En el análisis de una cuarta variante de novela contemporánea, que vendría definida por su relación con el realismo y la condición postmodernista, tenemos que considerar, en primer lugar, que el realismo literario importado de Europa representa en sí mismo un modo de percibir el mundo que cabe asociar con la ideología burguesa, ideología que es a su vez responsable, en buena medida, del proyecto de la Ilustración. Hoy en día parece claro que las estrategias discursivas de los escritores realistas no solo no proporcionan a los lectores una visión “objetiva” del mundo sino que llevan a cabo una configuración ideológica del mismo donde se presenta como natural, por ejemplo, la capacidad visual humana para discriminar objetos o para percibir eventos.  Pero si ver era creer para el burgués del siglo XIX, y si se entendía también entonces que el ser humano es un animal eminentemente racional, el desarrollo de las ciencias y de la filosofía en el siglo XX supuso ya grandes dudas, como se ha mencionado a lo largo de este ensayo, sobre nuestra capacidad para conocer efectivamente no solamente el mundo sino nuestra propia personalidad. 

 Tras la Segunda Guerra Mundial y, en parte, como un intento de garantizar al ser humano un cierto grado de comprensión y análisis ante tragedia de tal magnitud, se desarrollaron algunos intentos para adaptar las estrategias realistas tradicionales a la nueva percepción del mundo, el ser y la sociedad. Cabe hablar, en este sentido, de la importancia de una “novela de costumbres” practicada por autores como el laureado Saul Bellow (1915– ), un escritor al que también cabe calificar a veces como típicamente postmodernista por obras como, por ejemplo, Henderson the Rainking (1959), una gran parodia sobre la visión mítica modernista. Below debe, no obstante, buena parte de su fama a novelas de realismo psicológico que retratan la angustia de personajes de la clase media perdidos en medio de la jungla de asfalto, como es el caso de Seize the Day (1956) o de la más célebre Herzog (1964). Otra variante del realismo que vio su apogeo en los años sesenta fue el “Nuevo Periodismo,” un intento de disolver las barreras existentes entre las técnicas y temas propios de la novela y del periodismo. Novelistas como Truman Capote con su célebre In Cold Blood (1965), Norman Mailer con The Armies of the Night (1968) o Tom Wolf, conocido incluso por su manifiesto “The New Journalism” (1968), abordaron la tarea de “novelar” una serie de eventos reales. Este intento de renovación del realismo clásico, paradójicamente, cabe ser calificado como experimental pues se trataba, en definitiva, de encontrar nuevas formas de desarrollo para el género de la novela a la vez que se motivaba la reflexión sobre los límites entre verdad y ficción, límites que, como ya se ha comentado, se volvieron muy problemáticos a lo largo de todo el siglo XX. A estas variantes del realismo clásico podemos sumar también el “minimalismo,” representado principalmente por la narrativa de Raymond Carver (1939-1988), y que se caracterizaría por su poder de condensación y por la supuesta simplicidad con que el escritor consigue que fluyan las emociones de los personajes. En los tempranos años noventa la obra de este autor se popularizó debido, en parte, a la versión cinematográfica que Robert Altman rodó de la recopilación de algunos de sus cuentos en Short Cuts (1993).

