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33. EL TEATRO ALTERNATIVO EN LOS ESTADOS UNIDOS: 

"UN ESTADO DE ÁNIMO" 3/8

Bárbara Ozieblo

Universidad de Málaga

ISBN-84-9714-087-7
 

    Tras los problemas con hacienda la mayoría de los miembros del Living Theater emigraron a Europa donde, sobre todo en Francia, su trabajo experimental y político fue muy bien recibido. Entre los que se quedaron en Nueva York estaba el actor joseph chaikin, quien, con otros compañeros, creó el Open Theater en 1963; “abierto” en comparación con Broadway y “abierto” porque implicaba la posibilidad de cambio o de transformación (Aronson 87). Chaikin era ante todo actor y como tal rechazaba la preparación que el “Método”–el “Sistema” de Stanislawski americanizado por Lee Strasberg–le ofrecía. Instó al actor a que en vez de hurgar en sus emociones y sentimientos para luego reproducirlos en el escenario, se concentrara en la interacción física tanto entre sus compañeros como con el público. El actor no debía ser el personaje que representaba sino el performer, o el artista, rompiendo así el engaño producido por una obra tradicional, donde el espectador olvida que está viendo una representación y, mientras ésta dure, cree que es real. Lo que Chaikin llamaba la “presencia” del actor debía reforzar la sensación del público de estar compartiendo una vivencia (algo a lo que el Living Theater se había acercado con The Connection). Los ejercicios que Chaikin desarrolló para crear esta “presencia” del actor, y que sirvieron de base para las representaciones ante el público, le llevaron en la misma dirección que seguían el polaco Jerzy Grotowski y el inglés Peter Brook, y la colaboración de estos tres directores acercó el teatro experimental europeo al norteamericano. No obstante, el principal modelo de Chaikin fue el Living Theater donde se había formado, y estas raíces se perciben no sólo en su deseo de destruir la ilusión de lo real sino también en la preocupación con lo socio-político, y con la incapacidad del lenguaje de expresar estas preocupaciones o romper con la incomunicación entre las personas. Igual que Malina y Beck, Chaikin creía en la experiencia en común, en lo importante del grupo o equipo que colabora y crea en conjunto para así realzar la experiencia personal.

La deshumanización y la pérdida de confianza en el gobierno que provocaba la prolongada derrota de las fuerzas estadounidenses en Vietnam (1954-75) llevó a protestas no sólo en la calle, sino también en el teatro. Una de las primeras representaciones de la guerra de Vietnam se basó en unos ejercicios de improvisación sobre la violencia de este conflicto y la ira que suscitaba entre los miembros del Open Theater. Como fuentes utilizaron toda la documentación sobre Vietnam que pudieron encontrar, incluyendo artículos en la prensa y experiencias personales a las que tuvieron acceso. Durante varias semanas el grupo se reunía a diario dando expresión a la frustración y angustia provocada por las muertes inútiles, tratando de llegar a “la esencia de la violencia” (Terry 21); luego megan terry estructuró estas improvisaciones en un guión y Chaikin participó en la escenificación del resultado, VietRock (1966). Según Richard Schechner, las obras de Terry “se hacen con los actores” y sus textos son “pretextos” para una representación en la cual los actores y el público participan (9-10). Se crea así una obra colectiva en la cual la presencia del actor es fundamental, puesto que no hay personajes únicos, sino transformaciones constantes, con lo cual la costumbre de identificar al actor con un personaje es deconstruida.  Estas transformaciones sustituyen lo que normalmente consideramos el desarrollo de la trama de una obra; VietRock, fiel a los principios modernistas de Chaikin, permite una libre asociación de ideas y rehuye el argumento lineal tradicional. Los dieciséis actores, hombres y mujeres, se convertían en reclutas, médicos, madres, hijos y hasta en el avión que transporta a los jóvenes reclutas a su campamento vietnamita. La obra termina con una explosión en la cual mueren todos, para después dispersarse entre el público para tocar a los espectadores dando así fe de que el teatro puede proporcionar un encuentro vital que acerca al que actúa con el que ve. Terry, en sus notas sobre la representación de esta obra, dice que “las imágenes visuales aquí son más importantes que las palabras” (21).

