De hecho, a medida que avanza la narración, cada vez se tiene una mayor certeza de ello, pues las alusiones a los cinco sentidos, esa sinestesia intelectual a la que Vicent tiene ya acostumbrado a su público, van desapareciendo de las páginas de la novela. El olfato, que sirve en principio para caracterizar Nueva York: las boñigas de caballo de Central Park (pp. 21, 27, 31); ese “hedor dulce de especias, pinchos morunos y de vapor de la calefacción que emana del asfalto” de Manhattan (p. 83); el olor característico, mezcla de sudor ácido y melaza, del negro neoyorkino que se acuesta con Bettina (p.89). El gusto, que caracteriza la comida española: los salmonetes del Ampurdán con salsa de verduras que preparan en el restaurante El Bulli (p. 23), el Vega-Sicilia del 76 (p. 25), unir el paladar con la memoria (p. 26). El oído: los ruidos de Nueva York, reducidos a la nada por el trino de un pájaro urbano (p. 86). La vista: el placer que proporciona la luz de media tarde (p. 66). Todas esas alusiones se concentran en el primer tercio de la novela, para desaparecer casi totalmente a partir de entonces.

Y, si hay una depuración del papel de los sentidos a medida que se desarrolla la acción, los personajes sufren un proceso parecido. Cabe agrupar estos en tres tipos: los meramente circunstanciales (Luis Miguel Dominguín, Franco...) que aparecen ligados de una u otra manera a la vida de Míchel Vedrano; los acompañantes de este último en el mundo del arte (Betina, la pintora Beppo, otros marchantes de arte como el señor Segermann...); y el trío protagonista. Basta fijarse en los nombres de estos tres últimos para obtener algunas claves de la novela. Luis Bastos, el marido de Julia, un empresario enriquecido y convertido en comprador de arte sin tener ni idea del asunto (aunque él cree que sí la tiene); Julia Varela, la esposa burguesa, preparada familiarmente para satisfacer a su hombre por la boca (prepara unos excelentes chipirones, entre otras delicias gastronómicas) y gravemente enferma de leucemia aguda desde el inicio del relato; Míchel Vedrano, el marchante de arte, verdadero hilo conductor y con un claro papel anunciado desde su mismo apellido (“vedranno” es la tercera persona de plural del futuro simple en italiano, ‘ellos verán’).

La novela se desarrolla en el tiempo de unos pocos meses, los que median entre el comienzo citado y la última semana de octubre. Pero ese desarrollo temporal tan estricto, el del proceso médico de Julia, se abre hacia atrás por la vía del marchante Medrano, que labra su prestigio y su fortuna en los años setenta a causa de un error ajeno en el mundo del arte, que le lanza al estrellato. De hecho, Julia y Vedrano serán los únicos personajes con entidad en la novela, pues los demás pasan a un segundo plano, bien por su relativamente escasa importancia (Beppo, Betina, el señor Segermann), bien por su carácter plano (Luis Bastos). La gran transformación, lo que convierte La novia de Matisse en una buena novela, es la de Julia, operada por el mesiánico Míchel Vedrano.

He dicho más arriba que Vicent abandonaba el mundo de los sentidos al que nos tiene acostumbrados. Era una verdad a medias, porque la desaparición de las alusiones sensoriales que forman parte de su prosa habitual se sustituyen a partir de entonces por toda una teoría estética íntimamente relacionada con lo sensorial: el poder curativo del arte. El asunto aparece de alguna manera ya en las primeras páginas de la novela, cuando el trío queda a la puerta de la Fundación Miró “para purificarse” (p. 24), y lo sugiere la pintora bohemia Beppo, cuando asevera que “Matisse era un señor. Le llamaban el Doctor por su prestigio y porque pintaba cuadros que parecían quitar las penas a los espectadores. Eran cuadros curativos” (p. 47). A ese coro de declarantes se une bien pronto Míchel Vedrano, que expondrá a Betina sus teorías sobre el alma de los cuadros (p. 82), y que bien pronto piensa en la enfermedad de Julia, condenada a morir, y a la que el dibujo de Matisse puede ayudar: “No está todo perdido si uno muere contemplando tanta belleza” (p. 99).

A partir de ese momento, la lucha contra la enfermedad no se librará con la quimioterapia (que no aparece en la novela, como tampoco apenas los hospitales –tan sólo para el resultado de los análisis), sino a través del arte. Es un proceso lento, apenas perceptible hasta el final de la novela, y en el que Vedrano ejerce de pigmalión. Julia es la primera en notar esa transformación que se ha operado en ella en pocos meses (p. 182), y acabará teniendo la certeza física y moral de su curación artística (pp. 243, 252). Tras ella lo sospechará Vedrano (p. 198), quien se confirma bien pronto (p. 208) en las teorías que, al parecer de forma teórica, había estado exponiendo hasta entonces. A partir de entonces, asumirá su papel de experto (pp. 233, 236) frente al médico. Tal es la tesis (estética, como no podía ser de otra manera en Manuel Vicent) de la novela.

Y es que, en definitiva, como aseguraba un marchante de arte llamado Míchel Vedrano, conviene medirse a uno mismo con un principio riguroso del arte: “no hay que dar ninguna importancia al dinero ni a la moral frente a la belleza”.