Sin duda alguna, el mundo habitado por los escritores americanos a partir de la década de los ochenta resulta ser muy distinto del mundo que habitaban los autores de los años sesenta, que produjo las extravagantes innovaciones formales y las preocupaciones temáticas que se asocian con el postmodernismo. Algunos críticos como Irmer (1993) o Bradbury (1983) califican la ficción de los años ochenta como un producto posterior al postmodernismo literario, pero como señala África Vidal (1989) al abordar la cuestión de continuidad o ruptura entre modernismo y postmodernismo, “cada periodo se desarrolla, quiéralo o no, tomando como base, inevitablemente, todo aquello que le precede” (p. 35). De acuerdo a esta premisa, determinadas tendencias en la ficción americana más reciente, pueden verse en algunos aspectos como una extensión de los rasgos característicos del postmodernismo -mezcla de fabulismo y realismo, crítica y ficción, rechazo a convencionalismos formales de la obra-, mientras que en otros aspectos suponen una reacción contra estos rasgos -minimalismo o “nuevo realismo”-.

  Muchos de los estudios que explican e ilustran los mayores cambios culturales de los años ochenta lo hacen contrastando esta década con la de los sesenta. Los años sesenta marcan un periodo de transformación en la vida cultural y artística de América, y suponen por lo tanto una ruptura en dos frentes diferentes pero interrelacionados entre sí. Por un lado, la ficción de los años sesenta se opone deliberadamente a las tendencias literarias del modernismo: al elemento de descripción y representación de la realidad social y su lenguaje, y al formalismo –monólogo interior, profundidad psicológica, integridad de género, división entre cultura elevada y popular-, elementos todos ellos asociados al propósito de proyectar coherencia y significado al texto de ficción. La novela tradicional intentó describir la realidad para darle cierto orden moral o espiritual, basado en fórmulas del realismo y el naturalismo, tal como señala Raymond Federman (1978):

 La novela se encasilló entonces en una categoría estable, con una forma definible, puesto que ésta era considerada más un documento social que una obra de arte. Sin embargo, tan pronto como la novela pareció haber adquirido unas premisas en cierto modo fijas en las que basar su fisonomía, empezó enseguida a cuestionarse tanto sus esquemas narrativos como su razón de ser, haciendo de la duda el motor impulsor de su avance o exploración. 

En consecuencia, la nueva novela desafía las normas fijas a las que estaba sujeta y, a medida que va inventando sus propias reglas, la nueva ficción comienza a ofrecerse como una colección de fragmentos, una tendencia hacia la unión de lo incongruente, e, incapaz de presentarse como algo coherente y lógico, se opone al tipo de ficción basado en una representación metafórica y simbólica de la realidad. Como afirma Bradbury (1983), la nueva ficción trató de reflejar, más que el contenido, la apariencia de la realidad externa norteamericana, siendo su estructura, lenguaje o sintaxis, reflejo visual del desorden externo.

 Autores como John Barth, William Gass, Raymond Federman, Thomas Pynchon o Kurt Vonnegut escribieron obras autorreflexivas que muestran la exploración de los límites de la ficcionalidad como principal tema de preocupación. Así, la novela no representa otra cosa que a ella misma, trata de su proceso de llegar a ser y de seguir existiendo, es como un espejo ambiguo que muestra lo que creemos que es la realidad sin poder hacer ningún intento de representarla o darle significado, puesto que la línea entre lo real y lo imaginario se ha fragmentado. Estas novelas juegan y parodian la misma idea de ficcionalidad y en este sentido, la novela llega a convertirse en una forma elaborada de complicidad entre autor, texto y lector, concentrada a veces en el hecho de escribir, de leer o en las posibilidades del lenguaje. Así, Raymond Federman en sus obras Double or Nothing (1971), o Take It or Leave It (1976) inventa palabras nuevas, y las desplaza o descoloca del espacio habitual en que se inscriben utilizando continuas disgresiones: “the elements of the surfictional discourse (words, phrases, sequences, scenes, spaces, words-designs, sections, chapters, etc.) must become digressive from one another” (Federman 1973: 42).

