I. INTRODUCCIÓN

Hablar de novela postmodernista en los Estados Unidos supone, en primera instancia, la necesidad de acometer una tarea doblemente compleja, porque complejo y ambiguo es en sí mismo el término “postmodernismo” y muy complejo es, y ha sido siempre, el panorama de la novela en los Estados Unidos, un país que es una mezcla de pequeños países, sus Estados, y de múltiples etnias que han contribuido a enriquecer la cultura más variopinta y fragmentada del planeta.

De hecho, es fácil metaforizar la condición social de los EE.UU. como típicamente “postmodernista”: multi-etnicidad, fragmentación, complejidad, inestabilidad o pluralidad son todos rasgos que, como señala la crítica cultural contemporánea, definen el carácter postmodernista; pero son también términos que podrían haberse aplicado a la condición total del país americano desde el siglo XIX. No ha de sorprendernos, por consiguiente, que el carácter postmodernista aparezca frecuentemente ligado a los EE.UU. como el fenómeno cultural contemporáneo más representativo de aquel país. 

Pero ¿qué es, en definitiva, el postmodernismo y cómo se reflejan sus valores en la novela norteamericana? Libros al respecto se han escrito muchos y muy variados, si bien los críticos suelen coincidir al menos en dos factores a la hora de interpretar el vocablo: lo postmodernista está, de alguna manera, ligado al modernismo, y además supone la deslegitimación de los valores tradicionales o universales.

Si trasladamos el primer factor al campo de la novela, podemos entender que lo postmodernista supone o bien una reacción contra la novela modernista o bien su continuación y desarrollo en medio de las nuevas condiciones socio-políticas generadas desde el final de la Segunda Guerra Mundial. La crítica más integradora no rehuye ninguna de estas dos interpretaciones sino que las aglutina en una sola: la novela postmodernista sería un intento de avanzar desde los postulados de la novela psicológica y de introspección que caracterizó al modernismo hacia formas nuevas que permitan interpretar una realidad cuyo significado se nos escapa aún más que a principios del siglo XX. Esta argumentación se basa en el entendimiento de que la novela anglosajona se divide históricamente en tres importantes fases: la primera correspondería al nacimiento de la novela inglesa en el siglo de la Ilustración y vendría definida por el interés de autores y público en que este género literario reflejase una visión del mundo tal como éste aparece ante nuestros sentidos, es decir, este tipo de obra narrativa se fundamentaría en el concepto de mimesis. En una segunda fase, hacia finales del siglo XIX y durante el período modernista, el mundo ya no sería considerado un ente transparente y comprensible de manera clara por nuestros sentidos, y se cuestionaría la capacidad del ser humano para entender la realidad externa a su consciencia, entrándose en una fase de introspección basada en el “conócete a ti mismo” como paso previo para llegar a un conocimiento del sentido de la vida; surgiría así la novela psicológica y el interés modernista en llegar a experiencias “epifánicas” en las que el protagonista de la obra recibe, aunque brevemente, un acto de revelación vital. En la tercera fase, que caracterizaría el espíritu de postguerra, la duda lo ha invadido todo, tanto la realidad externa como la confianza del sujeto consciente para conocerse a sí mismo: el mundo aparece ya como algo muy complejo que no está controlado por las leyes naturales y “racionales” que promulgase Newton, y el sujeto humano de conocimiento comprende su propia inestabilidad psíquica y la futilidad de sus intentos por llegar a cualquier tipo de verdad definitiva o permanente: en consecuencia la novela de postguerra se sitúa en una encrucijada epistemológica desde la que se llega incluso a predicar su propia muerte, entrados ya en los años sesenta, junto con la muerte del autor, y es desde esa encrucijada desde donde parte la necesidad de crear el nuevo tipo de obra narrativa, compleja, difusa y variopinta que se ha dado en llamar “novela postmodernista.”

