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33. EL TEATRO ALTERNATIVO EN LOS ESTADOS UNIDOS: 

"UN ESTADO DE ÁNIMO" 4/8

Bárbara Ozieblo

Universidad de Málaga

ISBN-84-9714-087-7
 

La experimentación teatral de las últimas décadas del siglo XX no es, ni mucho menos, un fenómeno aislado ya que responde tanto a los estímulos de las demás artes creativas como de la cultura popular de su momento; el modernismo de Stein ha dado paso a un posmodernismo que no solo cuestiona y relativiza todo sino que tiene a su alcance la imagen virtual para ilustrarlo. Ya nada es lo que es o lo que parece ser, y distinguir una imagen real de la virtual, o identificar al actor con un personaje, con su imagen o su voz resulta imposible. Por lo tanto, una actuación “realista” en un escenario tradicional no tiene cabida en el teatro alternativo donde se sustituye el realismo con un actor que no pretende ser más que actor y con unos espacios que pueden ser reales o virtuales pero nunca teatrales en el sentido clásico.

El hotel Chelsea de Nueva York, frecuentado en diferentes momentos históricos por escritores y artistas del renombre de Mark Twain, Dylan Thomas o Jack Kerouac, prestó varias habitaciones para la representación de At the Chelsea (1988) del En Garde Arts, dirigido por Anne Hamburger. Actores, artistas y compositores colaboraron en los performances y tableaux que constituyeron la representación de este collage en vivo. En 1990 En Garde Arts trajo a Nueva York al director iraní/inglés/californiano, Reza Abdoh, (U1995) que conmovió al teatro de vanguardias con espectáculos ruidosos y vulgares a gran escala, en mercados, naves industriales o mataderos, alejándose del distanciamiento posmodernista para implicar al público en su crítica de una sociedad norteamericana de la cual se sabía excluido por no pertenecer a la clase WASP (los hombres blancos anglo-sajones de religión protestante). Sus espectáculos se apropiaron del frenesí del tempo, iluminación, coreografía y música propios de los video-juegos, incorporando referencias a manifestaciones culturales de todos los niveles, con el fin de presentar su crítica del racismo, homofobia y violencia que caracterizan a nuestra sociedad. Se dio a conocer en Nueva York con Father Was a Peculiar Man (1990), una interpretación libre de Los Hermanos Karamazov de Dostoyevski en la cual participaron sesenta actores divididos en varios grupos en los mataderos de la ciudad. Abdoh también admiraba a Gertrude Stein, y se valía de la fragmentación, repetición y falta de desarrollo lineal que ella había propuesto en sus landscape plays u obras “paisajísticas.” En Tight, Right, White (1993), donde ataca específicamente el racismo y la homofobia de la sociedad norteamericana, Abdoh dispuso a los actores en cuatro escenarios alrededor del espacio donde se encontraba el público, sentado en unos cojines en el suelo. Cuando los actores se desplazaban a otros escenarios (un total de diez, a niveles diferentes), el público tenía que seguirlos. (maría irene fornes había usado una estrategia parecida, aunque a menor escala, en Fefu and Her Friends, 1977.) Para Abdoh, la experiencia teatral tenía que ser algo vivo, una subversión de las tradiciones heredadas, una forma de diversión popular a la vez que una crítica de la sociedad.

Romper con los moldes artísticos no ha sido el objetivo principal de todos los teatros alternativos de la segunda mitad del siglo XX. El descontento político y social de finales de los cincuenta y principios de los sesenta dio lugar a la formación de teatros con unos objetivos políticos muy claros: el Bread and Puppet Theater, creado en 1961 por Peter Schumann protestaba contra el progreso de la civilización occidental que niega la humanidad de las personas (protestar contra la guerra del Vietnam fue uno de sus objetivos) y contra la tradición literaria intelectual teatral. Sus representaciones a menudo se realizan en espacios abiertos y por lo tanto su teatro ha sido clasificado como teatro de calle. Con el tiempo, el mensaje político de este grupo se ha convertido en un mensaje de paz, de temas de medio-ambiente y de la solidaridad entre todas las personas y razas.

