Bárbara Ozieblo

Universidad de Málaga

2. La respuesta puede estar en el ejemplo y legado de Gertrude Stein

El realismo propuesto por James A. Hearn y W. D. Howells e implantado por David Belasco a finales del siglo XIX y principios del XX, nació como protesta ante los melodramas sentimentales y los musicales irreales pero se convirtió rápidamente en símbolo del teatro “autorizado” pasando, igual que en Europa, a ser considerado una convención reaccionaria apta para adormecer a las masas. (Véase por ejemplo los pronunciamientos de Bertolt Brecht sobre el realismo.) Los Little Theaters o pequeños teatros experimentales, de Chicago, Boston y sobre todo Nueva York entre 1910 y 1929, se sublevaron en contra del realismo pedestre teñido de melodrama de los escenarios de Broadway para crear el prototipo del Off-Broadway en el barrio de Greenwich Village, donde luego se establecería inicialmente el Off-Off-Broadway. Los Provincetown Players, una vez que hubiesen alcanzado la profesionalización que otorga el reconocimiento y el éxito comercial de Broadway, dejaron de existir; los Washington Square Players crearon, después de la primera Guerra Mundial, el Theater Guild y luego el Group Theater, dando así continuidad a su labor y abonando el terreno para el teatro alternativo que surgió después de la segunda Guerra Mundial. En la época de entreguerras, mientras Cheryl Crawford, Stella Adler, Harold Clurman y Lee Strasberg del Group Theater convertían el “Sistema” de Stanislavski en el “Método” norteamericano –escuela de generaciones de actores (por ejemplo, Marlon Brando y Marilyn Monroe)– fue en París donde se estaba forjando un teatro norteamericano radicalmente alternativo y modernista de la pluma de Gertrude Stein (1874-1946).

Aunque las piezas de Gertrude Stein–herméticas, iconoclastas y estáticas son adjetivos utilizados con frecuencia para describirlas–apenas fueron representadas durante su vida, su voz domina el teatro alternativo proporcionando una temática, una teoría, una estrategia teatral y más de setenta títulos para posibles representaciones. Numerosas obras y performance, de corte feminista o lesbiana, la erigen en símbolo de la mujer del modernismo, recreando su vida parisina, sus amistades y sobre todo, su relación con Alice Toklas, (por ejemplo, Gertrude Stein as Gertrude Stein de Lynn C. Miller o Gertrude and Alice: A Likeness to Loving de Lola Pashalinski y Linda Chapman). Los dramaturgos y directores vanguardistas richard foreman (1937-), robert wilson (1941) y anne bogart (1951-) han reconocido la enorme influencia que Stein ha ejercido sobre su re-imaginación del espacio y de la experiencia teatral. Bogart, conocida por su deconstrucción de obras clásicas (por ejemplo Small Lives, Big Dreams basado en las obras de Chejov), afirma que sus padres artísticos son Bertolt Brecht y Gertrude Stein (citado en Wren). Pero el libreto de ópera, Dr. Faustus Lights the Lights, que Stein escribió en Francia en 1938 donde cuestiona el poder que otorgan la tecnología y los avances en el conocimiento, es el texto que le ha asegurado un lugar en el panteón del teatro alternativo de hoy: en 1951, bajo la dirección de Judith Malina, dio rumbo al periplo vanguardista del Living Theater; fue dirigido por Larry Kornfeld para el Judson Poets Theater en 1979, por  Richard Foreman en 1982, por Robert Wilson en 1992 y, en 1998, el Wooster Group fundió el texto de Stein con una película porno de los sesenta para crear House/Lights.

