El grupo del 27 (3 / 4)

La actividad del grupo del 27 se desplegó en las abundantes revistas poéticas de la época, desperdigadas por toda la geografía española a partir de 1926 (Geist, 1980). No solo publicaron en ellas, sino que también las fundaron o dirigieron en varios casos. La más madrugadora fue Litoral, el primero de cuyos nueve números apareció en 1926, y el último en 1929. Fundada en Málaga por Prados y Altolaguirre, colaboró en el homenaje a Góngora con un número triple (el 5-7). También en Andalucía se publicaron los dos números de Gallo, creada en Granada en 1928, bajo la inspiración de Lorca; Mediodía, que publicó en Sevilla los catorce números de su primera etapa, desde 1926 hasta 1929 (conoció otras dos, en 1933 y 1939); y Papel de Aleluyas, cuyos siete números se imprimieron en Huelva (los cuatro primeros) y Sevilla (los tres siguientes) entre 1927 y 1928.

En Gijón, Gerardo Diego fue el inspirador, en 1927, de los siete números (impresos en Santander) de Carmen, así como de su suplemento, Lola.  La primera tenía un espíritu serio que la llevó, por ejemplo, a homenajear a Fray Luis de León; la segunda era su contrapunto festivo y polémico. En Valladolid se publicaron Meseta (seis números entre 1928 y 1929), A la Nueva Ventura y DDOOSS, que únicamente alcanzó dos números, fechados en 1931. En Murcia llegó a los doce (entre 1927 y 1928) Verso y Prosa, en la que apareció otro homenaje a Góngora. 

A este muy diversificado panorama de la periferia contribuían otras publicaciones de la época: en Burgos, Parábola (1927-28); en Segovia, Manantial (1928-29); en Canarias, La Rosa de los Vientos (1927-28). Aunque Madrid fue la referencia urbana fundamental, no se trata de la única, como permite advertir la enumeración anterior. Por lo que se refiere a la historia del 27, la revista fundamental anterior a este año es Índice, cuyos cuatro números (1921-22) impulsó Juan Ramón Jiménez, que acogió ahí los textos de estos poetas, como habría de hacer en Sí, que únicamente lanzó el número de 1925. Otra revista coetánea al grupo, La Gaceta Literaria, nacida precisamente en 1927, se convirtió en un foro de discusión de los problemas culturales suscitados por los nuevos lenguajes, pero no puede decirse que fuera el espacio natural de los poetas del grupo, entre otros motivos porque, a partir de un determinado momento, las simpatías fascistas de su máximo responsable, Ernesto Giménez Caballero, lo distanciaron de aquellos, obligándolo al final a escribir la revista en solitario (123 números hasta 1932).

Párrafo aparte merece la Revista de Occidente. Si la madrileña Residencia de Estudiantes se convirtió en un elemento aglutinante del grupo del 27, el apoyo de Ortega a través de dicha publicación no fue menos relevante. El público al que se dirigían estos escritores era, a fin de cuentas, el mismo en el que pensaba Ortega: una minoría selecta, culta, que no imponía condicionamientos económicos que restringieran la libertad del artista. En la Revista de Occidente o en su grupo editorial se publicaron muchos textos del 27. Así, en la colección Nova Novorum aparecieron el Romancero gitano, de Lorca, Cántico, de Guillén, Cal y canto, de Alberti, y Seguro azar, de Salinas.

8. La influencia de la tradición literaria española.

Se ha convertido ya en un tópico crítico hablar, refiriéndose a los poetas del 27, de la fusión entre vanguardia y tradición. Percibían como algo lejano aquella inquietud españolista de los escritores del 98, porque desde finales del siglo XIX hasta los años veinte habían cambiado muchas cosas en España y en el mundo, y tanto ellos como los vanguardistas que los habían precedido en el foro literario tenían una sensibilidad distinta, más próxima a las preocupaciones de sus coetáneos del resto de Europa que a las que habían manifestado sus predecesores noventayochistas. Dicho de otra forma: los jóvenes de los años veinte (y, en primera fila, los del grupo del 27) se sentían partícipes de la común aventura europea de esos años.