Entender las razones que llevan a la vertiente aparentemente nihilista del postmodernismo –es decir, a la deslegitimación de los valores tradicionales y universales–, lo que a su vez explicaría ese sentimiento de muerte literaria de la novela en los años sesenta, exige una reflexión más detallada sobre distintos campos del saber y su transformación desde finales del siglo XIX. Nuestra reflexión podría comenzar, una vez más, en el proyecto de la Ilustración y en los postulados de la física clásica o newtoniana. En el siglo XVIII se fue gestando la creencia de que el ser humano, con su racionalidad, estaba abocado a terminar comprendiendo todo lo existente en un Universo que se concebía, gracias a los Principia de Isaac Newton, como un mecanismo de relojería en el que solo nos faltaba descubrir la totalidad de leyes gracias a las cuales se producía su movimiento. Los ilustrados, en buena medida burgueses y aristócratas adinerados, creían tener la puerta abierta a una vida en donde las enfermedades y el mal podrían ser finalmente erradicados y consecuentemente intentaron poner orden en una sociedad, la de la Revolución Industrial, que cada vez parecía ser más desordenada y caótica. Poco a poco la sociedad europea –y en breve la norteamericana– comenzaría a comprender, desde mediados del siglo XIX, que había poco sitio ya para la esperanza de que su optimista sueño de racionalidad total llegase a cumplirse algún día. Por el contrario, teorías científicas como las de Charles Darwin sobre la evolución de las especies o como la formulación, en el campo de la termodinámica, de su segunda ley o  Ley de la Entropía, serían síntomas culturales claros de que el pesimismo se iba imponiendo a ambos lados del Atlántico. Nuevos campos del saber, sin embargo, estaban apareciendo para intentar explicar tanto la condición del mundo como el extraño comportamiento de los seres humanos. La revolución en la industria había supuesto también una revolución científico-tecnológica y el predominio de un “método científico” que gradualmente llevaría al nacimiento de nuevas parcelas científicas, como la nueva psicología, la antropología moderna, el estructuralismo, o la física subatómica, a los que hay que unir otros campos del saber que, en curiosa paradoja, en lugar de aclarar el conocimiento del ser y del mundo llevaron ya a principios del siglo XX a la asombrosa conclusión de que el ser humano no está plenamente capacitado para llegar a una comprensión última de la verdad ni sobre sí mismo (de ahí las dificultades del psicoanálisis) ni sobre el mundo (teoría de la relatividad y física cuántica). 

 Esta duda epistemológica modernista se extendería asimismo al terreno de la política cuando, por efecto de la Primera Guerra Mundial, muchos intelectuales que habían participado en la contienda o que habían perdido familiares y amigos en ella se cuestionaron la validez moral de una guerra que la vieja generación de políticos aliados había presentado como un acto moral para preservar la cultura de Occidente de la barbarie militarista alemana. El velo de la hipocresía se rasgó ya en obras célebres como The Waste Land de Eliot para poner al descubierto que detrás de la verborrea de los políticos no se escondían más que intereses económicos y coloniales. Esta pérdida de confianza en los dirigentes políticos se vería incrementada, en el caso de los Estados Unidos, por las desacertadas actuaciones en el terreno de la economía de las tres presidencias republicanas que el país tuvo en la mal denominada década de los “felices años veinte,” década que desembocaría en el hundimiento de la Bolsa de Nueva York en 1929 y en los once años que duró la Gran Depresión, un caos socio-económico del que el país solo comenzó a salir a raíz de su implicación en la Segunda Guerra Mundial: guerra y prosperidad económica estaban lamentablemente ligados. Tras la gran contienda comenzó, sin embargo, otra guerra por la supremacía del mundo que iba a ser mucho más larga: la Guerra Fría, que llevaría a la “caza de brujas” efectuada por el infame senador McCarthy y por el Comité senatorial sobre Actividades Antiamericanas (H.U.A.C.). No es de extrañar, por consiguiente, que el conservadurismo político imperante en los años cincuenta supusiese la represión de la intelectualidad de izquierdas; de manera voluntaria o forzados por el espíritu político reinante, los intelectuales se movieron hacia la derecha del espectro político o recurrieron a la simbología y a otras técnicas de ocultación para expresar sus ideas. Famoso es el caso de la obra de Miller The Crucible, que su autor tuvo que presentar como una tragedia histórica pero que, sin embargo, escondía una dura crítica contra el proceso de represión ideológica que se había desatado en el país.

 Este cúmulo de teorías sobre la incapacidad humana para conocer el mundo y el ser, de desastres socio-económicos, guerras brutales y persecuciones políticas no ofrecía ciertamente un panorama muy positivo de lo que el siglo XX estaba siendo, aun ya mediado, para las sociedades occidentales: la necesidad de un cambio tanto político como cultural se estaba gestando a pasos agigantados. La contracultura irrumpiría con fuerza en los años sesenta, pero su aparición no fue de naturaleza abrupta. Otros indicadores del cambio sociocultural eran perceptibles tanto en Europa como en los Estados Unidos ya en los años cincuenta. El Teatro del Absurdo o el neorrealismo europeos vieron su contrapartida en la cultura norteamericana del “Pop Art” o, específicamente en el terreno literario, en la “Beat Generation,” cuya impronta es fácilmente observable en la narrativa de algunos de los escritores que habían de ser considerados como los “padres” del postmodernismo norteamericano.