El ejemplo de Stein nos puede servir como clave para la comprensión del teatro alternativo: Stein, judía, mujer, lesbiana, auto-expatriada, buscadora de fórmulas nuevas en el espectro total del arte, no escribía teatro pensando en ganancias taquilleras sino en rellenar cada milímetro del espacio escénico. Mabel Dodge, su primera defensora en Estados Unidos, aseguró, ya en 1913, que Stein estaba haciendo con las palabras lo que Picasso hacía con la pintura (151). La misma Stein explicó, en su ensayo titulado “Plays” (1935) que, “Todo el mundo conoce tantas historias que no tiene sentido contar otra historia” (118). Una obra teatral no debía, pues, ni ser ni sustituir a un relato sino expresar “aquel presente completo y actual” (115) a la vez que sacaba jugo de/y jugaba con las palabras. Su Four Saints in Three Acts (1934) combina, gracias a la participación de Virgil Thomson (partitura), Maurice Grosser (escenificación), Frederick Ashton (coreografía) y Florine Stettheimer (decorado) todos los elementos teatrales que Wagner aconsejaba para un espectáculo y llegó a ser una de las representaciones que más interés despertara en los años de la Depresión. Su obra más conocida, antes de que el Wooster Group hiciera lo suyo con su Dr Faustus, ha sido­ The Mother of Us All (1947), escrita también como una ópera, con música de Virgil Thomson. Aunque trata de Susan B. Anthony (una de las artífices de la primera ola del feminismo norteamericano y de la lucha por el voto), vemos muchos rasgos autobiográficos de Stein en este personaje, sobre todo su necesidad de cuestionar lo que sabemos y cómo lo sabemos: “¿Lo sabes porque yo te lo digo, o lo sabes, lo sabes?” (309), pregunta la protagonista al terminar la obra.

Gertrude Stein rechazó la trama narrativa en el teatro como consecuencia de ver la escenificación de la novela de Harriet Beecher Stowe, Uncle Tom’s Cabin. Esta novela, convertida en melodrama, no le impactó por la triste historia de Tom, sino por los golpes de tensión que evoca tan brillantemente, sobre todo el momento cuando Eliza cruza el río Ohio, saltando de una isleta de hielo a otra. De ahí Stein sacó la conclusión de que la experiencia vital se compone de momentos recordados cuya emoción puede recuperarse en el teatro. Por lo tanto, las unidades aristotélicas no tienen ningún sentido en el teatro, puesto que “lo que sientes como miembro del público nunca tiene lugar a la vez que la acción de la obra” (“Plays” 93). Stein pudo plasmar esta división entre lo que vemos y escuchamos con lo que sentimos en lo que llegó a llamar el landscape play (“obra paisajística”) donde la emoción del espectador se separa de lo que ocurre en el escenario puesto que “el paisaje no necesita presentación. Quizás tú tengas que conocerlo, pero él no tiene que conocerte a ti” (“Plays” 122). Un paisaje se compone de elementos que están en el presente y lo que importa es su presencia. Stein había concebido Four Saints in Three Acts como una ópera, un movimiento continuo en el presente; constituía un landscape play porque “si en algún momento se fuera a marchar se marcharía para quedarse” (“Plays” 131). La relatividad en el espacio y en el tiempo de los elementos que componen el paisaje/obra teatral hace que puedan ser interpretados libremente por el espectador que no se siente obligado a reaccionar de una forma predeterminada debido al control que el argumento y el lenguaje ejercen en una representación tradicional. La desconexión y relatividad posmoderna que directores como Foreman o Wilson se esforzarían en la segunda mitad del siglo XX por expresar con técnicas teatrales innovadoras encuentran una base teórica en este concepto del ­landscape play steiniano.

El afán de Stein por trascender el realismo del argumento, del personaje y del lenguaje fue como un imán para Judith Malina y Julian Beck, dos jóvenes estudiantes de teatro y de arte en el Nueva York de los años cuarenta; la siguiente declaración de Beck recoge su concepto del teatro a la vez que capta el espíritu de Stein:

[el teatro debe ser] un lugar donde sentimos con intensidad, una experiencia que es mitad sueño, mitad ritual, en la que el espectador se acerca de alguna forma a la auto-comprensión, pasando de lo consciente a lo inconsciente hacia una comprensión de la naturaleza de todas las cosas.” (Citado en Aronson 55.)

Malina y Beck crearon el Living Theater a finales de los cuarenta aunque su primera representación no tuvo lugar hasta agosto de 1951; al no poder encontrar un espacio teatral adecuado, utilizaron su propio apartamento para representar cuatro obras cortas (Los Provincetown Players también empezaron sus andaduras teatrales en la casa de uno de ellos.) Eran obras de Paul Goodman, Bertolt Brecht, Gertrude Stein y Federico García Lorca y en todas el lenguaje poético predomina sobre el argumento, y el espectador se acerca a una comprensión de lo ilusorio del acontecimiento teatral. En diciembre del mismo año, representaron Dr. Faustus Lights the Lights de Stein en el Cherry Lane Theater de Greenwich Village.