Otra representación significativa del Open Theater fue Terminal, de 1969, una improvisación de los actores sobre la muerte, con participación de los directores Chaikin y Roberta Sklar, que luego sería estructurada en un guión por Susan Vankowitz; el Open Theater fue también el lugar donde se estrenaron como dramaturgos Jean-Claude Van Itallie y Maria Irene Fornés. El objetivo de Chaikin había sido entrenar a actores y no representar obras ante el público y, al ver que su teatro se estaba convirtiendo en un teatro reconocido, prefirió cerrarlo en 1973 y seguir trabajando en pequeños talleres con grupos de actores y dramaturgos seleccionados; sus trabajos más importantes de esta época fueron con el dramaturgo Sam Shepard. Chaikin, en un manifiesto que recuerda las declaraciones de George Cram Cook, co-fundador de los Provincetown Players, hace constar que:

Este grupo de actores, músicos, dramaturgos y directores se ha juntado impulsado por su descontento con las tendencias establecidas en el teatro contemporáneo. Busca un teatro para hoy. Ahora está explorando ciertos aspectos específicos del escenario, no como un grupo que ofrece representaciones, sino como un grupo que está buscando su propia voz. Los objetivos de este taller: (1) crear una situación en la cual los actores puedan jugar/actuar juntos con la sensibilidad el uno al otro que es un requisito del trabajo en conjunto, (2) explorar los poderes específicos que sólo el teatro posee, (3) concentrarnos en un teatro de abstracción e ilusión (y no un teatro de motivación de conducta o psicología), (4) descubrir formas en las que el artista pueda encontrar su expresión sin que el dinero sea el factor determinante. (Citado en Aronson 89.)

Chaikin no fue el único en recoger el legado del modernismo teatral de Gertrude Stein; Richard Schechner, tras participar en el Free Southern Theater, una experiencia teatral donde los aspectos formales estaban a la fuerza imbricados con los políticos, creó el Performance Group en Nueva York en 1967. Su objetivo era un teatro que rompiera con las convenciones: al igual que Chaikin, rechazó el Método como escuela de actores, y se centró en el trabajo colectivo y espontáneo; quería además despertar al público, obligarlo a reconocer la imbricación de arte y vida para lo cual estableció un espacio teatral único sin las barreras tradicionales entre público y actores. Sus experimentos se fijaban sobre todo en el papel del actor en el teatro; siguiendo el camino iniciado por Stein y el Living Theater, Schechner separó al actor del personaje representado. El Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski le sirvió de ejemplo; Grotowski potenciaba la acción física y el cuerpo del actor así como su vulnerabilidad; quería que el público se involucrara en la representación que debía convertirse en un ritual. Dionysus in ’69, un espectáculo colectivo del Performance Group que aprovechó Las Bacantes de Eurípedes como punto de partida, invitaba al público a participar en el ritual del nacimiento de Dionisos y en el éxtasis sexual provocado. La respuesta del público resultó imposible de contener y las siguientes representaciones del Performance Group no fueron tan radicales ni vanguardistas; la improvisación y la interacción con el público dieron paso a textos íntegros y acabados de dramaturgos como Sam Shepard, Bertolt Brecht o Jean Genet. Algunos de los miembros del Performance Group se distanciaron de la preocupación de Schechner por la técnica del actor y dieron otro enfoque a su trabajo, creando piezas experimentales basadas en la memoria y la asociación de ideas bajo la dirección de elizabeth lecompte (1944). En 1980 se independizaron de Schechner, se auto-nombraron el Wooster Group, (por la calle donde se encontraba el garaje, Performing Garage, que utilizaban como taller y lugar de representaciones), convirtiéndose durante los ochenta en uno de los grupos alternativos de más renombre.