Como ya se ha dicho, el teatro alternativo no estaba confinado a Nueva York; podemos señalar el San Francisco Mime Troupe, uno de los colectivos más longevos que se ha ido transformando según las necesidades políticas que percibía. Creado en 1959 por R. G. Davis para experimentar con formas teatrales diferentes al realismo psicológico que dominaba en los escenarios, su objetivo era presentar un teatro innovador que atraería a un público que no tenía la costumbre de (ni el dinero para) acudir a representaciones tradicionales. Empezaron en los parques de San Francisco, con técnicas populistas de commedia dell’arte en sus representaciones de obras clásicas de Molière, Goldoni, o Lope de Rueda, introduciendo alusiones a las noticias socio-políticas del día. De todos los grupos teatrales de su época, su orientación política de izquierdas ha sido siempre la más decidida y abierta, y aunque contaban con el apoyo de jóvenes intelectuales de la Nueva Izquierda (New Left) cuyos miembros asistían religiosamente a las representaciones, su mensaje era dirigido a los obreros, a las minorías y a todos los que sufren las injusticias del sistema capitalista. Joan Holden, la principal dramaturga del conjunto, en la línea del pensamiento de Brecht, opina que son ellos, el pueblo llano, los que cambiarán el mundo y que el teatro no sólo puede concienciarles en cuanto a la necesidad y posibilidad de tal cambio, sino que liberará la energía necesaria para que efectúen estos cambios.

En 1969, tras unas discusiones sobre la ideología del grupo, Davis, junto con los marxistas más radicales, lo abandonaron; la organización pasó desde entonces a ser colectiva, formando los actores una comunidad y trabajando en crear un teatro más americano en sus temas y tradiciones: el melodrama, los minstrel shows y el vaudeville, manifestaciones culturales del siglo diecinueve, fueron incorporadas en su repertorio, que se dedicó enteramente a representar los conflictos actuales. A partir de 1974, el grupo asumió una política afirmativa de discriminación racial, e incorporó actores afro-americanos e hispanos.

En la década de los sesenta, la guerra de Vietnam era una referencia obligatoria para cualquier colectivo liberal o progresista. Aunque el Mime Troupe había incluido referencias a Vietnam en representaciones anteriores, no fue hasta 1967 que presentó una obra dedicada exclusivamente a este conflicto; una adaptación de L’amant militaire de Goldoni les sirvió, con sus estereotipos de la commedia, sus generales corruptos y sus enredos amorosos, para criticar, en clave cómica, las actividades bélicas norteamericanas en Vietnam. Otro tema candente, el movimiento feminista, motivó a Joan Holden a crear, en 1970, The Independent Female, or A Man Has His Pride, un melodrama al estilo decimonónico, concebido para concienciar al público de la discriminación que sufrían las mujeres; el malestar económico, otra reivindicación de la época, fue reflejado en Frozen Wages de 1972, y el bicentenario de los Estados Unidos fue celebrado en 1976 con False Promises/Nos Engañaron, una mezcla del teatro épico de Brecht y del western americano. 

3. Otras respuestas: los teatros de las “minorías” étnicas

La orientación política y artística del San Francisco Mime Troupe sirvió de inspiración a Luis Valdez, uno de sus actores; en 1965, en plena huelga de los vendimiadores de la uva en California creó actos teatrales para concienciar y animar a los huelguistas. Así nació el Teatro Campesino, que con Valdez como director y dramaturgo, ha llevado las tradiciones y las leyendas de los chicanos al teatro. Partiendo de la commedia dell’arte que había inspirado las primeras representaciones del Mime Troupe, Valdez elaboró un teatro que refleja las raíces y las preocupaciones chicanas: los sencillos actos, mitos y corridos–el corrido más conocido es Zoot Suit de 1978–han dado paso a unas obras más complejas, donde la realidad es cuestionada mediante la incorporación de estructuras metateatrales y propias de la comedia televisiva, como por ejemplo, en I Don’t Have to Show You No Stinking Badges de 1987. Valdez va incluso más allá que Brecht, una influencia significativa en su obra, en su concepto del teatro: considera que “El teatro debe devolverle al público su propia imagen. Uno debe pensar además de sentir.” Pero además, el teatro cumple una función religiosa, en tanto que “lo espiritual es una parte muy importante de la vida diaria [. . .] somos espíritu.” De ahí la afinidad de Valdez con Peter Brooks, quien, al ver uno de los mitos representados anualmente en la Misión de San Francisco, afirmó que se parecía a los misterios de la Edad Media (Savran 262-3). Hoy, los hijos de los fundadores del Teatro Campesino aseguran su continuación y mantienen viva la tradición de protesta en el teatro chicano; su última representación, Power to the People (febrero 2001), cuestiona la política medio-ambiental en relación con la crisis del suministro eléctrico en California (Huerta).