El mundo del 27 se presenta, pues, más abierto e internacional que el representado por los escritores noventayochistas. Lo que no significa que, a diferencia de lo que sucedió con las vanguardias, los poetas del 27 rompieran con la tradición. Ni siquiera lo hicieron con la literatura inmediatamente anterior. Ahí quedan, como ejemplos de respeto a la tradición literaria, los muchos sonetos escritos por ellos y las fuentes populares de las que beben no pocos de sus poemas.

Los poetas del 27 se interesan por o escriben sobre el Poema de Mio Cid, la lírica tradicional, los cancioneros, el romancero, Berceo, Gil Vicente, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Cervantes. Los homenajes son, en muchos casos, explícitos. Sirvan estos cuatro ejemplos: el título de La voz a ti debida, de Salinas, está tomado de la tercera égloga de Garcilaso (el cáustico Juan Ramón Jiménez no dejaría de recordar la deuda de Salinas con él: "La voz a mí debida", quiso puntualizar el autor de Platero y yo); en el poema "Con él", de Marinero en tierra, Alberti escribe: "Si Garcilaso volviera / yo sería su escudero; / qué buen caballero era…"; a Bécquer dedica el mismo Alberti Sobre los ángeles; y Cernuda toma el título de su libro Donde habite el olvido del penúltimo verso de la rima LXVI del poeta romántico.

El interés por Góngora merece una explicación más detenida. Trescientos años después de su muerte, se trataba de un poeta prácticamente olvidado, porque su conocimiento venía seriamente dificultado por la oscuridad de su escritura. Y ello pese a que los simbolistas franceses ya habían mostrado su interés por él. 1927 parecía fecha idónea para redescubrir a Góngora; más aún: para interpretarlo, labor de la que se encargaría Dámaso Alonso, aunque ya en 1924 Guillén le había dedicado su tesis doctoral. 

De Góngora admiran estos poetas su capacidad técnica, aprecian su hermetismo y valoran muy positivamente su habilidad para manejar la palabra y, sobre todo, la imagen. Pero, fundamentalmente, los atrae de él su actitud de artista transformador de la realidad. Esta subyugación es al mismo tiempo rechazo de una estética realista que había marginado hasta entonces el combate por la palabra que venía a representar el poeta barroco. Es el mismo propósito de excelencia, idéntico afán de perfección lo que los aproxima a la figura del escritor barroco. La poesía de este no es, evidentemente, la realidad, pero sí es la realidad poética a que aludía Lorca en su conferencia "La imagen poética de don Luis de Góngora": "La originalidad de don Luis de Góngora, aparte de lo puramente gramatical, está en su método de cazar las imágenes". Góngora contempla la realidad como lo haría un artista, y en esa actitud coincide con los autores del 27. 

Por entonces, este ensalzamiento de Góngora parecería a los más una extravagancia. En una encuesta publicada en 1927 por La Gaceta Literaria, dos relevantes miembros de la generación del 98, Valle-Inclán y Unamuno, mostraban su distanciamiento del poeta homenajeado por los más jóvenes. Es un ejemplo claro de la distancia estética que media entre un grupo y otro. Hay que puntualizar, de todas formas, que Góngora fue más un pretexto que un ejemplo seguido en sus obras por los poetas del 27. 

En términos cuantitativos, quizá resulte más visible en sus textos la huella de un Lope de Vega inserto en esa tradición popular que recorre tantas páginas del 27. El llamado neopopularismo se transmite en ellas por una doble vía: la oral y la literaria. La primera, derivada de las canciones y romances del pueblo, se advierte claramente en, por ejemplo, un Lorca que tomó referencias escuchadas a las criadas de su infancia. La segunda procede de autores concretos, como Lope, pero también de la poesía cancioneril y del Romancero. Charlas como la citada de Lorca sobre el cante jondo o la de Alberti acerca de "La poesía popular en la lírica española contemporánea" son manifestaciones de este interés. Se trata, en cualquier caso, de un popularismo que se transforma en elaboración culta, de tal manera que al lector medio puede no resultarle fácil descubrir el origen. 