El Wooster Group había iniciado su labor colectiva con las obras Sakonnet Point (1975), Rumstick Road (1977) y Nayatt School (1978), conocidas como la trilogía Three Places in Rhode Island. Se trata de piezas autobiográficas basadas en la vida de spalding gray y dirigidas por Elizabeth LeCompte; la trilogía acaba con un “epílogo”, Point Judith (1979), que utiliza como punto de partida la obra autobiográfica Long Day’s Journey Into Night de Eugene O’Neill. Con estas obras, LeCompte estableció una estrategia de montaje, que mantiene todavía, que prima el proceso de creación por encima del texto escrito y que depende en gran medida de medios técnicos audio-visuales y escenográficos. Después de la trilogía, Gray siguió improvisando monólogos autobiográfiocos que le llevaron hasta el prestigioso Lincoln Center mientras que el Wooster Group, con LeCompte, Willem Dafoe, Jim Clayburgh, Libby Howes, Kate Valk y Ron Vawter, se centró en exploraciones deconstruccionistas de estructuras, estrategias y textos clásicos. Yendo más allá que Gertrude Stein que, aunque había abandonado las técnicas narrativas tradicionales, buscaba la conexión entre los elementos que conformaban sus “obras paisajísticas,” el Wooster Group obstaculiza la comprensión lineal de una trama o un personaje para, en palabras de Elinor Fuchs, “desconectar, solo desconectar” (87). Su éxito de 1998 combina Dr. Faustus Lights the Lights de Stein con una película de explotación sexual de 1964, Olga´s House of Shame de Joseph Mawra. El resultante House/Lights es una provocativa y compleja exploración del significado de la identidad, la tecnología y el género, donde los personajes de Stein son contrapuestos con las imágenes de Mawra y donde la separación entre actor y personaje, conseguida al representar un actor a varios personajes, es potenciada por la grabación del texto que elimina la identificación de la voz con el actor o el personaje. La confusión que establece Stein de la voz narrativa (las acotaciones) con la palabra hablada es aumentada en House/Lights al ser una actriz (Kate Valk) la que recita el texto entero tras escuchar la grabación del mismo. Se cuestiona así el poder y la naturaleza del texto y de la voz autoritaria. Una representación anterior, L.S.D (. . . Just the High Points. . .) de 1984, también había cuestionado el poder y la autoridad; se trataba de una deconstrucción de The Crucible de Arthur Miller que descargó sobre el Wooster Group la ira del dramaturgo, quien veía su texto violado por una re-interpretación paródica e irónica de la pérdida de libertad durante la caza de brujas instigada por el senador McCarthy. El espectáculo más reciente del Wooster Group juega con la Phèdre de Racine. To You, the Birdie fue estrenado en Brooklyn a principios de 2002, y en verano de este mismo año recorre los festivales teatrales de Europa; aquí, como en sus representaciones anteriores, el Wooster Group recurre a la tecnología moderna de sonido e imagen para sorprender y hasta incomodar al público.

            Los directores y grupos alternativos discutidos hasta ahora encuentran un equilibrio entre la crítica socio-política y la innovación artística en su trabajo. Para Robert Wilson (1941-), Richard Foreman (1937-) y Lee Breuer (1937-) la protesta política pasa a un segundo plano y la experimentación en los aspectos estéticos de la representación se declara como su principal objetivo; las artes plásticas y el cine surrealista informan sus creaciones abstractas y minimalistas. robert wilson se apoya en la danza y la música, junto con el aspecto visual que emana del arte y de la arquitectura, para crear una piezas que en su alcance artístico recuerdan la ópera. Deafman Glance (1971) parte de la percepción de un niño sordomudo, mientras que en A Letter for Queen Victoria (1974), adopta como punto de partida la visión del mundo de un niño autista. Para Bonnie Marranca este último es “un espectáculo para nuestros tiempos, descendiente de la ópera wagneriana del siglo XIX” (Theater of Images 39). Aunque utiliza un escenario tradicional, A Letter for Queen Victoria no tiene trama ni narración y por lo tanto todo ocurre en un presente continuo; los actores cambian de papeles sin orden ni razón aparente; música y danza contribuyen a crear un ambiente que debe sumir al espectador en un estado místico donde la palabra ha perdido su valor comunicativo y el significado yace en la yuxtaposición y asociación de imágenes. La solución a los males de nuestra civilización–la violencia, la injusticia, la bomba atómica–se encuentra en una visión romántica y edénica representada por la inocencia del niño autista Christopher Knowles que participa en la obra y que, más que símbolo jungiano, es por lo tanto, presencia. Aunque las piezas de Wilson han sido representadas hasta en Broadway, se han podido ver  principalmente en el Brooklyn Academy of Music y en el American Repertory Theater de Cambridge, Massachussets, ambos conocidos como espacios alternativos.

