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31.Tennessee Williams (1911- 1985) y Arthur Miller (1915-      dos grandes figuras del teatro de posguerra. 2
Antonio R. Celada
Universidad de Salamanca
ISBN-84-9714-087-7
 

A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado deseo) será su segundo gran éxito. Se estrena en el Barrymore Theatre de Nueva York el 3 de diciembre de 1947, aguanta 855 representaciones y obtiene el Pulitzer Price for Drama, el New York Drama Critics’ Circle Award y el Donaldson Award. 

En realidad, su vida había cambiado ya para siempre con el éxito anterior. Cuatro días antes del estreno escribiría su famosa reflexión sobre la servidumbre del éxito bajo el título “On a Streetcar Named Success”, que representa un acercamiento maduro e inteligente al mito del éxito. El drama vuelve a recrearse en la figura de la mujer fracasada. Una ascendencia de privilegio, un matrimonio desgraciado, una plantación en ruinas y el dramático recurso al alcohol para olvidar y huir hacia adelante conforman los ingredientes típicos de la trama. En el fondo, la crónica de una saga sureña sobre la desintegración física y moral de una dinastía arruinada por prestamistas y burócratas. La tragedia de Blanche DuBois, su penosa y lenta agonía hasta su propia ruina moral y mental, sirven al autor de soporte escénico para una de las obras más intensas que ha conocido el teatro moderno. Una vez más, sus propias patologías personales encuentran cobijo y catarsis en el escenario. Venus y Tánatos en trágico equilibrio. La vida llevada a los escenarios en su estado más puro: dulce y violenta, obsesiva y serena, luces y sombras, felicidad y tragedia, confusión al fin y al cabo. Blanche no aguanta su presente fracasado y recurre a la magia de la fantasía para transformarlo a su conveniencia, pero no puede evitar que su tragedia se consume.

De esa transformación mágica de la realidad, de la lucha entre la materia y el espíritu tratará también la siguiente obra de nuestro autor: Summer and Smoke (Verano y humo, 1948). 

Probablemente un experimento demasiado atrevido incluso para Williams. La ambivalencia (Alma representa la pureza pero arde en deseos de participar del “pecado”) y la aureola mística perjudican al drama. Se juega en exceso con el símbolo. La carne (el verano=John) en lucha testimonial con el humo (el espíritu=Alma). El eterno pleito entre el cuerpo y el alma, entre el orden y la anarquía, entre la belleza y la pasión. De este choque nace primero la incomprensión, después la tragedia y por último el abandono y la soledad. John y Alma intercambian papeles y ésta claudica al límite de sus frustraciones y se prostituye. No obstante, al final, el personaje se gana al público. Su lucha sincera por escapar de la soledad, su belleza trágica, la alegoría de su figura simbólica, su destino cruel despiertan los sentimientos compasivos del espectador. Al igual que Blanche, es otro personaje débil y atormentado que cuenta con las simpatías del autor. 

No menos que Serafina delle Rose, la apasionada protagonista de ascendencia siciliana de The Rose Tattoo (La rosa tatuada, 1951). Vuelve, en esta ocasión, el dramaturgo al tema de la lucha entre el concepto de vida y de muerte, para decantarse, sin ambages, por la vida. El vitalismo sensorial de Serafina rezuma un preciosismo mágico admirable: arrebato y sumisión, fidelidad y ruptura, plenitud y ansiedad, armonía dentro de la contradicción. Una figura que resulta refrescante, sincera, muy a ras de tierra. Williams entiende este drama como un canto dionisíaco al significado y a la belleza de la vida, a la magia de su misterio; pero sin olvidar el elemento apolíneo, el amor y la pasión en equilibrio y armonía. En varias ocasiones, ha comentado que quería escribir una obra temperamental, apasionada, pensada para una protagonista femenina que entendiera la vida al estilo lorquiano: fuerza arrolladora, pasión y cierta mística redentora.

La crítica en general coincide al juzgar la obra como un canto sincero y poético a la vida, sin demasiadas complejidades, un símbolo para todo aquél que cree en la fuerza de la pasión como elemento regenerador. De nuevo estamos ante el Williams transgresor: el sexo libera, no tiraniza, la pasión enriquece, no degrada, la mística redime, no subyuga. Y por encima de todo la poesía; y el humor, a veces. Su imaginación poética funciona como un crisol perfecto. Lo sublime y lo prosaico, lo cómico y lo trágico amenazan a veces con desbordarse pero la exquisita sensibilidad poética del autor los devuelve a su cauce. Tanto Williams como Miller, se declaran con frecuencia deudores de la tradición clásica. La asimilan, la hacen suya y aplican fórmulas similares para explorarla en el escenario. En el fondo, las viejas pasiones del hombre nacen con cada generación y la magia del escenario volverá a hacerlas revivir en cada momento histórico. Sólo el poeta es capaz de poner orden en ese caos aparente y de recubrir lo sórdido con un disfraz humano. Es una de las escasas obras del autor con un final feliz. Serafina descubre al fin el amor y la ternura. Aún sin proponérselo, Williams consigue que los instintos más bajos adquieran una cierta respetabilidad trágica al filtrarlos por la liturgia poética.

