta sencillo, incluso incorrecto –por no decir menor–, hoy podemos
entenderlo como parte española de esa tradición contemporánea
de poetas doblados en críticos. Esto significa que su poesía
nace muy conscientemente de una labor de búsqueda que, antes o después
de la práctica, conlleva una actitud reflexiva y crítica
frente al lenguaje heredado.
La poética becqueriana se desarrolla
en varios planos, cada uno con su especificidad. El primero lo encontramos
en los mismos poemas. Toda la primera parte de las rimas, tal como aparecen
en la edición de 1871, tiene un contenido metapoético, esto
es, trata de la misma poesía, de dónde se encuentra y cómo
puede aprehenderse en el poema. Importan después los textos teóricos
que, aunque condicionados por el vehículo periodístico en
que aparecen, revelan el mismo grado de conciencia. Por orden de aparición,
deben destacarse las Cartas literarias a una mujer y la reseña
de La soledad, que aparecen entre 1860 y 1861 en El Contemporáneo.
La primera cuestión es la célebre
interrogación de la rima 21 (XXI), acerca de qué es poesía:
¿Qué es poesía?,
dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul.
¡Qué es poesía! ¿Y
tú me lo preguntas?
Poesía... eres tú (ed. Sebold,
231).
La vinculación de la poesía
con el ámbito de lo femenino va a ir más allá de esta
rima. En la primera de las Cartas literarias a una mujer, por ejemplo,
se desarrolla la misma proposición: “¿Qué es la poesía?
me dijiste; y yo, que no soy muy fuerte en esto de las definiciones, te
respondí titubeando: la poesía es..., es...”. También
lo afirma en la rima 39 (IV), al acotar los espacios propios de la poesía:
“mientras exista una mujer hermosa, / ¡habrá poesía!”
La identificación entre ámbito
poético y ámbito erótico no es anecdótica,
ni un ejercicio de galantería, sino que descansa sobre la importancia
del factor sentimental, que es el propio de la mujer y que es también,
como vamos viendo, tan importante para la concepción de la poesía
que tiene el propio Bécquer. En Las cartas literarias a una mujer
vuelve a escribir: “La poesía eres tú, te he dicho, porque
la poesía es el sentimiento y el sentimiento es la mujer”.
Si la poesía es sentimiento, y sentimiento
que encarna especialmente en la mujer, la poesía no es identificable
automáticamente con el poema. Bécquer diferencia poesía
y poema. La poesía está fuera, con independencia del poeta
y con independencia del poema escrito. En la rima 39 (IV) se delimitan
los ámbitos en que es posible encontrarla:
No digáis que agotado su
tesoro,
de asuntos falta enmudeció la lira.
Podrá no haber poetas, pero siempre
¡habrá poesía!
Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas,
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista,
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías,
mientras haya en el mundo primavera,
¡habrá poesía!
Mientras la ciencia a descubrir no alcance
las fuentes de la vida,
y en el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista,
mientras la humanidad siempre avanzando
no sepa a do camina,
mientras haya un misterio para el hombre,
¡habrá poesía!
Mientras se sienta que se ríe el
alma
sin que los labios rían,
mientras se llore sin que el llanto acuda
a nublar la pupila,
mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan,
mientras haya esperanzas y recuerdos,
¡habrá poesía!
Mientras haya unos ojos que reflejen
los ojos que los miran,
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira,
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas,
mientras exista una mujer hermosa,
¡habrá poesía! (ed.
Sebold, 192-194)
La naturaleza, el misterio y el sentimiento
–incluso como espacios vedados al conocimiento científico– son los
propios y exclusivos de la poesía. Esta afirmación supone
que para Bécquer, a diferencia de los valores líricos emergentes
en su momento, la poesía no comparte el discurso de la prosa. Su
esencia está en ese más allá –ajeno al conocimiento
sensible y empírico– que él denota mediante el uso simbólico
de la luz o de las brumas, o, en otro plano no menos importante, mediante
la armazón sentimental y amorosa de buena parte de los poemas. La
poesía está, al modo platónico, en el espacio de lo
inasible, de lo evanescente y casi inmaterial.