 Las estrategias literarias utilizadas por otros autores de gran prestigio como William Kennedy (Legs, 1975), Richard Ford (The Sportswriter, 1986), Joyce Carol Oates (Where is Here?, 1992), Annie Proulx (The Shipping News, 1993) o el enciclopédico Don DeLillo (Libra, 1988), iban a motivar desde finales de los años ochenta algunos intentos críticos por definir un nuevo concepto: el realismo postmodernista. La expresión sería aparentemente paradójica si entendiésemos que “postmodernista” es tan solo sinónimo de experimental o metaficcional, pero si extendemos el significado del vocablo hasta abarcar los valores que conforman la experiencia postmodernista se entenderá que esta nueva variante del realismo tiene mucho sentido: se trata de adaptar el realismo como técnica de descripción a una realidad que el postmodernismo nos ha descubierto como incierta, insegura y para cuyo conocimiento objetivo el sujeto humano no está suficientemente equipado. La incertidumbre, el caos de lo asistemático y lo casual, la incapacidad de escapar de la red tendida por los códigos semióticos, el desarrollo de simulaciones de lo real (simulacra) o la importancia de los medios de comunicación en la representación de la realidad son todos factores que se acumulan en una nueva comprensión o, casi deberíamos decir, incomprensión del mundo por parte de un ser humano también caracterizado por su inestabilidad tanto física como psíquica. Y es el intento de describir este nuevo sentido postmodernista de la realidad lo que puede encontrarse en las páginas de autores que, a primera vista, parecen debatirse entre la experimentación formal y el realismo clásico, escritores como los citados unas líneas más arriba o como los conocidos veteranos de la guerra de Vietnam Robert Olen Butler (A Good Scent From a Strange Mountain, 1993) y Tim O’Brian (Going After Cacciato, 1978; The Things They Carried, 1990). Este último es capaz de motivar la reflexión de sus lectores sobre la realidad de la guerra, la paz o la verdad simplemente haciendo que el narrador de su célebre relato “How to Tell a True War Story” afirme: “That’s a true story that never happened.” Otros escritores provenientes de todos los rincones de los Estados Unidos pueden hacer que sus lectores se recreen en la importancia aparentemente nimia de temas como la basura (el sureño Stephen Dixon en Garbage, 1988) o, por el contrario, en las injusticias que azotan y son generadas por la sociedad postindustrial (Russell Banks en Continental Drift, 1985); otros nos hacen reflexionar, con grandes dosis de ironía y humor, sobre el modo de vida de los jóvenes artistas de la vanguardia postmodernista en Nueva York (Tama Janowitz en Slaves of New York, 1987) o sobre los años cincuenta, a través de la mirada nostálgica y astuta de un narrador que es firme creyente en los postulados científicos de las teorías del caos (Eric Kraft en Leaving Small’s Hotel, 1998).

 El postmodernismo ha traído al terreno de la novela una gran amalgama de elementos y ha supuesto la redefinición o incluso la desaparición de los límites y taxonomías impuestos por la poética tradicional. Novelas que incorporan poemas, colecciones de cuentos que se estructuran o se pueden leer como si fuesen una única novela, parodia, experimentación y realismo son todos factores que se acumulan no solo para difuminar los límites entre lo popular y lo intelectual sino también para metaforizar la incapacidad del ser humano para fijar sus propios límites tanto físicos como psíquicos. Una variante de la ciencia-ficción surgida en los años ochenta, el “cyberpunk,” ofrece quizá el mejor ejemplo de la plasmación de esta crítica y disolución de las fronteras ideológicas tradicionales. El subgénero narrativo del cyberpunk arrancó ya como un intento consciente, por parte de cuatro escritores, de crear un tipo de narrativa a caballo entre la ciencia-ficción y la novela “culta,” narrativa que habría de dibujar un panorama futurista caracterizado por la distopía, con un mundo dramáticamente dividido entre los muy ricos y los muy pobres, donde los primeros tendrían acceso a una tecnología y unos servicios médicos que les garantizarían prácticamente la inmortalidad. En el universo del cyberpunk el ser humano entra ya en un decidido proceso de transformación en ser post-humano, en el “cyborg” cuyas implicaciones ideológicas ya había analizado proféticamente Thomas Pynchon en su primera novela, V. (1961), y que ahora constituyen uno de los motivos favoritos de la crítica cultural contemporánea. Pero las historias escritas por autores como William Gibson (Neuromancer, 1984) o Bruce Sterling (Islands in the Net, 1989) reflejan no solamente la disolución física del cuerpo humano y su transformación en cyborg sino también las implicaciones ideológicas que ello conlleva, unas implicaciones que no distan mucho de las existentes en las novelas de autores de realismo postmodernista como los arriba mencionados: el ser (post)humano se ha ido apartando progresivamente de la manera de entender la realidad que nació con el Humanismo renacentista y, como ya apuntase hace algunos años el académico Ihab Hassan, tenemos que evaluar críticamente el hecho de que nos encontramos ya en una fase ideológicamente post-humanista, donde los viejos valores tradicionales y la concepción que de sí mismo tiene el sujeto de conocimiento se han visto notablemente alterados, un cambio de perspectiva que ya no tiene vuelta atrás y que la novela postmodernista norteamericana ha sabido reflejar en toda su complejidad, erigiéndose así en un inestable, confuso y contraproducente pero también atractivo instrumento del saber (¿post-?)humano.