Con el estreno de Camino Real (1953) quiso llevar lejos este experimento pero lo consigue sólo a medias. La ilusión se nutre de todos sus afluentes: el rito, la danza, el mimo, la magia, la música, lo equívoco y lo escatológico. Ni las atrevidas innovaciones técnicas, ni el movimiento y el colorido inyectado por Elia Kazan lograron revitalizar el texto y dar vida a los personajes. A pesar de la ingeniosa tramoya técnica, del atrevimiento experimental y del espléndido espectáculo, la obra resultó vacía y fracasó. Tras el tropezón, Williams se quejó con amargura de la falta de sensibilidad y comprensión del público. Se sintió traicionado y se encerró en sí mismo hasta contemplar seriamente el abandono de su carrera dramática. Pero sería una vez más el fracaso necesario para activar sus defensas. Vuelve otra vez a resurgir el animal escénico cuya existencia no se comprende alejada de las tablas. 

Volvería de nuevo a saborear el éxito en 1955 con su nueva obra Cat on a Hot Tin Roof (La gata sobre el tejado de zinc caliente), obra que le devuelve la confianza en sí mismo y con la que gana definitivamente el respeto del mundo del teatro. Abandona los clichés de las damas sureñas angustiadas e insatisfechas y sus preocupaciones dramáticas se vuelven más complejas. Logra desprenderse de la reputación de “sick playwright” que la crítica le había adjudicado y comunicar otros aspectos del ser humano que abren una nueva dimensión en sus planteamientos temáticos. 

Esta vez asistimos al hundimiento y a la degradación de Brick Pollit, un atleta que gozó de éxito y popularidad en su juventud. Al poco tiempo de casarse con Maggie, comienza un peligroso deslizamiento hacia su autodestrucción, convirtiéndose pronto en un alcohólico depresivo que no encuentra sentido a la vida. Rehuye sus deberes conyugales y se refugia en la bebida. Elude la fertilidad y la procreación prefiriendo la esterilidad. Las intrigas, las dobleces y la falsedad que encuentra a su alrededor chocan violentamente con su naturaleza ruda, franca, incluso idealista. El suicidio de su amigo Skipper será una de las causas que le precipitan por la pendiente pero no será la única. Las mentiras, la envidia, las traiciones incluso de sus más allegados hacen más daño a Brick que cualquier otra desgracia. Ya al final del Acto II se queja amargamente de la mentira en la que vive e intenta justificar su alcoholismo como la única salida posible. El cáncer que mata a su padre le recuerda la muerte. Y esto le aterra. Su vida ha sido arruinada por un error pasado y no se siente con fuerzas para levantarse. En el fondo de su mente volvemos a rastrear la huida hacia adelante del propio autor con su mensaje machacón: somos frágiles, mortales. El tiempo es el gran destructor y no nos permite enmendar errores. Las promesas de redención son un engaño. 

Paradójicamente, será Maggie quien la busque a través de una mentira: miente sobre su posible embarazo y propone a Brick una noche de amor para convertir su engaño en realidad: un hijo puede renovar la esperanza. 

Nuestro dramaturgo vuelve a la sorpresa, a la ruptura, a la transgresión. Todo ello, no obstante, dentro de sus peculiares coordenadas: una mujer bella y valiente que cree en la vida intentará redimir al condenado a través de la mística de la pasión y el sexo. Pero lo intentará esgrimiendo una mentira. La mentira piadosa de Maggie tiene un efecto fugaz y no consigue interesar a Brick, aunque, en términos dramáticos, podría considerarse como la única verdad de la obra. Todos mienten a los demás, también a sí mismos y sienten una cierta liberación en el proceso. Un final digno de cualquiera de sus grandes dramas. Brick nunca podría haber sido redimido por una mentira con el beneplácito del público. La confesión de Maggie suena a falsa y el referente moral (no olvidemos que Williams en el fondo es un puritano) no funciona como tal, por lo que el efecto catártico se diluye.

Su próxima obra Orpheus Descending (La caída de Orfeo) se estrena en 1957 y es el resultado de una profunda remodelación de su primer fracaso Batalla de Ángeles en 1940. A pesar de los cambios substanciales introducidos, de la variación del título y de la nueva orientación de la trama, el estreno supuso una tremenda frustración y no pasó de las 68 representaciones en Broadway. Si anteriores contratiempos habían llevado a Williams a una posición de clara desconfianza hacia los gustos del público, este nuevo resbalón le hundiría psicológicamente. Era una obra en la que había trabajado con seriedad. Buscaba en ella un canto a la ternura, a la parte más débil del ser humano. Volvemos a encontrar de nuevo al poeta buscando denodadamente a la criatura humana, desamparada y sola. Quiere buscar soluciones a la angustia existencial con total sinceridad. 
Probablemente demasiado, incluso para un Williams con una experiencia rica y dilatada en el arte escénico.