La búsqueda de la mujer imposible,
tanto más deseable cuanto más imposible, se encontraba ya
en la rima 51 (XI):
–Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el símbolo de la pasión;
de ansia de goces mi alma está
llena.
¿A mí me buscas? –No es
a ti; no.
–Mi frente es pálida, mis trenzas
de oro;
puedo brindarte dichas sin fin.
Yo de ternura guardo un tesoro.
¿A mí me llamas? –No; no
es a ti.
–Yo soy un sueño, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorpórea, soy intangible;
no puedo amarte. –¡Oh, ven; ven
tú! (ed. Sebold, 210-211).
Pero es en la rima 60 (XV), tan estimada por
él, donde se conjugan perfectamente todos estos supuestos que vamos
viendo, hasta confundirse mujer y poema, el deseo erótico y el deseo
de atraer la poesía al terreno de la materialidad, que es el del
poema ya texto:
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres tú.
¡Tú, sombra aérea,
que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces!
¡Como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul!
En mar sin playas onda sonante,
en el vacío cometa errante,
largo lamento
del ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor,
eso soy yo.
¡Yo, que a tus ojos en mi agonía
los ojos vuelvo de noche y día;
yo, que incansable corro y demente
tras una sombra, tras la hija ardiente
de una visión! (ed. Sebold, 220-222)
El poema es entonces, como materialización
de la poesía y al igual que la mujer, objeto de deseo, pero de un
deseo que se vuelve más acuciante cuanto más inasible. ¿Cómo
se logra materializar la poesía en el poema? En las Cartas literarias
Bécquer identifica el brote germinador de la experiencia poética
con la “verdadera inspiración”. En la rima 42 (III) habla de “embriaguez
divina / del genio creador”. Pero Bécquer ya no comparte la creencia
romántica en el valor absoluto de la inspiración. La inspiración,
en cuanto embriaguez, exalta y engaña al mismo tiempo, por lo que
en esta rima 42 aparece compensada o equilibrada por la razón. La
inspiración sería para él solamente un estado inicial
–eso sí, necesario– que no propicia la escritura, ya que esta exige
tranquilidad, un estado esencialmente reflexivo y sereno. “Cuando siento
no escribo”, señala en las Cartas. La experiencia poética,
por tanto, antes de alcanzar el momento de la escritura debe descansar
en lo que la Introducción sinfónica llama “misterioso
santuario de la cabeza”:
Y aquí dentro, desnudos
y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión los
siento a veces agitarse y vivir con una vida oscura y extraña, semejante
a la de esas miríadas de gérmenes que hierven y se estremecen
en una eterna incubación dentro de las entrañas de la tierra,
sin encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse
al beso del sol en flores y frutos (ed. Sebold, 176-177).
En el momento de la escritura aquella experiencia
inicial –la “primitiva, la verdadera inspiración”– ha sido ya filtrada
por la memoria, por los sueños, los deseos. Su recuperación
exige una actitud totalmente diferente a la embriaguez original: “puro,
tranquilo, sereno, y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural”
(Cartas). Entonces, la escritura supone el inicio de lo que Bécquer
llama esa “parte mecánica, pequeña y material en todas las
obras del hombre, que la primitiva, la verdadera inspiración desdeña
en sus ardientes momentos de arrebato” (Cartas).
La lucha con la palabra viene a ser como
una ascesis que contrasta radicalmente con el momento de la iluminación
primitiva. Los textos becquerianos insisten en la atribución de
notas negativas al lenguaje: “parte mecánica, pequeña y material”,
“el círculo de hierro de la palabra”, “un idioma grosero y mezquino”,
“insuficiente”, un “orden” detestable –todo esto en Cartas literarias–;
“rebelde, mezquino idioma” –rima 11 (I)–, o la palabra “tímida y
perezosa” de la Introducción sinfónica.
La rima 11 (I), que los amigos del poeta
situaron en el primer lugar de la colección, tiene un valor paradigmático:
Yo sé un himno gigante
y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
Pero en vano es luchar; que no hay cifra
capaz de encerrarle, y apenas ¡oh
hermosa!
si teniendo en mis manos las tuyas
pudiera, al oído, cantártelo
a solas (ed. Sebold, 183-184).