 En este sentido, a través de un interrogatorio sobre sí misma basado en la experimentación formal y conceptual, la nueva novela supone una ruptura con la tradición modernista. Y otra ruptura relevante para la comprensión de la novela postmodernista es, como señala Bradbury (1983: 196-99), la que tuvo lugar en los años sesenta entre el discurso oficial y el individuo. Los primeros indicios de esta ruptura aparecieron alrededor de 1960, e incidieron en los nuevos planteamientos que lleva a cabo la nueva ficción. Tras la muerte de Kennedy, los errores en la administración Johnson, las manipulaciones y mentiras de Nixon, la guerra de Vietnam, despertaron a América de su estado de ilusión y optimismo que habían creado los medios de comunicación. Hubo de repente una desconfianza hacia el discurso oficial, porque si el contenido de la historia se puede manipular, la frontera inequívoca entre lo real y lo imaginario desaparece, y por lo tanto la línea que separa el hecho de la ficción se desdibuja. La novela de los años sesenta viene a rellenar el vacío lingüístico creado por la desarticulación del discurso oficial en su relación con el individuo. Las versiones oficiales acerca de acontecimientos relevantes para la vida americana se cuestionan en el nuevo periodismo y también en la novela, estableciéndose una nueva relación con la realidad, una realidad basada en la duda una vez que la frontera entre lo ficticio y lo factual aparece borrosa. 
Paralelamente, la década de los sesenta es testigo del nacimiento de una contracultura en la que el mundo de las artes jugó un papel decisivo, apareciendo nuevas formas de expresión como reflejo de un pensamiento revolucionario. Se derrumban las distinciones genéricas y las distintas artes individuales se entremezclan e interrelacionan.

Obras como Snow White (1967) de Donald Barthelme, Death-Kit (1967) de Susan Sontag, Lost in the Funhouse (1968) de John Barth, Steps (1969) de Jerzy Kosinski, Up (1968) de Ronald Sukenick o The Exaggerations of Peter Prince (1968) de Steve Katz, son ejemplos de este tipo de ficción que durante esta década contempla con escepticismo las tradicionales fronteras entre géneros literarios y categorías, utiliza la ironía, el pastiche o la parodia, y mediante insistencias metafictivas alude a la propia arbitrariedad de su mensaje, rechazando las formas tradicionales dominantes del discurso literario y cultural, y caracterizándose por un innegable espíritu de experimentación e innovación. 

  Bradbury (1983) señala la permanencia de un espíritu de “avant-garde revival” durante la década de los sesenta. Surgen nuevas técnicas y estilos que se mezclan entre sí y muestran la provisionalidad de cualquier método o discurso. Las nuevas tendencias que surgieron recibieron gran cantidad de términos -escritura beat, humor negro, arte aleatorio...- y se agruparon todas bajo el impreciso término de literatura postmodernista. Según Bradbury, el término aporta dos diferentes ideas, que el modernismo como tendencia ha terminado, y que las últimas artes modernas todavía actúan en la sombra. En este último sentido el término indica que las artes tienen una deuda con la innovación y pasa a explicarnos en qué consiste el espíritu “avant-garde” de los sesenta:

 La década de los ochenta queda alejada, tanto de la inquietud por una incesante experimentación e innovación formal de ciertas tendencias del postmodernismo de décadas anteriores, como del espíritu de contracultura que marca cierta tendencia narrativa mediante múltiples referencias a drogas, experiencias psicodélicas y preocupación por estilos de vida alternativos. En la contracultura, cuyas raíces se encuentran en movimientos juveniles de protesta, en la mezcla racial y el mestizaje cultural, se reacciona contra todo orden exterior mostrando las carencias de la cultura capitalista. La ficción de los años ochenta abandona el espíritu revolucionario de la contracultura y supone una evolución desde la ficción de los sesenta -con sus nuevas formas de representación- hacia modos narrativos más convencionales, que como señala Irmer (1993), “for some critics and postmodern fictioneers seem to go back to premodernist achievements” (p. 349).