Unos, en especial los más implicados en la lucha social, vieron en este distanciamiento una consecuencia previsible de su condición de blanca de clase media, que contemplaba la tormenta en el mar encerrada en la soledad –y a la vez la seguridad y comodidad- de un faro. Incluso en novelas como Burger’s Daughter (1979) donde se trata una temática comunista (que le costaría la ilegalidad de la obra), los propios comunistas tuvieron su opinión: así, la publicación African Communist celebraba que en la novela se abordasen las relaciones entre el Partido Comunista, el African National Congress, las huelgas de los mineros y otros problemas, pero criticaba la falta de pasión y el alejamiento de su prosa, (14) :

                                 Regrettably, this proves to be a book that, once taken  up, 
                     is difficult not to put down. Nadine Gordimer’s passionless prose
                     is, as usual, exquisitely  sculptured  but  excruciatingly  remote … 
                     polishing the last phrase, carefully selecting  the  right  word after
                     rejecting many others- but to say what?

Otros, como el poeta y activista exiliado Dennis Brutus vehían en el carácter impersonal y la ausencia de “calor social” de la obra de Gordimer el símbolo de la deshumanización de la sociedad sudafricana (15).Sin embargo parece cuando menos trivial pretender asignar facetas reivindicativas a una obra de ficción que no nació con esa pretensión, y no dejan de ser opiniones más cercanas a la lucha en las calles, que a la lectura sosegada y analítica de una prosa por otra parte abundante en mensajes sociales:

Como queda dicho, la inestabilidad social fue tomando peso en la obra de Gordimer a medida que la escena sudafricana ahondaba en lo irracional. Los cuadros coloniales de la clase blanca liberal y sus entresijos psicológicos (léase The Conservationist), perfectamente válidos para su época, dejaron paso desde los años 80 a visiones cada vez más oscuras, incluso más traumáticas, paralelas al nacimiento de guerrillas urbanas y a la escalada de violencia (16). Con todo, Gordimer nunca satisfizo a quienes buscaban en las obras de una blanca opuesta al apartheid un dogma y un símbolo de revolución.

Y es que Gordimer nunca pretendió ser una autora política, sino social. Su preocupación reside en las descripciones de personajes arquetípicos de sectores sociales sudafricanos en sincronía con el espacio temporal en el que escribe. Sus novelas no son protestas, sino aproximaciones certeras a su sociedad, que como todo en Sudáfrica, está mediatizada por la política, sus cambios y sus revueltas. No es la revolución del hombre sino su evolución, psicológica y en grupo, la que proporciona el equilibrio y el sentido a sus obras, hasta el punto que los aspectos políticos paralelos son a menudo irrelevantes, un mero trasfondo más o menos borroso para dar forma en el tiempo a un análisis psicológico del hombre. 

De las obras de Gordimer a lo largo del tiempo debemos extraer las múltiples imágenes humanas de la Sudáfrica real y multirracial, que aparecen narradas bajo un estilo suave, casi poético en ocasiones, pero a su vez ausente de artificios, realista en diálogos, preciso en vocabulario y detallista en las descripciones, de los grandes a los pequeños detalles. Pero este análisis ha de ir siempre en consonancia con los avatares extra-literarios que, en un país como el que nos ocupa, varían en intensidad –in crescendo- y cambian casi entre obra y obra hasta hacer de cada una de ellas un mundo distinto del descrito en la anterior y del que vendrá en la siguiente. Ese es, al fin y al cabo, el reto que supone la aproximación antropológica a la obra de Gordimer. 

Vocabulario
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Si hemos de seleccionar una obra de Gordimer que sea representativa del  estilo, la complejidad narrativa y el enfoque lingüístico de los personajes, poco tendremos  que buscar para encontrar The Conservationist (17) novela en la que nos detendremos en este apartado. Es quizás la que mayor complejidad lingüística nos ofrece, posiblemente la más elaborada y perfeccionada en sus perspectivas narrativas, pero es también un punto de referencia imprescindible para situar y asimilar el conjunto de la trayectoria de Gordimer, tanto para sus novelas como para sus cuentos.