Rastreando en pronunciamientos escritos de diferentes poetas del 27 pueden enumerarse otros nombres menos visibles en sus páginas, pero no por ello ausentes: Jorge Manrique, Francisco de Aldana, Quevedo, Calderón. En suma, es toda la tradición de la literatura clásica española la que impregna las páginas del 27. Entrando ya en el siglo XX, el modelo español más próximo es, sin duda, el magisterio de Juan Ramón Jiménez. De él atraía a estos poetas algo parecido a lo que les hizo interesarse por Góngora: el virtuosismo verbal, la búsqueda de la perfección, el afán de belleza por encima de cualquier otra consideración. 

Pero las buenas relaciones iniciales de Juan Ramón con sus ahijados del 27 se tornaron en tirantez, quizá porque la egocéntrica personalidad del poeta andaluz no admitía fácilmente competencia, o tal vez porque los poetas del 27 firmaron un texto de homenaje a Pablo Neruda, hacia quien Juan Ramón Jiménez profesaba una profunda antipatía. El episodio más conocido de este distanciamiento es su ruptura con Guillén, acaecida en 1933 al ver Juan Ramón Jiménez postergado su nombre al de Unamuno en el número dos de la revista Los Cuatro Vientos, en la que estaba prevista su colaboración, y enviar al escritor castellano un telegrama en el que retiraba "trabajo y amistad". Guillén le parecería desde entonces un poeta carente de individualidad, si bien cargado "de otras riquezas y excelencias", según escribía en 1949, en un artículo publicado en la revista argentina Nosotros. La mordacidad de Juan Ramón Jiménez no se paró en barras. Tras haber figurado en la antología realizada por Diego en 1932 y tenerse todo dispuesto para que sus poemas formaran parte de la de 1934, negó a última hora su permiso, con la excusa de que no deseaba que su nombre se asociara nunca más a ninguna antología. Aún cabe señalar un ejemplo más radical de este distanciamiento: en sus Cartas literarias, "Salinas es el oportunista, el pícaro mayor de las letras españolas contemporáneas. Un chulo. Guillén y Dámaso no hacen sino apoyarle y aprender de él hipocresía y sofisma".

En cuanto a la literatura más próxima cronológicamente a ellos, y al margen de Juan Ramón Jiménez, del respeto profesado a Gabriel Miró y del repudio de los excesos del modernismo y sus epígonos, la figura de Rubén Darío fue merecedora de la admiración de, por ejemplo Diego, que cerró con este autor su Antología poética en honor de Góngora, uno de los libros publicados al socaire de la conmemoración del tricentenario de la muerte del poeta barroco. Es en este libro donde puede leerse un juicio radicalmente negativo de Diego sobre la poesía del "páramo 1850-1900, época de la más triste indigencia, triunfo de la gongorafobia oficial y del verso en paños menores, vestido vergonzantemente por Campoamor y los suyos". A esa situación de decadencia vino a poner solución, de acuerdo con el mismo texto, la llegada de Rubén Darío.

9. La relación con las vanguardias.

La relación del 27 con las vanguardias es uno de los capítulos más conflictivos y sujetos a discusión ante los ojos de la crítica. Las discrepancias en el seno de esta se extienden desde los orígenes del 27 hasta su fase última, antes del estallido de la guerra civil. O, dicho de otra forma, desde las presuntas conexiones de la lírica inicial del 27 con el ultraísmo y el creacionismo hasta la supuesta aproximación al surrealismo, ya en la intersección de las décadas de los veinte y los treinta.

Con la vanguardia creacionista y ultraísta mantuvieron estos poetas un escaso contacto que, pese a ello, se hace notar en algunas de sus páginas y hasta en libros enteros, como sucede en el caso de Diego. A fin de cuentas, el 27 y el ultraísmo compartían el mismo deseo de superar lo cotidiano e idéntico gusto por la imagen y la metáfora como posibilidades de crear un mundo autónomo, desvinculado de la realidad. La diferencia es que los poetas del 27 utilizan el recurso de una forma más intelectual, más meditada que la que encontramos en el fogonazo imaginativo característico de la vanguardia radical, tan propensa al mero ejercicio lúdico.

