Philip Roth, en su famoso ensayo “Writing American Fiction” (1961), afirmaba que la realidad social americana en la década de los sesenta estaba continuamente superando el talento de los escritores, y que éstos se enfrentaban al reto de describir esta realidad de manera mimética o dejar a un lado la narrativa y moverse hacia otro género literario:

 Wolfe considera que el gran tema de la época eran los cambios en los valores sociales que tenían lugar en la sociedad urbana americana, y al incorporarse a la ficción hechos diarios resaltados por los medios de comunicación, junto al énfasis en los importantes cambios en el estilo de vida de la sociedad americana, surgiría un nuevo género narrativo. Wolfe (1973) decía que lo que la época necesitaba era una novela social en la tradición de Balzac, Dickens, Thackeray y Zola, una novela que fuese un documental de la vida urbana moderna de America, de sus normas, sus costumbres y sus vicios.

Bradbury (1983: 262) señala que Tom Wolfe había creído siempre que “the future of the fictional novel would be in a highly detailed realism based on reporting, a realism more thorough than any currently being attempted”, y que la tarea del novelista “is not to leave the rude beast, the materia, also known as life around us, but to do what journalists do, or are supposed to do, which is wrestle the beast and bring it to terms” (p. 262). Wolfe dice que pretendía hacer para la contemporánea New York lo que Vanity Fair (1847-48) de William Thackeray hizo para el siglo XIX británico, crear una novela de estilo metropolitano sobre modales, hipocresías y vanidades. La alusión a Thackeray se repite en el título de la novela y en su tono urbano e indiferente. Pero en realidad su novela debe más a dos convenciones derivadas del periodismo americano contemporáneo: el método exploratorio de investigación y documentación de los procesos y prácticas sociales, y el método subjetivo de capturar referencias a gustos, poses y modas de la época.

 Con estas fuentes, unidas a su instinto satírico, Wolfe confronta la cotidianeidad de la ciudad de Nueva York, con su desenfrenado capitalismo, su fascinación por la riqueza y el poder, y su acérrimo seguimiento de una moda que dicta un determinado comportamiento. Wolfe destaca el importante papel de los medios de comunicación, interesados en resaltar lo mejor y lo peor de una sociedad que, por un lado muestra la riqueza y el lujo más extremo, y por otro presenta también pobreza, violencia y corrupción. Wolfe recrimina a los novelistas el haberse dirigido hacia su mundo interior experimentando caminos hacia nuevos retos fictivos, y haberse olvidado de plasmar situaciones concretas que describan los cambios sociales y culturales ocurridos en la sociedad americana contemporánea. Wolfe apuesta, pues, por mostrar no un suceso o personaje concreto, sino los ambientes, actitudes, circunstancias o vicios sociales firmemente anclados en la sociedad americana del momento, y que rodean a ese suceso. En definitiva, Wolfe se dirige hacia uno de los pilares en los que tradicionalmente se había apoyado el creador de ficción, las “manners”. El crítico Jerome Klinkowitz llamó the “new American novel of manners” a este tipo de narrativa, una ficción que habla de un mundo de estilos de vida rituales, formas y convenciones. Así describe Klinkowitz en su obra del mismo título, The New American Novel of Manners (1986), ciertos rasgos que caracterizan este “estilo” literario:

 La ficción neorrealista continúa la preocupación por las “manners” que tenía Tom Wolfe y, como éste, insiste en centrarse en los gustos y costumbres de unos personajes que pueblan determinados puntos de la geografía americana en la década de los ochenta y noventa, mostrando la cotidianeidad de estos seres y reflejando sus actitudes y conductas. En referencia al interés que la novela de “manners” despierta en esta tendencia narrativa, una de las citas que abre la novela American Psycho de Bret Easton Ellis es significativa:

Partiendo de esta documentación de los procesos y prácticas sociales, la ficción neorrealista se aleja de convenciones literarias tradicionales presentando personajes que se definen a sí mismos a través de los objetos que les rodean, y así su aspecto físico, su forma de hablar o de relacionarse con los demás, se convierten en las coordenadas que configurarán su identidad básica. La sociedad descrita se asienta así sobre las normas rígidas que en cuestión de “manners” impone la propia estructura social, simbolizándose éstas a partir de un determinado contexto espacio-temporal. 

Esta nueva tendencia narrativa comparte así con Wolfe su preocupación por la contextualización física y temporal de la narración. Las novelas de Tama Janowitz, Richard Ford, David Leavitt o Tim O´Brian recrean el medio en el cual se reflejan los hábitos y actitudes de sus personajes, por lo que sus obras narrativas están llenas de referencias contextuales o ambientales, que incluyen lugares, personajes y acontecimientos reales que forman parte de la historia cotidiana de los seres que viven en Nueva York o Los Ángeles en las últimas décadas. 