El “himno gigante y extraño”,
asociado en el verso segundo al expresivo recuerdo de San Juan de la Cruz,
se rebaja a simples “cadencias” en el verso cuarto, tras la denotación
de la materialidad que debiera acogerlo: “estas páginas” (v. 3).
La inefabilidad esencial de la poesía, independiente para Bécquer
del poema, se resiste al círculo estrecho del “rebelde mezquino
idioma” (v. 6). El poeta –quien habla en el poema– necesitaría crear
un lenguaje nuevo, no sujeto al valor de uso y puramente referencial del
idioma común “del hombre”. Para ello quisiera palabras que fuesen
“suspiros y risas, colores y notas” (v. 8). “En vano es luchar” afirma
en los versos 9 y 10, “que no hay cifra / capaz de encerrarle”. ¿Es
la constatación de un fracaso, de la imposibilidad de la escritura
para acoger lo excepcional? Lo sería si no fuese por los dos últimos
versos, donde las características del himno se invierten total y
paradójicamente para alcanzar de este modo elusivo su objeto. Lo
coral del himno pasa a ser monólogo de un yo masculino hacia un
tú femenino, la sonoridad se rebaja o anula al cantarse “al oído”,
y, como colofón, el poema es un espacio de intimidad gracias al
sintagma final, “a solas”.
La concepción del poema, ya texto
material, se completa en la reseña de La soledad, donde contrapone
dos tipos de poesía, que él denomina como la de todo el mundo
y la de los poetas:
Hay una poesía magnífica
y sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que
se engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa
majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce
a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía
y su hermosura.
Hay otra natural, breve, seca, que brota
del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con
una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una
forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen
en el océano sin fondo de la fantasía.
La primera tiene un valor dado: es la
poesía de todo el mundo.
La segunda carece de medida absoluta:
adquiere las proporciones de la imaginación que impresiona: puede
llamarse la poesía de los poetas.
No debiera entenderse este fragmento, que
no deja de ser comentario a un libro concreto, como la oposición
mecánica entre la poesía buena y la poesía mala. Bécquer
asocia la “poesía de los poetas” a la lírica popular, y lo
que quiere destacar ante todo es que los grandes poetas –como acaba de
hacer su amigo Ferrán– se alimentan de ella en todas las épocas.
Le interesa ante todo destacar algunas de las cualidades de este tipo de
lírica que, sabiamente utilizadas por el poeta culto, aciertan en
lo esencial. Casi podríamos hablar de una poética de la lectura.
Así, cuando él, Bécquer, cierra las páginas
de La soledad, “toda mi Andalucía, con sus días de
oro y sus noches luminosas y transparentes, se levantó como una
visión de fuego del fondo de mi alma”.
¿Cómo se logra esto? Bécquer
apunta en el fragmento anterior algunas claves. Ante todo, la “poesía
de los poetas” devuelve toda su importancia al lector, que debe ser obligatoriamente
quien acabe de construir el poema. La poesía “engalanada” se lo
da todo hecho, tiene un valor dado. La otra, por el contrario, vale tanto
cuanto valgan sus lectores, quienes deberán recrear el poema: “adquiere
las proporciones de la imaginación que impresiona”. Es “poesía
de los poetas”, pero también de los lectores capaces de sentir como
poetas. Las notas concretas que nos da apuntan a la búsqueda de
la desnudez y la esencialidad: brevedad, sobriedad, rapidez... Y, sobre
todo, sugerencia: “Despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen
en el océano sin fondo de la fantasía”.
Tanto los temas como la expresión
lírica becqueriana responden de modo cabal a los principios anteriores.
Ya se ha destacado que la reflexión metapoética ocupa una
parte sustancial del libro. Habría que subrayar ahora su conexión
con el tema amoroso, que ocupa un lugar aún más amplio e
importante. El amor, feliz o doloroso, se enriquece frecuentemente con
esa otra lectura simbólica que el poeta propicia, al asociarlo al
logro del poema, como se ha visto al comentar la rima 60 (XV). Lo cual
no obsta para que también el amor en sí mismo, incluso en
sus connotaciones más directamente sexuales o simplemente ocasionales,
tenga cabida, como sucede en la rima 8 (LVIII):
¿Quieres que de ese néctar
delicioso
no te amargue la hez?
