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El
teatro alternativo en los Estados Unidos forma un abanico tan amplio y tan
inter-relacionado que resulta imposible definirlo o abarcarlo en un espacio
breve. En las páginas
que siguen se intenta dar una introducción a este movimiento, o conjunto de
movimientos, donde el teatro, la danza, la música, el arte y la tecnología
se imbrican y renuevan mutuamente, y ofrecer unas claves a un fenómeno que
empezó hace más de un siglo y que, aunque hay quien anuncia su muerte, sigue
sorprendiéndonos con su vitalidad y su capacidad de generar nuevas formas. El
ejemplo de la carrera artística de
Ping
Chong y
el análisis de una de sus obras recientes nos servirá para ayudar a
establecer lo que es el teatro alternativo en Estados Unidos hoy día. Como
nos recuerda Daniel Mufson, con el teatro alternativo pasa algo así como con
la pornografía: “Aunque nadie lo no sepa definir con exactitud, todos nos
creemos capaces de reconocerlo cuando lo vemos” (47).
*Nota:
Las traducciones de las citas son de la autora.
Índice
1.
¿Cuál es la pregunta?: hacia una definición del teatro alternativo.
2.
La respuesta puede estar en el ejemplo y legado de Gertrude
Stein.
3.
Otras respuestas: los teatros de las “minorías” étnicas.
4.
Otras respuestas: los teatros de las “minorías” sexuales.
5.
Trascendiendo las vanguardias: la performance.
6.
Un ejemplo: el teatro de Ping
Chong.
1.
¿Cuál es la pregunta?: hacia una definición del teatro alternativo
Los
tratados sobre teatro, especialmente la influyente Poética
de Aristóteles, nos dicen que este arte cumple una misión didáctica y que
además tiene la capacidad de divertir. El contenido de su misión responde lógicamente
a los intereses del que autoriza la representación, y el gran público,
seducido por la distracción ofrecida, suele asimilar la lección sin
cuestionar la imposición, más o menos encubierta, de ideologías y normas de
comportamiento. Puede ocurrir, como sucede durante los carnavales, que la
interpretación se utilice para subvertir e invertir las jerarquías y
comportamientos establecidos, pero no debemos olvidar que dichos festejos, con
raíces en la prehistoria, cuentan con el beneplácito de las autoridades,
conscientes de su papel catártico y su valor evasivo. No es éste el caso del
teatro alternativo, un fenómeno que no reconoce limitaciones ni fronteras y
que está siempre en flujo, siempre a las espaldas de la autoridad, a menudo
incurriendo su ira o castigo ya que es un movimiento de protesta contra el
orden establecido, tanto político como estético, y su valor reside en su afán
de renovar, transformar, despertar, chocar y enfrentar. Un teatro alternativo
ha cumplido con su cometido en cuanto encuentra el reconocimiento oficial y
entonces es sustituido por otro grupo de directores, dramaturgos y actores
que, a su vez, se rebelan contra lo que ya ha conseguido el sello oficial.
En
los Estados Unidos, el teatro oficial se conoce como Broadway
y abarca las representaciones que tienen lugar en los teatros comerciales
alrededor de Times Square en Nueva
York. La protesta contra Broadway empezó ya en el siglo XIX cuando james
a. hearne intentó, con su obra Ibseniana Margaret
Fleming (1890), expresar de forma realista los problemas socio-morales de
la época, rebelándose contra los melodramas que llenaban los teatros. A
principios del siglo XX, susan glaspell,
autora de Trifles, se quejaba de que
las obras teatrales de Broadway se amoldaban siempre al mismo patrón y no
dejaban nada a la imaginación (Ozieblo 64). Algo más tarde, julian
beck lanzó su grito de guerra contra Broadway:
No
me gusta el teatro de Broadway porque no sabe cómo decir hola. El tono de voz
es falso, los gestos son falsos, el sexo es falso, ideal, el mundo de
Hollywood con su perfección, su imagen nítida, la ropa bien planchada, el
ano bien fregado, inodoro, inhumano, del actor de Hollywood, de la estrella de
Broadway. Y la terrible y falsa suciedad de Broadway, los bajos fondos en los
que se intenta imitar la suciedad. (Beck, sección 7.)