Si los trabajadores chicanos fueron representados por el Teatro Campesino, los afro-americanos también buscaron expresar sus reivindicaciones en el teatro; tenían una tradición teatral viva gracias al movimiento conocido como el Harlem Renaissance de los años veinte y el ANT o American Negro Theater de los cuarenta, que formó actores como Sidney Poitier y dramaturgas como alice childress. El FSTFree Southern Theater–fue creado en 1963 con el apoyo del movimiento por los derechos civiles, y disfrutó del asesoramiento de Richard Schechner (quien en 1967 crearía el Performance Group de Nueva York). Este integracionismo, posible en los primeros años del FST, fue denunciado más tarde, y los colectivos teatrales posteriores rechazaron la participación de los blancos. Para Leroi Jones (1934-)–cambiaría su nombre al africano Amiri Baraka en los sesenta–el teatro como arma ideológica en la lucha por los derechos civiles perdía su valor con la presencia de cualquier blanco. Baraka ganó un OBIE con Dutchman en 1964 y en 1965 fundó el Black Arts Repertory Theater de Harlem y el Spirit House en Newark (New Jersey). Fue en este último que Baraka estrenaría en 1967 Slave Ship, una obra histórica de contenido revolucionario. Ed Bullins (1935-) nos ofrece un contraste a la postura de Baraka; para Bullins, el teatro es una expresión artística que no debe interesarse por las ideologías. Las obras de este dramaturgo afro-americano, consideradas obscenas, fueron rechazadas por compañías teatrales establecidas, y Bullins tuvo que recurrir a los escenarios improvisados de cafeterías y bares de San Francisco para ponerlas ante el público, hasta que el New Lafayette Theater de Harlem aceptó su Goin’ a Bufalo en 1968.

Alice Childress (1916-94) empezó su carrera teatral como actriz en el ANT y fue allí donde estrenó su primera obra, Florence, en 1949. En 1955 Childress ganó un OBIE con Trouble in Mind, obra representada en el Greenwich Mews Theater de Off-Off-Broadway. Fue el primer OBIE otorgado a una mujer afro-americana. Childress recurre a planteamientos realistas y a estructuras tradicionales desde las cuales deconstruye los estereotipos racistas que predominan en la imaginación colectiva y crea protagonistas afro-americanas, mujeres fuertes y decididas. En Wine in the Wilderness (1969) critica la burguesía afro-americana, contaminada por los valores blancos e incapaz de reconocer el valor de su propia raza cuando no ostenta los signos del capitalismo.

            Langston Hughes (1902-1967) y Lorraine Hansberry (1930-1965) son dos nombres emblemáticos del teatro afro-americano aunque a Hughes se le conoce mejor como poeta y ensayista. Los dos trabajaron principalmente en Broadway, donde los protagonistas afro-americanos de sus obras de corte realista, como Raisin in the Sun de Hansberry, se ganaron el interés y respeto del público blanco. El teatro alternativo afro-americano resalta por su riqueza de artistas de las performances, como Beah Richards o Anna Deveare Smith, pero en cuanto a dramaturgas, destaca la obra innovadora de Adrienne Kennedy. Kennedy, nacida en 1931, ganó el OBIE de 1964 con Funnyhouse of a Negro donde explora la confusa búsqueda de identidad de una mujer de raza mixta. La obra es considerada expresionista, absurda, simbolista o psico-analítica según el punto de vista del crítico que intenta analizar los diferentes elementos que representan el estado de ánimo de Sarah que se busca en sus otros YO, divididos entre la Reina Victoria, la Duquesa de Hapsburgo, un Jesús jorobado o Patrice Lumumba. El escenario también se divide en varios espacios, que se indican con los focos y donde se desarrolla la acción siguiendo el orden mental impuesto por Sarah. Totalmente diferente es la obra de Ntozake Shange (1948-), el correopoema for colored girls who have considered suicide/when the rainbow is enuf, elaborado en California con un grupo de mujeres y llevado a Broadway en 1976. En 1974 Shange había empezado a escribir una serie de siete poemas para dar voz a las preocupaciones y vivencias de siete mujeres de color, cada una vestida en un color distinto para que juntas formen el arco iris. El correopoema, un texto fluido y siempre en proceso de creación, se representó en espacios teatrales alternativos en San Francisco y luego en Nueva York, ganando un OBIE y el traslado a Broadway. Las innovaciones de Kennedy y de Shange son llevadas al extremo de la experimentación lingüística y dramática por suzan-lori parks, autora de The America Play (1991) y Venus (1996); sus repeticiones y juegos de palabras nos recuerdan, una vez más, las piezas de Gertrude Stein.