Pues aspírale, acércale
a tus labios
y déjale después.
¿Quieres que conservemos una dulce
memoria de este amor?
Pues amémonos hoy mucho y mañana
digámonos ¡adiós!
(ed. Sebold, 299)
También la naturaleza cumple
un papel semejante. En la rima 39 (IV) se singulariza como uno de los ámbitos
donde es posible hallar la poesía. Y, de un modo u otro, casi todas
las rimas de contenido metapoético –por ejemplo, la 62 (V)– acuden
a imágenes naturales para definir la poesía. Ese entrelazo
de temas y motivos afecta tanto a lo amoroso como a lo poético y
lo natural, permitiendo lecturas progresivamente complejas. De nuevo, la
rima 60 (XV) ofrece una inmejorable síntesis de esto, con la asociación
del yo (amante, poeta) y del tú (amada, poesía) a imágenes
naturales. La naturaleza en la lírica de Bécquer es también
coherente con su sentido metapoético. Hay una naturaleza abrupta
en ocasiones, sea la tormenta o el mar desatado, que conviene a la expresión
de la furia amorosa. Sin embargo, lo más característico en
él es una naturaleza fronteriza con lo ideal, a medio camino entre
su ineludible materialidad y su proyección simbólica hacia
el ámbito de lo ideal y evanescente. Esto explica su preferencia
por el campo semántico de las brumas, o el valor simbólico
de lo ideal –poesía o mujer– que expresa la luz.
La vivencia agónica del tiempo,
tema esencial de la poesía de siempre, pero especialmente querido
por los románticos, tiene también cabida. El contraste que
plantean las rimas entre amor ilusionado y desilusionado se articula sobre
ese eje temporal, cuyo ejemplo más conocido es la rima de las golondrinas,
la 38 (LIII):
Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.
Pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
esas... ¡no volverán!
Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde aún más
hermosas
sus flores se abrirán.
Pero aquellas cuajadas de rocío,
cuyas gotas mirábamos temblar
y caer como lágrimas del día...
esas... ¡no volverán!
Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar;
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará.
Pero mudo y absorto y de rodillas,
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido... desengáñate,
nadie así te amará (ed.
Sebold, 288-289).
Unido a él, es frecuente el tratamiento
del destino incierto, como sucede en la 67 (LXVI), tan seiscentista, que
lo sitúa en “donde habite el olvido”:
¿De dónde vengo?...
El más horrible y áspero
de los senderos busca;
las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura,
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirán el camino
que conduce a mi cuna.
¿A dónde voy? El más
sombrío y triste
de los páramos cruza,
valle de eternas nieves y de eternas
melancólicas brumas.
En dónde esté una piedra
solitaria
sin inscripción alguna,
donde habite el olvido,
allí estará mi tumba (ed.
Sebold, 315-317).
Y finalmente, están también
aquellos otros poemas que expresan abiertamente la nostalgia de una realidad
alternativa a la puramente material, sea el mundo del sueño, la
duermevela o la ascensión platónica de la 23 (LXXV):
¿Será verdad que
cuando toca el sueño
con sus dedos de rosa nuestros ojos,
de la cárcel que habita huye el
espíritu
en vuelo presuroso?
¿Será verdad que, huésped
de las nieblas,
de la brisa nocturna al tenue soplo,
alado sube a la región vacía
a encontrarse con otros?
¿Y allí desnudo de la humana
forma,
allí los lazos terrenales rotos,
breves horas habita de la idea
el mundo silencioso?
¿Y ríe y llora y aborrece
y ama
y guarda un rastro del dolor y el gozo,
semejante al que deja cuando cruza
el cielo un meteoro?
Yo no sé si ese mundo de visiones
vive fuera o va dentro de nosotros.
Pero sé que conozco a muchas gentes
a quienes no conozco (ed. Sebold: 346).
La expresión poética becqueriana
responde también al ideal teórico que antes hemos visto al
tratar de la reseña de La soledad: la brevedad, el verso
apagado mediante la asonancia y las rimas alternas, el pie quebrado, el
estrofismo original y flexible, el uso sobrio de adjetivos, los símiles
directos, la alusión sin desarrollo, etc.
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Literatura Española