Publicada en 1974, The Conservationist  nos lleva a una granja en Transvaal (18) en los primeros años de la década de los 70. Allí un personaje representativo de la nueva clase media pujante, Mehring, compra una granja a la que acude solo los fines de semana, en la que viven y trabajan un buen número de negros y en cuyos confines tienen sus negocios los hindúes (19). El triángulo racial aparece muy delimitado, y salvo los diálogos entre Mehring y su –digamos- “capataz” en la granja, Jacobus, o entre negros e hindúes, se nos presentan cuadros de personajes con escasa movilidad racial: Mehring se relaciona con blancos, tanto de izquierdas como afrikaners, mientras los negros viven en su mundo, o como mucho se acercan a los hindúes para comprar o pedir favores.

El aspecto más destacable de esta novela aparece en el nivel narrativo: de forma continua alternan ante el lector el narrador omnisciente y el monólogo interior de Mehring, casi siempre sin barreras de capítulos o párrafos distintos. Mehring es “he” en un momento dado, y de repente sus acciones aparecen dominadas por el “I” de primera persona. El uso del monólogo interior es el arma de corte modernista con la que Gordimer plasma la psicología de la mente confusa de Mehring, sus previsibles prejuicios raciales, sus fobias – que devuelven a su mente frases lapidarias dichas por otros personajes (20)- y oscuras obsesiones sexuales, y su evolución y degradación que acaban siendo el símbolo y el final profetizado (con dos décadas de antelación) de toda una clase dominante. El uso del monólogo interior en The Conservationist no es sino un escaparate de la calidad humana que Gordimer reprueba, y de la crisis de personalidad latente de una minoría en tierra hostil.

En cuanto al narrador omnisciente, con frecuencia su afán comunicador le lleva a introducir largos paréntesis explicativos que no hacen sino ralentizar quizás en exceso el ritmo narrativo. Esta presencia de la voz narrativa afecta también a los diálogos, que suelen verse interrumpidos por relativamente largas descripciones de escenas o personajes, que nos dan una información valiosa, pero que hacen difícil seguir el diálogo al que asistimos e incluso recordar qué personaje estaba hablando. Por contra, Gordimer llama la atención del lector con frecuentes efectos de “zoom” mediante los cuales pasamos de planos generales a observar en primera fila detalles pequeños, casi imperceptibles, y frecuentemente asociados a la naturaleza:

                                  With the toe of his rubber sole the farmer turns, as he goes,
                        a glint where the bed of the river has dropped back; someone lost 
                        a ring there… (p.13)
   …   …   …   … 

                                 Moving from the covert of reeds and darkening fields …
                       The red eye of a cigar opens and closes (p.150)
   …   …   …   …  
                                 The  crystal   neck   of  a  bottle  stuck  out  of  the  mud;
                        pappy lumps of sodden fur with rats’ tails. A  woman’s ring or 
                        perhaps only the tin loop  that  lifts  to tear  open  the  top  of a 
                        can  of  beer  glittered  in  there  among  the  trident-marks   of 
                        birds’ feet. (p.p.225)      

En este sentido es digna de mención la descripción de las páginas 90-91, demasiado larga para ser incluida aquí, pero que nos lleva por el paisaje de un vlei o tierra pantanosa, bajando de los sauces a las aves, sus nidos, los insectos, sus larvas y hasta las propias amebas, en un carrusel de la naturaleza que siempre manifiesta su carácter cíclico, de la destrucción al renacimiento.
Este efecto de acercamiento afecta a la propia perspectiva de las escenas, que suele llevarnos de planos elevados como si fuésemos testigos desde una cierta altura, a los propios ojos de Mehring, con escasas concesiones a otras posibilidades como las perspectivas de personajes secundarios. 

Los personajes, sea cual sea su peso específico, aparecen delimitados por importantes barreras lingüísticas: el nombre “Mehring”  suena más bien afrikaner, pero el personaje habla continuamente en inglés, al igual que el resto,  y en todo caso el narrador nos hace saber en qué momento se está produciendo un breve diálogo en afrikaans o en gujerati (lengua hindú). El afrikaans aparece en breves palabras como “geen toegang” para un cartel de prohibición del paso (21) o el curioso mote del jornalero Witbooi , llamado “swart gevaar” (el peligro negro), siempre con la correspondiente traducción al inglés.   