La conexión con el surrealismo es un tema que los propios integrantes del grupo del 27 parecen haberse esforzado en sumir en la penumbra. Negaron casi en bloque (Alberti, Alonso, Guillén) esa vinculación que, sin embargo, resulta evidente si se toman como referencias, por ejemplo, Pasión de la tierra y La destrucción o el amor, de Aleixandre, Sobre los ángeles de Alberti, Los placeres prohibidos, de Cernuda, o Poeta en Nueva York, de Lorca, por no hablar del teatro más difícil de este (El público, Así que pasen cinco años). Hablar de poetas españoles surrealistas es más complicado que citar unos pocos libros de esa orientación. Al margen de los citados, pero en una órbita próxima al 27, es razonable mencionar, cuando menos, a Larrea e Hinojosa, que pasa por ser el autor del texto capital de nuestro surrealismo, La flor de Californía.

En cualquier caso, no hay en España nada parecido a lo que representó el surrealismo francés de André Breton. Nada tampoco que se pareciese a los manifiestos surrealistas del país vecino. La existencia o no de un surrealismo específicamente español, la nómina de autores y obras que habría que manejar, la proximidad de algunos nombres del 27 a dicha corriente, la credibilidad que debe concederse a sus declaraciones de parte, siguen siendo asuntos sometidos hoy a discusión crítica. Debe tenerse en cuenta, además, que ninguna lectura del surrealismo en España puede hacerse desde la óptica exclusiva de la literatura, porque precisamente nuestro surrealismo más internacional es el que han dado a conocer otras artes. Concretamente, la pintura y el cine, cuyos máximos exponentes surrealistas españoles, Dalí y Luis Buñuel, respectivamente, se acercaron ocasionalmente a la literatura. 

Lo cierto es que los poetas del 27 no tuvieron nada que ver con uno de los presupuestos básicos del surrealismo, la escritura automática, que chocaría frontalmente no solo con la idea de la creación intelectualmente controlada, sino también con otras igualmente importantes, como la depuración artística y el rechazo de la efusión emocional. Y es que, en último término, el surrealismo bien podría considerarse como una variante del romanticismo combatido por los poetas del 27. El acuerdo absoluto con el surrealismo, pues, era prácticamente imposible. La cuestión, inevitablemente, pasa por el criterio particular del crítico, y no tanto por la opinión emitida por el escritor. Quizá lo más apropiado sea reconocer la existencia de elementos literarios tomados del surrealismo, pero insuficientes para configurar todo un sistema estético y, menos aún, una cosmovisión literaria y existencial. 

Si se considera lo que de protesta social hay en la revolución estética del surrealismo, quizá pueda entenderse mejor cómo aquella poesía pura inicial terminó orientándose, en algunos casos, por la senda del compromiso ideológico. Pero también nos acercaremos a esa comprensión partiendo de la base de que un buen número de los textos surrealistas españoles fue compuesta en fases existenciales especialmente complicadas para los poetas que los escribieron.

Guillén reconoció que la reducción que de la realidad a la imagen proponían el ultraísmo y el creacionismo tenía no poco que ver con su poesía. Pero, al margen de esta modesta herencia y de los cuestionados ecos surrealistas, hay otra figura de la vanguardia cuya mención resulta insoslayable, aunque solo sea porque fue uno de los poetas del 27, Cernuda quien la situó en un lugar relevante: Ramón Gómez de la Serna. Muchas de las greguerías de este son una fórmula extremadamente condensada de poesía que se sustenta en la imagen y la metáfora, precisamente las bases expresivas de la poesía del 27. Además, siguiendo la idea de Cernuda, la literatura de dicho escritor vanguardista se emparienta con la culterana de Góngora. 

Las referencias poéticas extranjeras a las que remite la poesía del 27 son las de la modernidad: Mallarmé, Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau y, naturalmente, Valéry. Sin salir de Francia, pero sin llegar al surrealismo, sería posible rastrear los ecos de vanguardias como el cubismo, cuya preocupación por la imagen conecta con las inquietudes y los propósitos de renovación de nuestros poetas. El repaso a las referencias extranjeras en que, de una u otra forma, se inspiran estos quedaría incompleto si se omitiera el nombre del padre de la novela moderna del siglo XX, el irlandés James Joyce, de cuyo Retrato del artista adolescente Dámaso Alonso hizo una célebre traducción.