Muchas de estas novelas continúan la línea seguida por la ficción de décadas anteriores al romper determinadas convenciones literarias tradicionales. En muchas de ellas apenas hay línea argumental, son obras sin principio ni fin, que giran sobre sí mismas e incluso presentan alteraciones en la presentación del texto: sucesión anárquica de las mayúsculas o encabezado de texto, el empleo de espacios en blanco y la peculiar titulación de las diversas narraciones. Citamos como ejemplo la novela Bright Lights, Big City (1984), novela de McInerney, en la que el lenguaje aparece aislado, desconectado, como un material discontinuo que no logra unirse en una secuencia coherente. Letras de gran tamaño que invaden la página o mayúsculas que aparecen de forma gratuita son reflejo del rechazo al formalismo tradicional: “You pass signs for ‘GIRLS, GIRLS, GIRLS, GIRLS’, and one that says ‘YOUNG BOYAS’. Then, in a stationery store, ‘DON´T FORGET MOTHER´S DAY’” (McInerney 1984: 86).

 Mucha de la nueva ficción continua la línea iniciada por la novela postmodernista de décadas anteriores destruyendo deliberadamente el concepto tradicional de construcción del personaje. Esto significa el fin del héroe como tal, o al menos, supone un movimiento hacia la condición no-heroica, incluso hacia el anonimato, o como señala Beckett en el título de una de sus obras, The Unnamable (1953), hacia la “innombrabilidad”. Nos enfrentamos a personajes fragmentados, con acciones y móviles incomprensibles, que habitan en un mundo a la deriva, sin planes ni respuestas. En este sentido, los personajes dejan de estar centrados en un entramado de relaciones precisas de unos con otros, dentro de una secuencia definida de acontecimientos históricos o sociales. Están, así, en movimiento, en un constante deambular, dividiéndose, puesto que únicamente están formados a través de imágenes inconexas que reflejan su falta de estabilidad, dirección o propósito. 

El flujo lineal de la narración es a menudo interrumpido por escenas cortas, que con frecuencia contienen elementos terriblemente dispares presentados en forma simultánea como un “collage”. De hecho, muchas obras se componen de fragmentos que pretenden captar momentos cotidianos de unos personajes sin objeto ni finalidad. La cita de Going After Cacciato (1978) de Tim O´Brien, que abre The Rules of Attraction de Ellis, muestra cómo la ficción, al igual que la vida, se compone de fragmentos unidos arbitrariamente, sin obedecer a ningún propósito y sin seguir ningún orden preestablecido:

La tendencia neorrealista igualmente se aleja de la narrativa convencional por una pérdida de la causalidad en su ficción.  Las novelas pierden su linealidad, pasando a representar momentos que van articulando discontinuamente diversos aspectos de la existencia de los personajes, a través de fragmentos que componen su mundo personal. Ya no sucede como en la novela decimonónica, donde hay un modo coherente de disponer los hechos que van sucediendo. Si la linealidad caracteriza toda novela tradicional, de tal modo que los acontecimientos se suceden en estricto orden cronológico, la novela contemporánea no respeta esa sucesión racional del tiempo. Por otra parte, la pérdida de causalidad aparece vinculada a la perdida de significado: los personajes, acciones o sentimientos que impregnan mucha de la narrativa de las últimas décadas suceden sin ninguna razón para ello.

La ficción neorrealista comparte, pues, con el postmodernismo el desafío a los presupuestos narrativos tradicionales al destruir el desarrollo cronólogico y lógico de las acciones, dividir a los personajes en fragmentos discontinuos, minar el significado de la obra y especialmente, al realizar una desmitificación del concepto de representación y, como tal, de la antigua relación de la ficción y la vida basada en la mímesis. Es en este sentido, en el que puede afirmarse que esta ficción se dirige hacia una estética más “realista” que la literatura de décadas anteriores. Es cierto que en la ficción de autores como Frederick Barthelme, Ann Beattie o Raymond Carver, el interés por tramas sencillas, la presentación de actitudes ambiguas en los personajes y la descripción meticulosa de detalles vinculados fuertemente a un marco espacio-temporal concreto, son aspecto de una estética más “realista”. De hecho, estos aspectos narrativos en realidad son rasgos formales de un estilo no tradicional, que proporcionan un espacio desde el que examinar una vez más la complicada cuestión del realismo en ficción.