Los distintos idiomas al margen del inglés sirven como escudo protector a sus personajes para evitar ser entendidos por los de otra raza; así, no todos los negros hablan inglés, y lo que es más, suelen hablar en su idioma para poder criticar y evitar ser entendidos por Mehring:

                                 They are busy complaining about  him in  the safety  of 
                        their own language, they retreat into it and they can say what 
                        they like.  (22)

Igualmente los hindúes hablan en su tienda en lengua gujerati a modo de escudo familiar  que los clientes, sean de la raza que sean, son incapaces de entender:

                                 In a full shop, the privacy of this talk in Gujerati was as 
                        secure to  the family as if the shop were empty. The language
                        reached nobody else’s understanding. (23)

El vocabulario se nutre a menudo de palabras o pequeñas frases en afrikaans, gujerati, zulú e incluso algún vocablo con un más que probable origen español, como el calificativo de “piccanins” con el que se describe a los niños de raza negra que deambulan por la granja y rodean a los blancos esperando alguna moneda, y que bien puede ser una deformación del término “pequeños”.

Con todo, y quizás de forma artificial, tanto la voz del narrador omnisciente como los pensamientos de Mehring o los diálogos entre los personajes se desarrollan en inglés. Pero incluso dentro de la aparente homogeneidad lingüística, solo el narrador mantiene un estilo y un vocabulario que podamos llamar “académico”, pues tanto el inglés hablado por los personajes negros como –en menor medida- por los blancos ofrece irregularidades y deformidades que dotan de realismo a la acción y que no podemos obviar:

Así, en el campo de la gramática, Jacobus abandera un inglés cercano al cáos, con un alto grado de irregularidades morfosintácticas y fonéticas, representativo de la lengua empleada por los estratos más bajos de la base de la pirámide: la base negra. Veamos algunos ejemplos:

                               Yes, was no trouble. They say to me I know who is this man. 
                     I say –me, I don’t know who is, the master  tell  you  nobody   here
                    can  know … Then  they ask  me, who  is  find   him? And   I  bring  
                    Solomon and they ask him, same, same, you know who is this man?
                    Solomon he say, no … I give them that things in the kitchen …(p.23)
   …   …   …   …   …
  I’m tell you … The witch-doctor he’s tell  the people  they
                      must buy  the goat. Then  he’s  put  that   goat  away   somewhere, 
                      somewhere, she don’t know where.  Nobody  must say her.  Since 
                      three day  she mustn’t  go  out, … She don’t  see  nothing.  Then 
                      lateron, she going to throw bones… (p. 138)
   …   …   …

Es un registro que van a adoptar personajes igualmente de raza negra, como July en novelas como July’s People, representando con realismo los fundamentos del broken English sudafricano en conversaciones cotidianas.

El inglés de los personajes blancos, si bien mucho más correcto, se presenta a menudo en su forma más coloquial, con ausencia de auxiliares en las preguntas, contracciones extrañas o “question tags” incorrectas, que junto con el inglés hablado por los trabajadores negros dotan a los diálogos de la novela de un realismo interactivo (24) continuo y certero. Son especialmente abundantes las contracciones: 

Here’ve got nothing to do … (p.18)
You can p’raps do me a favour … (p.49)
You’ve got a son? He lives with you? (p.71)
That girl works for me, isn’t it? (p.116)
It’s what the wives of men who’re getting rich … (p.150)
The location’ll have to be extended… (p.154)
People’ve got no respect … (p.176)
No one’ll ever remember where you are buried (p.184)
How’re things? (p.207)     
You know what that is? (p.213)
You sure? (p.241)

Por otra parte el inglés con el que entendemos a los personajes hindúes es prácticamente correcto, si bien somos conscientes de que buena parte de sus diálogos son traducciones del Gujerati hechas por ese narrador omnisciente que nos lleva por todos los submundos de la novela. La lengua inglesa se enfoca en la novela – no sin cierto sarcasmo por parte del narrador- como la que debe emplear cualquier personaje que quiera demostrar educación, incluso aunque sea metiendo palabras en inglés en su propio idioma en un aparente caos. Veamos este ejemplo de Dawood, un personaje hindú:                                 

                                 They were all talking at once,  in  their  own  language, 
                        except   that  dawood  would  always   interject  with  Listen,
                        that’s how the  young ones werewhen they’d been to  school  
                        in the  city, they  must mix English with everything to show
                         how educated they are. (25)

Este es, muy resumido, el particular mundo del ritual verbal y no verbal que gobierna la que puede ser la novela más compleja, más meditada de Gordimer, estilísticamente hablando. En la dificultad de sus cuadros humanos y sus formas de expresión estriba su mérito.
 

