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Leyendas.
El subgénero de las leyendas alcanza
su máximo desarrollo en la época romántica, por cuanto
reúne características muy apreciadas en ese momento, sea
por su vinculación al pueblo, concebido como alma colectiva y creadora,
sea por la lejanía temporal que exigen, o bien sea por la cabida
natural que tienen en ellas lo fantástico y lo religioso. Como serie
temática, estos relatos cortos se relacionan también con
otras modalidades narrativas del momento, como pueden ser el cuento fantástico
o el de terror, cultivados igualmente por Hoffmann, Nerval o Poe, entre
otros. En España, Espronceda dará su versión titánica
de la leyenda en El estudiante de Salamanca, mientras que Zorrilla
nos proporcionará la conservadora y religiosa en las suyas.
Cuando Bécquer escribe sus leyendas,
el subgénero ocupa un lugar marginal en la prensa periódica,
casi siempre a modo de relleno o con una finalidad francamente comercial.
En la práctica, está dando sus últimos coletazos.
Estruch destaca a este propósito la abundancia de leyendas de Bécquer
en su etapa de El Contemporáneo, mientras que en situación
de mayor desahogo económico se reduce muy significativamente su
producción (Estruch 1994: 8-9).
El relato legendario sufre en este momento
lógicas transformaciones para adaptarse a las nuevas circunstancias
y demandas del público lector. Por lo pronto, las leyendas dejan
de escribirse en verso para optar por la prosa, como una modalidad más
del relato breve. Tampoco vale ahora el recurso a lo puramente histórico,
como sucedía en Zorrilla, sino que se refuerza su vinculación
con el artículo periodístico, más o menos costumbrista,
o con el relato fantástico. Estruch, por ejemplo, resalta en las
leyendas becquerianas la aparición del escritor en primera persona,
al comienzo del relato, siempre en una postura escéptica, como un
medio de reforzar su credibilidad en una época no romántica,
también ella escéptica e irónica, la época,
en fin, de Campoamor (Estruch 1994: 12). Sebold, por su parte, destaca
dos aspectos básicos en la poética becqueriana de lo fantástico.
Por una parte, el tránsito que se da desde el escepticismo inicial
al sobrecogimiento por la verosimilitud de lo narrado. Sería, según
Sebold (1989: 69-114), la tentación o la “media persuasión”
que invita a creer –el “casi creer”–, y que apoya en una cita de las cartas
Desde
mi celda:
Ahora que estoy en mi celda, tranquilo,
escribiendo para ustedes la relación de estas impresiones extrañas,
no puedo menos de maravillarme y dolerme de que las viejas supersticiones
tengan todavía tan hondas raíces entre las gentes de las
aldeas, que den lugar a sucesos semejantes; pero ¿por qué
no he de confesarlo?, sonándome aún las últimas palabras
de aquella temerosa relación; teniendo junto a mí a aquel
hombre que tan de buena fe imploraba la protección divina para llevar
a cabo crímenes espantosos; viendo a mis pies el abismo negro y
profundo en donde se revolvía el agua entre las tinieblas, imitando
gemidos y lamentos, y en lontananza el castillo tradicional, coronado de
almenas oscuras, que parecían fantasmas asomadas a los muros, sentí
una impresión angustiosa, mis cabellos se erizaron involuntariamente
y la razón, dominada por la fantasía, a la que todo ayudaba,
el sitio, la hora y el silencio de la noche, vaciló un punto y casi
creí que las absurdas consejas de las brujerías y los maleficios
pudieran ser posibles (ed. Villanueva, 168).
Tiene en este aspecto gran importancia la
creación de una atmósfera adecuada para la aceptación
de lo sobrenatural. Pero, de otra parte, el principal rasgo de modernidad
de las Leyendas sería, según Sebold, la ambientación
realista en medio de la cual irrumpe con mayor violencia la invención
fantástica.
