Este mayor conservadurismo existente en la década de los ochenta lleva a Morris Dickstein a señalar en su obra Gates of Eden. American Culture in the Sixties (1989) la existencia de un “pendulum effect” comparando esta década con la de los sesenta y considera una consecuencia de “this festival of sounds and images” en la década de los sesenta el hecho de que los ochenta lleven “to engender its opposite” (p. V-XIV). Matthew Wills en su artículo “Vampire of the Banalities” (1990) sobre la obra de Tom Wolfe, concluye manifestando que “conservatism yearns always for the simple story” (2)  y Bradbury (1983) sobre esta misma obra sostiene que “the work could reasonably read as a novel of the New Conservatism of the leaner, keener, meaner Reagan years, when liberalism became a dirty word” (p. 263).

 Sin embargo, la asociación entre un clima político más conservador y una estética literaria más tradicional resulta demasiado ingenua, como señala Larry McCaffery en su ensayo “The Fictions of the Present” (1988): “The actual current state of American fiction is, however, hardly reducible to this simplistic association” (p. 1161). Aunque existe alguna indicación en el sentido de que la estética de la ficción en Estados Unidos se hizo generalmente más conservadora durante los últimos años setenta y primeros ochenta, hablar de “muerte del experimentalismo” resulta exagerado, como demuestran las obras Letters (1979) de John Barth, Mulligan Stew (1979) de Gilbert Sorrentino o The Names (1982) de Don DeLillo. Sin embargo, sí es cierto que en la ficción de este periodo va a encontrarse menos cantidad de experimentalismo, como apunta Bradbury (1983): “today the experimental novel, perhaps in part thanks to the digestive practices of commercial publishing, seems to be simply one more genre in an area of plural and multiplying genres” (p. 283), y tal como continúa señalando este crítico, la ficción norteamericana al llegar a la década de los ochenta tiene una estética menos definida que la ficción de décadas anteriores, pero en su seno pueden señalarse ciertas corrientes que acogen los nuevos cambios ocurridos en la vida americana:

 Estas nuevas direcciones incluyen la emergencia de la ciencia ficción como género importante, que ha producido una gran obra de conjunto en la que domina la heterogeneidad y donde destacan Samuel Delany, Steve Erickson, Ursula Le Guin o William Gibson; por otra parte, el derrumbamiento postmodernista de las categorías literarias propicia la interacción más general entre géneros literarios, incluyendo teoría crítica y literaria, como muestran Ihab Hassan, Harold Bloom, Susan Griffin, Lyn Hejinian, o Kathy Acker; también resurge con más fuerza en los años ochenta la vitalidad y diversidad de formas, voces y mitos desarrollados por autores de grupos anteriormente marginados, autores de color como Ishmael Reed, Toni Morrison, Nathaniel Mackey, Clarende Major, indios como N. Scott Momaday, Gerald Vizenor, Leslie Silko, Louise Erdrich o gays como Kate Millet, Joanna Russ, Bertha Harris, Coleman Dowell o Edmund White; el surgimiento de la ficción minimalista o “nuevo realismo” con autores como Donald Barthelme, Ann Beattie, Tobias Wolff, Mary Robison o Raymond Carver. 

En general, como apunta McCaffery (1988), la ficción de los ochenta se basa en la exploración de diversas metáforas nuevas poderosamente resonantes, y de sistemas de pensamiento basados en la ciencia, los ordenadores, la lingüística, la cultura pop, la economía y muchas otras fuentes contemporáneas. Por tanto, la crítica frecuentemente escuchada de que la ficción americana contemporánea es conformista, y no muestra ningún tipo de inquietud tiene validez sólo cuando se comparan los logros relativos de la ficción reciente con el heterogéneo y complejo conjunto de obras postmodernas que aparecieron en los años sesenta. De hecho, en conjunto, la ficción contemporánea ha seguido pasando por una productiva variación mientras generaba nuevas formas y lenguajes adecuados a los cambios culturales y sociológicos que han tenido lugar en los últimos años en el seno de la vida contemporánea. 

Así, dentro de las tendencias narrativas que comienzan a dibujarse a partir de la década de los ochenta, la ficción frecuentemente catalogada como neorrealista comienza por mostrar los nuevos contenidos que irrumpen en la vida contemporánea. Las nuevas actitudes ante la familia, el sexo, el papel de los medios de comunicación, y sobre todo, el retrato de la gran ciudad en la que se instala el vivir cotidiano del hombre contemporáneo, -y en la que no hay lugar para el sentimiento-, son temas recurrentes en la ficción de Joyce Carol Oates, Ann Beattie, Tobias Wolf, Richard Ford, Bret Easton Ellis, Jay McInerney, Annie Proulx, Tama Janowitz, David Leavitt, Michael Chabon... Como señala el narrador de la primera novela de McInerney Bright Lights, Big City (1984), la ficción de las últimas décadas sigue siendo consciente de la tendencia autodestructiva del género: “there is a general sense that if fiction isn´t dead, it is at least beside the point” (p. 22).

 Para los géneros narrativos desarrollados por estos autores de la década de los ochenta y noventa, la crítica ha utilizado términos tan variopintos como “neorealism”, “minimalism”, “new naturalism”, o “regionalism”. Algunos de estos términos conllevan connotaciones no precisamente neutras al intentar describir o calificar la nueva ficción: “Dirty Realism”; “Pop Realism”; “White Trash Fiction”; “Post- Alcoholic Blue-Collar Minimalist Hyperrealism”; “Photo Realism”; “Ironic Realism”; “Around-the-house-and-in-the-yard Fiction”; “High Tech Fiction”; “Designer Realism”; y “Post-Post-Modernist”.