La impronta de Gertrude Stein–en la estructura operática, la repetición y devaluación de la palabra–resalta en los espectáculos de Wilson, característica compartida por las piezas de richard foreman, fundador del Ontological-Hysteric Theater (1968). Foreman, sin embargo, va más allá de la forma y la teoría estética de Stein y desde su primera obra, Angelface (1968), trata de poner en escena la fenomenología de la creación y la interpretación, buscando, como dijo “volver atrás [. . .] a las primeras células de la conciencia” (citado en Robinson 157). Para este director la representación debe llamar la atención del público a lo que es la experiencia teatral–a lo que se siente y lo que se vive en el teatro cuando se logra trascender los hábitos adquiridos–más que a la trama aristotélica. En Pandering to the Masses: A Misrepresentation (1975), Foreman explora su proceso de creación teatral en lo que, según Marranca, es “la forma más pura del psicodrama que se ha visto en el teatro americano” (Theater of Images 4) ya que los actores representan la angustia del autor al no poder alcanzar con palabras, y tampoco sin ellas, el auto-conocimiento al que aspira al escribir/crear el texto. Desde el prefacio se cuestiona la función del teatro; Max (que representa a Foreman), se dirige al público para asegurarnos que nosotros, el público, no entendemos nada, y la Voz (una grabación del mismo Foreman que la maneja él desde un banco en el auditorio, confundiendo así voz/actor/autor/personaje/público) nos explica lo que es el teatro:

El viejo teatro te demostraría que Max está bailando así como lo hace, lo cual te indicaría su motivación, comprobada, real y genuina, y tu te dejarías convencer como es lo normal en un teatro. El nuevo teatro no te convence de nada así pero él sigue haciéndolo de todas formas. (16)

Foreman desea calcar la esencia de las cosas, de los objetos que aparecen en el escenario, y obligarnos a ser conscientes de lo que estamos viviendo en el teatro; a menudo utiliza técnicas brechtianas de distanciamiento. Juega con el sonido y la imagen; separa la voz o la imagen del actor del propio actor por medio de grabaciones y proyecciones, técnica que ha sido incorporada por muchos otros artistas, como Laurie Anderson, así como por grupos como los Mabou Mines y el Wooster Group. Después de Pandering to the Masses: A Misrepresentation, Foreman se volcó sobre la experiencia personal, el mito y el arquetipo como objeto de exploración teatral; aunque ha cuestionado la validez de la experiencia teatral, no ha abandonado el teatro de vanguardias e incluso ha dirigido obras y óperas clásicas.

Siguiendo a Gertrude Stein, el teatro alternativo suele rechazar la narración como parte integral del espectáculo teatral; no así los Mabou Mines, cuyas representaciones suelen tener una trama, por muy difusa que pueda parecer. Lo que une a Mabou Mines con el trabajo de Wilson y Foreman es su dependencia del aspecto visual, lo cual llevó a Bonnie Marranca a englobar a los tres directores bajo el nombre de “Teatro de Imagen.” Los fundadores de Mabou Mines, Lee Breuer y Ruth Maleczech, habían trabajado con el San Francisco Mime Troupe; se les unieron Joanne Akalaitis, david warrilow y el compositor philip glass para, en 1970 presentar su primera función, The Red Horse Animation en el Museo Guggenheim de Nueva York. Al igual que Wilson y Foreman, Breuer rechaza la palabra como medio de comunicación: busca el significado a través del gesto, el movimiento, la imagen y el proceso de creación. Para Marranca, The Red Horse Animation surge de la danza y el arte moderno; el ritmo y el movimiento de esta pieza recuerdan la coreografía de Merce Cunningham mientras que la perspectiva visual la acerca al action painting y al expresionsimo abstracto, tendencias artísticas que insisten en el significado del proceso creativo. El texto de The Red Horse Animation, publicado en formato de cómic, presenta una exploración de la biografía psíquica de Breuer a través de la narración de la vida de un caballo que se pierde/muere. Tres actores representan a este caballo, intercambiándose constantemente, e utilizando dos planos de representación, el horizontal y el vertical: el suelo y la pared de fondo. Según Marranca

A veces [. . .] el jinete cambia de lugar con otro actor que funcionaba como parte del Caballo. El efecto es de una escultura kinética. Los actores no permanecen como esculturas en un volumen predeterminado de espacio, sino que funcionan como formas kinéticas que lo re-organizan constantemente. Demarcan areas de espacio en las que una imagen (el Caballo) crea una poesía espacial–poesía en movimiento. (Theater of Images 115.)

En 1990, Mabou Mines pusieron en escena la obra Lear, transfiriendo la acción shakespeariana al sur de los Estados Unidos y explorando el significado de género al dar los papeles masculinos a actrices y los femeninos a actores.