Las
protestas de Herne, Glaspell y Beck contienen el germen del teatro alternativo
estadounidense: inicialmente, el objetivo fue trascender el gusto por el
vaudeville y el melodrama y ofrecer al público obras clásicas y de las
vanguardias europeas (Ibsen, Strindberg, Chejov) para luego impulsar un teatro
americano comparable. Los llamados Little
Theaters como los Washington Square
Players (1915-17) y los Provincetown
Players (1916-1922) constituyen un ejemplo temprano de este tipo de
esfuerzo, recogido, a partir de 1954, por el New York Shakespeare Festival, organizado anualmente por joseph
papp (1921-91). Otros grupos alternativos se muestran más radicales:
estimular la imaginación del público, despertarlo de su sueño de musical,
obligarlo a cuestionar formas y conceptos de vida imperantes y ofrecerle un
teatro técnica, estructural y temáticamente diferente a las representaciones
de Broadway es el objetivo de grupos como el Living
Theater (1951-) o el Wooster Group
(1974-) y de artistas como john cage,
merce cunningham, laurie anderson o holly hughes, entre muchos otros.
El
empeño de los Provincetown Players o del Shakespeare Festival surgió en
alguna medida para paliar la inexistencia en los Estados Unidos de un teatro
nacional. El Federal Theater
(1935-39), dirigido por hallie flanagan (1890-1969),
fue el primer esfuerzo norteamericano de crear un teatro nacional
subvencionado, y sus innovadores Living
Newspapers, representaciones que trataban temas actuales, apuntaron hacia
muchas de las tendencias del teatro alternativo posterior. La iniciativa del
Federal Theater no superó las acusaciones de comunismo lanzadas desde algunos
sectores del gobierno y los fondos federales fueron retirados en 1939. Las
necesidades económicas siempre han dominado el teatro en los Estados Unidos,
controlando las obras que aparecen, y se mantienen, en cartel, impidiendo el
uso de la tradición del “repertorio,” tan común en Inglaterra. El
“repertorio” permite una programación variada, rotativa, en la cual los
clásicos o éxitos de público cubren los gastos de obras experimentales,
nuevas o desconocidas; eva le galliene (1899-1991) comprendía que este tipo de
programación daría nueva vida al mundo dramático norteamericano y lo
implantó en sus teatros: el Civic
Repertory Theater (1926-33), el American
Repertory Theater (1946-48) y finalmente, el National Repertory Theater (1961-66). Estas compañías, aunque
domiciliadas en Nueva York se dedicaban también a hacer giras por todo el país,
pero a pesar de ello no lograron el éxito comercial y su duración fue corta.
Los
teatros universitarios y los regionales que disfrutan del apoyo de
organizaciones académicas o locales han jugado un papel significativo en el
desarrollo del teatro norteamericano de vanguardias ya que disponen de
infraestructuras y fondos que permiten la innovación, la experimentación y
la representación de obras de autores desconocidos: por ejemplo, los Wisconsin Players estimularon el talento de la dramaturga zona
gale (1874-1938); el Actors
Theater de Louisville, Kentucky hizo lo mismo para marsha
norman (1947-); el Yale
Repertory Theater descubrió, entre otros, al afro-americano august
wilson (1945-).
A
pesar de esa variedad de objetivos y lugares, los términos más
frecuentemente utilizados para denominar el teatro alternativo en los Estados
Unidos son Off-Broadway y Off-Off-Broadway,
una designación geográfica que se refiere aparentemente a la ubicación
neoyorquina del teatro. Las representaciones de Off-Broadway se realizan en
teatros alejados de Times Square, y por lo tanto no tan caros, mientras que
Off-Off-Broadway se aleja aún más, buscando teatros pequeños, áticos, cafés
y otros espacios no propiamente teatrales. Pero, como explica Ross Wetzsteon,
“Off-Broadway no era tanto un lugar como un estado de ánimo–un compromiso
con un concepto de teatro que aceptaba cualquier definición menos la de un
artículo de consumo” (viii). Aunque Wetzsteon reconoce que las raíces de
Off-Broadway hay que buscarlas en las primeras décadas del siglo XX, como
fecha orientativa del inicio de este movimiento ofrece 1952, el año en que theodore
mann y josé quintero inauguraron el teatro Circle-in-the-Square con Summer
and Smoke de tennessee williams, fecha y
acontecimiento que Mel Gussow también reconoce como significativos. Off-Off-Broadway
nació en 1959 en el Caffe Cino de joe
cino (U1967),
aunque indudablemente, su “Mama” es ellen
stewart. Desde 1961, su LaMaMa
Experimental Theater Club (conocido como Café
LaMaMa) ofrece un lugar para la representación de trabajos innovadores,
diferentes y jamás comerciales que a menudo se clasifican como performances
(véase la Sección 5).