Esta nueva orientación en la narrativa constituye una prolongación de los presupuestos de la ficción postmodernista en cuanto que rompe ciertos esquemas narrativos tradicionales, mientras que se aleja de ellos al no incluir nuevas experimentaciones formales y acercarse más a una estética “realista”. Siguiendo esta premisa califica Malcolm Bradbury (1983), la narrativa norteamericana de las últimas décadas:

La nueva narrativa norteamericana de los ochenta y noventa trata de romper con la tradición pasada adoptando marcos diferentes en los que desarrollar sus posibilidades narrativas. En este sentido enlaza con la problemática general que plantea la ficción norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, puesto que rompe los esquemas dualistas de realidad e irrealidad, literatura pura y literatura comprometida, adapta varios géneros tradicionales populares a sus propósitos narrativos, y se siente libre para crear un laberinto textual. Sin embargo, este grupo de jóvenes autores parece compartir con el público en general la convicción de que era necesaria una retirada de lo que se consideraban los “excesos” del postmodernismo, y, en este sentido, parecen coincidir con Alter (1978), al advertir que los excesivos rasgos experimentales pueden reducir la obra literaria a un mero experimentalismo técnico o estilístico, que puede llegar a ser gratuito o superficial, y que convertiría el espíritu de juego en algo artificioso o intranscendente:

 Así pues, la nueva ficción de los ochenta se aleja de experimentos narrativos y laberintos textuales, fabricaciones, juegos verbales o artefactos lingüísticos con los que los autores postmodernistas de décadas anteriores intentaban situar la obra literaria fuera del alcance de la realidad. Al excluir, o al menos reducir en cierta medida la presencia en su técnica narrativa de estos juegos semánticos, sintácticos y tipográficos, las nuevas tendencias narrativas corroboran el hecho de que la ficción contemporánea no se reduce sólo a productos elaborados y herméticos, sino que también ofrece obras más populares y menos restrictivas. De esta manera, la ficción no duda en renovar los géneros tradicionales para adaptarlos a sus propósitos narrativos, convirtiéndose en un postmodernismo popular, no elitista, un postmodernismo más flexible que atrae a muchos lectores en busca de novedades. Las artes se basan en medios menos “artísticos” y utilizan fuentes procedentes de otros géneros como crítica, periodismo, moda, videos musicales que entremezclan e interrelacionan en la obra de ficción. En este sentido, la nueva novela de los ochenta disminuye el énfasis puesto anteriormente en la subjetividad, la metaficción y el hermetismo, a la vez que no renuncia a atraer a grandes públicos y ofrecerles nuevas visiones de la realidad. 

 Gran parte de esta nueva tendencia narrativa ha sido caracterizada como minimalista y regional. Mientras la primera categoría hace referencia a la técnica narrativa, la segunda muestra como estos autores centran su atención en el mundo diario, describiendo “a slice of life” (Irmer 1993: 350) en el seno de una región geográfica específica. Por el contrario, las narrativas polifónicas de los sesenta no se fijaban en zonas geográficas acotadas espacialmente, sino que insertaban en el texto literario referencias cosmopolitas no específicas, a nivel nacional, en textos narrativos influidos por la revolución poética y semiótica del momento. De esta manera, las perspectivas del vivir cotidiano se disolvían en narrativas basadas en la estética de la contracultura, rebelándose así contra las convenciones culturales.

Por el contrario, muchas de las novelas de los años ochenta proponen la vuelta de una voz individual dentro de una marco espacial específico y aparecen diversos autores procedentes de numerosas regiones dentro de la geografía americana. Así, la zona noroeste del Pacífico aparece en las historias de Raymond Carver y Tobias Wolff, el Kentucky rural aparece en novelas de Bobbie Ann Mason, Pittsburgh en obras de Michael Chabon, Los Ángeles en obras de Bret Easton Ellis y Nueva York en novelas de Tama Janowitz y Jay McInerney . 

La inmensa ciudad americana era ya para Tom Wolfe, el gran tema contemporáneo y así lo muestra en su novela sobre Nueva York The Bonfire of Banalities (1988) que fue un éxito en ventas. En 1989 Tom Wolfe publicó en Harper´s el controvertido artículo “Stalking the Billion-Footed Beast: A Literary Manifesto for the New Social Novel”. Como describe Bradbury (1983: 261-263), el artículo de Wolfe era principalmente una explicación de los métodos que había usado para concebir e investigar su obra, y describía cómo un nuevo periodista que una vez había tachado la novela como una forma aburrida e irrelevante, y había propuesto a los novelistas dar un paso adelante y dejar la tarea literaria a los periodistas, había llegado a escribir una él mismo. También contenía un ataque a los novelistas de las dos décadas previas, quienes según él habían negado a la novela su función, intentando “to establish an avant-garde position way out beyond realism” (Bradbury 1983: 261). El resultado de esto había sido una serie de experimentos basados en el amor propio del escritor, que Wolfe señalaba como “absurdist novels, magical realist novels, puppet-masters novels, neofabulist novels, minimalist novels, even K-mart novels” (Bradbury 1983: 262).