A pesar del fracaso no se dará por vencido. Abrumado por la crisis emocional en la que vuelve a caer insiste un año después, en 1958, con Suddenly Last Summer (De repente, el último verano). 

Nuestro autor se muestra incapaz de vencer su inclinación natural por la exploración de esos pensamientos angustiosos que torturan al ser humano. Su curiosidad por este tema es insaciable. Quiere enfrentar al público con su propia máscara. Sin excluirse a sí mismo. Una vez más su espíritu atormentado busca la confesión pública, el diván del psicoanalista para acallar su angustia. Es su obra más tenebrosa. Una bajada sin tapujos al infierno de su alma atribulada, pero esta vez sin maquillaje. 

Si hasta ahora se había ganado el sobrenombre de “autor maldito” sólo entre algunos críticos, con esta obra consigue unanimidad casi absoluta. Descarado, atrevido e irreverente, rozando incluso la impertinencia, recala en su subconsciente y, sin importarle la moral o la convención, abre ante el público heridas profundas al más puro estilo freudiano. El sentimiento de culpa se ha apoderado de su mente enferma y sólo la confesión pública logrará exorcizar el demonio que lleva dentro. El recuerdo de su hermana Rose, lobotomizada y mentalmente enajenada, corroe su conciencia y le lleva a cualquier playa en cualquier verano para desnudarse a sí mismo en una obra turbia donde prima el instinto bajo, la actitud diabólica hasta llegar al canibalismo. 

Algunos críticos han querido hacer una lectura alegórica del tema, buscando incluso recursos moralizantes, pero el mensaje no es en absoluto tranquilizador. La confusión es intencionada. El Paraíso de la Luz y el Infierno de las Tinieblas se entremezclan. Hasta adivinamos una mueca cruel en ese rostro oculto de Dios. Sebastian, el protagonista ausente, es santo y mártir, sádico e impuro. Más aún, es un poeta, lo que agrava aún más el efecto demoledor. Su naturaleza híbrida envía al espectador un mensaje inquietante. Intenta cantarle a la vida, a la belleza, al arte, pero su idea acerca del supuesto creador de esa belleza es aterradora. Presume de haber contemplado a ese Dios cara a cara y su único testimonio es espantoso. Es el Dios vengativo, destructivo que se ensañará con su propia criatura. El poeta, el artista, émula de ese creador será la víctima de esa fuerza destructora en forma de canibalismo. Y se producirá la inmolación con sangre incluida, para redimir el sentimiento de culpa, a manera de sacrificio ritual buscando la salvación en la magia y en la mística de la violencia.

Escrita en un momento de profunda crisis emocional rezuma el poso de una mente enferma detrás. Nunca Williams había vislumbrado antes la belleza y la plenitud tan empañadas por la ansiedad y la muerte. Los símbolos premonitorios de la tragedia, el dolor y la agonía se muestran de forma obsesiva. Ya en las acotaciones, en la primera escena, nos da a entender que el jardín del paraíso se ha convertido en una jungla pletórica de vida pero también de violencia y la riqueza de la eclosión natural se torna en amenaza destructiva al estar condicionada por la presencia de bestias y animales de instinto salvaje. Y, como broche, un motivo alarmante, al más puro estilo naturalista: “There are massive tree-flowers that suggest organs of a body, torn out, still glistening with undried blood”. El espectador asiste a un espectáculo atroz en paralelo con la inmolación ritual del propio Sebastian. 

En el fondo, retazos de la historia personal del autor, más inquietante y dramática que nunca. Su mente atormentada parece estar viviendo la misma tragedia que cuenta. Obsesionado por un galopante sentimiento de pérdida, se acerca cada vez más peligrosamente al abismo. 

Contemplamos con tristeza al Williams hundido, a punto de desplomarse. La nostalgia del paraíso perdido se vuelve insoportable. La soledad y el sentimiento de culpa le han vuelto a encerrar en su cueva. Es por ahora cuando escribe que no cree en ‘el pecado original’ ni en el sentimiento de culpa, ni en villanos o héroes (véase “The World I Live In”, The London Observer, 7 abril 1957, p. 14). Su subconsciente puritano vuelve a traicionarle ya que en esta obra parece demostrarnos lo contrario; ni siquiera los símbolos más sagrados se libran de sus iras. Un escalón más en ese ciclo violento que el autor ha iniciado y del que no puede evadirse y que desembocará en toda su plenitud en Sweet Bird of Youth (Dulce pájaro de juventud).