El esquema básico de la leyenda
becqueriana consta de una introducción que se complementa con un
apéndice opcional, y que sirven para enmarcar el relato. En esa
introducción se dan las precisiones de lugar y tiempo y, lo que
es más importante, se circunstancia la perspectiva del narrador,
que con mucha frecuencia –y como un rasgo más de verosimilitud–
asume la voz autorial. El monólogo del narrador cumple, por todo
lo que vamos viendo, una función decisiva para la aceptación
de lo narrado, debido a su cuidada focalización. El cuerpo del relato
se construye frecuentemente mediante secuencias narrativas aisladas, casi
como si de una composición musical se tratase.
Las Leyendas comparten muchos de
los temas que se han visto en las Rimas. La mujer y el amor, por
ejemplo, suelen ser los motores de la acción. Como en los poemas,
la figura de la mujer ideal e inalcanzable pasa a un primerísimo
plano. El caso más cercano a la lírica se da en El rayo
de luna, que se ha asociado frecuentemente a la rima 60 (XV). Como
es sabido, el enamorado de esta leyenda persigue durante varias noches
a una dama de blanco que se escurre entre las sombras de los alrededores
de Soria, hasta que al final descubre que no es sino un rayo de luna. El
amor ideal es, por tanto, como un rayo de luna:
–¿Queréis que os
diga una cántiga, la última que ha compuesto Mosén
Arnaldo, el trovador provenzal?
–¡No! ¡No! –exclamó
por último el joven, incorporándose colérico en su
sitial–. No quiero nada...; es decir, sí quiero: quiero que me dejéis
solo... Cántigas..., mujeres..., glorias..., felicidad..., mentiras
todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos
a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?,
¿para qué? Para encontrar un rayo de luna.
Manrique estaba loco; por lo menos, todo
el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se
me figura que lo que había hecho era recuperar el juicio (ed. Estruch,
159).
Está también la mujer incorpórea,
“fugaz y transparente”, que dibuja en Los ojos verdes, tras la que
se pierde igualmente el protagonista. Pero en este caso, dichas notas aparecen
unidas a un rasgo de malignidad, frecuente en otros de estos relatos: es
la mujer fatal, que conduce a la desesperación o a la muerte. En
fin, en
El beso la muerte del protagonista se produce por haber
besado los labios de una estatua yacente en una iglesia de Toledo. El amor
por la mujer de piedra –y hay un relato con este título al comienzo
del
Libro de los gorriones– lo justifica el protagonista por su
cansancio de las mujeres reales, de carne y hueso.
También como en las Rimas,
el arte –léase la poesía– ocupa un lugar esencial. Dos de
las leyendas más logradas hacen de la persecución de la belleza
y del arte su tema central. El miserere relata la locura progresiva
de un músico que intenta llevar al papel la música sobrenatural
que ha oído a unos monjes fantasmagóricos en las ruinas de
un monasterio arruinado. Salta aquí inevitablemente el recuerdo
del “himno gigante y extraño” que vimos en la rima 11 (I). En Maese
Pérez el organista se trata de la irrupción de otra música
sobrenatural, también ejecutada por un músico ya muerto.
En uno y otro caso, el arte o la poesía están fuera y el
artista fracasa ante los intentos de atraerla hacia la forma.
El tratamiento de lo fantástico
revela igualmente paralelismos. Los héroes de estos relatos suelen
traspasar límites que el buen sentido o la lógica no contemplan,
están siempre tentados por una línea ideal –en su sentido
de elevación– que conduce al castigo, aunque ellos no sean conscientes.
La transgresión es inevitable, como lo es la caída. El componente
lírico que alimenta la caracterización de los héroes,
poetas o casi, los obliga a correr tras su visión. Es significativo
también el contraste que se dará entre la percepción
popular de los fenómenos fantásticos, para la que todo es
cosa del demonio, y la de los protagonistas, que solo ven en ellos la revelación
del amor o del ideal. Por ello, el protagonista poeta, como Manrique en
El
rayo de luna, será calificado como loco.
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Literatura Española