El Living Theater surge como un grupo de actores con afán de crear una comunidad que se pueda sobreponer a las barreras establecidas por la civilización moderna entre las personas y entre la persona y su propio yo. Según C. W. E. Bigsby, el Living Theater “empezó con una celebración consciente del modernismo” (237). Malina y Beck, rompiendo las convenciones del teatro oficial, utilizaron varios espacios escénicos, encontrándose siempre, igual que harían los futuros grupos de Off-Off Broadway (y como les había ocurrido a los anteriores de Greenwich Village), con problemas de ordenanzas municipales sobre condiciones de sanidad y seguridad. Pero no abandonarían Nueva York hasta que fueron demandados por hacienda por impago de impuestos en 1964 después de la polémica representación de The Brig de Kenneth Brown, obra sobre la vida de los “Marines” americanos donde se apreciaron con más claridad las preocupaciones políticas de izquierdas de Malina y Beck. Volvieron en 1968, y el grupo, bajo la dirección de Malina, aún sigue trabajando en Nueva York.

La representación más conocida del Living Theater fue The Connection de jack gelber en 1959; fue la primera obra representada en Off-Broadway que se pudiera considerar un éxito, tanto de taquilla, como de crítica y recibió el OBIE por mejor obra nueva y mejor producción en 1960. Su desafío al realismo tradicional, aunque no gustó a los críticos de la prensa nacional, sí encontró la aprobación de las revistas culturales. El entonces joven Robert Brustein consideró que The Connection era “la única obra honesta y equilibrada jamás creada por un escritor de la Generación Beat” (citado en Wetzsteon 3), y otros, sobre todo Jerry Talmer del semanal progresista Village Voice, le secundaron en sus alabanzas. La obra se representó durante casi un año, sin dejar de sorprender al público con su cartel de drogadictos ansiosos por el “chute” que les había prometido Cowboy. Gelber había proporcionado al Living Theater una obra que respondía a sus preocupaciones; en primer lugar, no existía un argumento en el sentido aristotélico, ni un protagonista, ni siquiera una razón por terminar la obra: mofándose de las convenciones de una obra “bien hecha,” Jim, personaje que representa al productor de la obra, sugiere que se mueran todos para darle la excusa necesaria para abandonar el escenario al limpiarlo de cadáveres (57-8). En segundo lugar, la estructura y el lenguaje de la obra confunden al público; el juego metateatral cuestiona la realidad de la representación y la realidad de los actores convirtiendo así al público en espectador de la ilusión de una ilusión.

The Connection empieza con un productor teatral y un autor que nos dicen que han reunido a un grupo de drogadictos que nos van a ofrecer una visión real de la vida de los heroinómanos. El autor pide a los drogadictos/actores que improvisen–aunque luego se queja de que no han seguido la trama que les había impuesto. El productor ha traído además a dos fotógrafos que están haciendo un documental sobre drogadictos; uno de ellos no resiste y pide un “chute.” Los actores se mezclan con el público durante el intervalo pidiendo dinero y durante la representación el productor y el autor se sientan entre los espectadores, mientras que los “drogatas” se dirigen abiertamente al público haciendo ver que son conscientes de que se les pide que improvisen escenas reales de sus vidas; como bien señaló Brustein, la clásica “cuarta pared” del escenario que separa al público de los actores no existe aqui. Beck esperaba que este acercamiento del público al actor facilitaría el ritual místico que podría aproximar a todos al objetivo del teatro, es decir, hacernos conscientes de nosotros mismos. Otro elemento imprescindible de la obra lo proporcionan los músicos de jazz; también esperan su “chute” antes de salir para un concierto y entretanto improvisan sus riffs,  formando así parte de la–inexistente–trama de la obra. Aunque el productor asegura a los espectadores que no se usarán drogas reales, muchos supusieron que la improvisación que tenía lugar delante de sus ojos no tenía nada de ficción. El realismo falso del teatro que hace creer al público que se representa un hecho real da paso en esta obra a un nuevo realismo donde lo que ocurre en el escenario ocurre “de verdad,” donde el lenguaje de los actores es un lenguaje real, tan sucio y lleno de “mierda” como lo pueda ser en la realidad. Según Arnold Aronson, The Connection abrió el camino a un teatro donde el actor se sabe actor y donde se reconoce que el escenario no es más que escenario (61).