Simbología
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Nadine Gordimer  es una escritora que en todos los aspectos parte en sus obras de un desplazamiento obvio en su propia sociedad, como vimos en el apartado “Contexto”: en una Sudáfrica de mayoría negra, ella es blanca y debe luchar por hacerse un hueco en los entresijos de una raza a la que no pertenece. En una Sudáfrica donde los blancos dominantes hablan Afrikaans y practican la segregación, ella pertenece a la esfera anglosajona por familia y educación, y su filosofía de las razas no es sino un lamento en el desierto.

Quizás este punto, su difícil oposición al corte arbitrario y sistemático de derechos y libertades que reinó en Sudáfrica hasta 1990, sea el centro en torno al que giran dos de sus novelas con una mayor carga de simbología sociopolítica y que vamos a estudiar en las próximas páginas: My Son’s Story y July’s People , sin olvidarnos de obras como The Late Bourgeois World y Burger’s Daughter

My Son’s Story , (26) publicada en 1990 con la agonía del apartheid, es la historia de Sonny, un maestro de escuela que poco a poco va tomando parte activa en la lucha contra el régimen, y con él su mujer y su hija, hasta que pierde el trabajo, sufre la cárcel  y su familia acaba abandonando el país. Sus relaciones sentimentales con Hanna, una mujer blanca, luchadora igualmente por las libertades, completan un círculo que crece hasta estallar, en cuyo centro está la voz del narrador, su hijo Will, cómplice y a la vez detractor de su padre; las relaciones  padre/hijo, oscilantes entre el amor y el repudio, y el paulatino alejamiento de familia y amante de Sonny,  son constantes en el desarrollo de la trama que desemboca en una división final: Sonny y Will juntos y su casa destruida por los blancos, mientras su mujer Aila y su hija Baby se unen a los “Freedom Fighters” en el exilio. Hanna, por su parte, se va al Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados. Ningún personaje del círculo inicial permanece en su sitio. 

Nos falta un detalle: la amante es blanca, pero ¿de qué raza es Sonny y su familia? Ese es el punto clave en la simbología de My Son’s Story: no lo sabemos y no debemos buscar una catalogación. No es ninguna raza en especial, pero queda claro que no son blancos; tampoco son de raza negra, ni asiática, pero sufren igualmente la pesadilla del apartheid. Sonny y su familia son en sí mismos el símbolo que Gordimer buscó para reivindicar un orden social aceptable desde todos los sectores sociales del país, ante el fin del sistema racista: no son de raza alguna porque son de todas las razas posibles en el mosaico sudafricano. Podemos únicamente entrever parentescos poco relevantes y siempre muy lejanos en el tiempo, como los de Aila y su familia, de origen oriental y musulmán:

                              ...her oriental beauty  half-hidden  by  neat  blouses  and 
                      skirts, while the rest of that side of  her ancestral heritage had
                      been buried in generations of intermarriage and cross-cultural 
                      alliances of other kinds. (27)
                              ...   ...   ...   ...   ...   ...      
                              ...she  remembered... her grandfather looking so different, 
                       wearing a white turban when he returned from Mecca...  (28)
                        ...  ...  ...  ...  ...  ... 
                           She reminds me of pig. Our ancestors didn’t eat pig (29)
 

Son en todo caso referencias que, lejos de mostrarse como definitorias de una raza, acentúan por su lejanía temporal el carácter neutro de los personajes principales, y con ello la unión deseable de todos los colores. La simbología debe también extrapolarse al contexto histórico de Sudáfrica en el momento de escribirse y publicarse la novela: el fin del apartheid fue también  el final de una estrategia sociopolítica anacrónica, y la neutralidad racial de My Son’s Story  viene a apuntar la necesidad de una definición –cercana, eso sí, a lo utópico- de una nueva sociedad sin un color predominante

A un nivel psicológico, los personajes de My Son’s Story parecen obedecer a patrones de género: el masculino y el femenino parten de un solo plano ante el lector y desembocan al final de la novela en destinos distintos: así las mujeres, Aila, Baby y Hannah, evolucionan desde papeles pasivos y aparentemente secundarios, y acaban desapareciendo de la escena para afrontar la lucha contra el régimen racista: Aila y Baby en el exilio, en la guerrilla de los Freedom Fighters, y Hannah desde los despachos del ACNUR.