Los
directores y dramaturgos que iniciaron el movimiento de Off-Broadway no sólo
buscaban teatros más baratos para sus representaciones; como el nombre
indica, se erigían como oposición a los soporíferos melodramas y los
desbordantes musicales de Broadway. No obstante, Wetzsteon cuestiona su papel
de teatro alternativo puesto que el éxito muchas veces significó el traslado
a Broadway, tanto para un espectáculo como para un actor. La suerte de Hair en 1967 constituye un ejemplo del atractivo de Broadway: este
musical empezó como un espectáculo hippie muy modesto en el Public
Theater de joseph papp para convertirse en un
éxito mundial tras su traslado a Broadway. Aún antes del éxito de Hair,
y antes de que terminara la década de los sesenta, Joe
Cino,
Ellen
Stewart,
Julian
Beck, y
Judith
Malina se alejaron de Off-Broadway
en su afán por encontrar una vivencia teatral más innovadora y libre;
buscaron otros espacios donde experimentar, donde el texto no dominara al
actor y donde pudiera caber una creación artística espontánea y de
colectivo. Lamentaban que Off-Broadway se estuviera convirtiendo en un camino
hacia Broadway; la creación de los premios OBIE
en 1956 significó la institucionalización de Off-Broadway. Off-Off-Broadway
se rindió ante la inevitable legitimización de su labor cuando, en 1964, se
incluyeron sus representaciones entre los posibles candidatos para estos
premios.
Wetzsteon
llama la atención sobre lo difícil que resulta definir o circunscribir el
significado de Off- y Off-Off-Broadway; no obstante, podemos encontrar una
definición en los objetivos perseguidos. El verdadero teatro alternativo
puede entenderse como una actividad sin ánimo de lucro, diferenciándose así
de los intereses claramente taquilleros del teatro comercial. Luego podemos
establecer varias categorías o tipos de teatro alternativo, sean
representaciones, performances, uni-personales
o realizadas en grupo: en los años sesenta, la protesta política ante la
guerra de Vietnam y la falta de derechos civiles de algunos colectivos
proporcionaron una motivación e identificación –por ejemplo, a algunas
representaciones del Living Theater (1951-).
A finales de los setenta, predominó un vanguardismo formal donde la
innovación técnica cobra protagonismo, tal y como ocurre en el trabajo del Performance
Group (1967-1980); algunos de sus miembros se alejarían del director
Richard Schechner a mediados de los setenta para formar el Wooster Group. Otra posible categoría del teatro alternativo reside
en el posicionamiento del dramaturgo/a en cuanto a lo “canónico” o
aceptado por las “autoridades.” Aquí entran en juego conceptos como los
de género, raza y orientación sexual y como ejemplos, podemos citar grupos
como It’s All Right to Be Woman
Theater (1969), el Teatro Campesino
(1965), o Split Breeches (1981).
Las definiciones aquí sugeridas se solapan y resulta casi imposible trazar
una historia sencilla y lineal de las diferentes tendencias y objetivos de los
grupos y los dramaturgos relacionados de una u otra forma con el teatro
alternativo. Y, como ya se ha dicho, las fronteras entre el teatro alternativo
y el teatro oficial son permeables ya que muchos de los dramaturgos ahora
canonizados, por ejemplo
Sam
Shepard o
David
Mamet, empezaron trabajando en Off-Off Broadway. A pesar de estas
dificultades, ofrecemos a continuación un recorrido por las diferentes
manifestaciones del teatro alternativo estadounidense, partiendo del ejemplo
que dio
Gertrude
Stein en su exilio
auto-impuesto.
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