El tradicional grupo de realismo, que parecía disolverse durante los sesenta ante el fervor suscitado por el experimentalismo formal, se recupera en esta nueva novela de los ochenta, mediante unos autores que necesitan expresar una referencia directa a la realidad, y se convierten en “secretarios” puntuales de ésta, aparentemente dedicados a transcribir literalmente lo que observan. Pero es éste un realismo renovado, ampliado, lejos del concepto de representación mimética del realismo tradicional; un realismo más plural desde el que muchos de los autores más recientes se acercan a los nuevos contenidos que rodean y preocupan al hombre contemporáneo. Como señala Hilfer (1992), “Some of the most affecting recent fiction has taken the form of realist explotation of family dynamics, examining the effects of divorce, alcoholism, mental illness, loss of a child, child abuse” (p. 187).  

 De hecho el realismo no había desaparecido. Aunque éste se volvió más escéptico y su apoyo filosófico en el existencialismo se desdibujó en la época del estructuralismo y la deconstrucción, siguió no obstante participando en la labor de ampliar, explorar e intervenir en la concepción humana del mundo. Y de hecho, a partir de los años setenta, ha vuelto a emerger una nueva corriente de realismo, minimalizado y escéptico, en la obra muy variada de escritores como Walter Abish, Raymond Carver, Joyce Carol Oates, Toni Morrison, Rober Stone, Richard Ford, William Gibson o Leslie Silko.

Mucha de la nueva ficción se inscribe, por tanto, en esta tendencia literaria en la que las obras de ficción no renuncian a su relación con el referente externo, no cortan sus lazos con lo real. De esta forma, nos ofrece en sus obras historias que, desde una perspectiva cotidiana, hablan de acontecimientos o sucesos anclados en la vida diaria, en el mundo diario. Sin embargo, este mundo diario aparece como una ambiciosa construcción en flujo constante, cuya realidad misma es imposible conocer. De ahí deriva el escepticismo que caracteriza el reconocimiento de que este mundo diario es una entidad cambiante, un mundo que como señala Hutcheon (1989) podemos “sentir” pero no “explicar”: “have we ever known the ‘real’ except through representations? We may see, hear, smell, and touch it, but do we know it in the sense that we give meaning to it? (p. 33).

 La descripción de este mundo diario exigía una definición de “realismo” lo bastante flexible como para acomodar los nuevos “modos realistas” que imperan en gran parte de la ficción de los ochenta. De hecho, esta literatura más reciente ha tomado el nombre de neorrealismo porque tiende a realizar un reportaje sobre la vida contemporánea americana, pero acercándose al tradicional realismo desde una nueva perspectiva, más escéptica, en gran medida irónica, y con frecuencia marcada por una violencia extrema. La obra adquiere así un nuevo talante que Hutcheon (1989) describe de la siguiente manera: “our common-sense presuppositions about the ‘real’ depend upon how that ‘real’ is described, how it is put into discourse and interpreted” (p. 33).
 Para este nuevo realismo, la realidad misma es una fantasía decadente y absurda, una realidad que tiene la cualidad de un paradigma ficcional, permitiendo al mundo que hay dentro de la novela ser descrito o representado como real. Como señala el protagonista de Brigh Lights, Big City, de Jay McInerney (1984): “In fact, you don´t want to be in fact, you want to be in fiction” (p. 22), y en la ficción a partir de los ochenta se hizo incluso más difícil distinguir entre las dos. 

Realidad y ficción se funden, y así mucha de la ficción americana más reciente contribuye a uno de los planteamientos eternos dentro de la creación artística norteamericana como es la tensión entre la realidad y la ficción, enlazando de esta manera con la ruptura de dualidades y fronteras rígidas que, tal como afirma Federman (1973), trae consigo la novela postmodernista:

 La técnica narrativa de esta nueva ficción, su cuidadosa selección de detalles y su punto de vista hacen que muchos de estos autores puedan ser también catalogados como minimalistas. Algunas de sus obras tienen mucho en común con las de Barthelme City Life (1970) y Sixty Stories (1985), centradas las de éste último en una clase media baja americana, y recuerdan también escenas del sórdido Los Ángeles que presenta Raymond Chandler en Farewell, My Lovely (1940). Las obras de Barthelme presentan un mundo de junglas de neón y antros de comida rápida que en otros autores se sustituyen por restaurantes lujosos, negocios y matrimonios fracasados. Escritores asociados con el minimalismo como son Ann Beattie, Tobias Wolff, Raymond Carver, Mary Robison se ocupan de personas anónimas que llevan una vida vacía, que se sienten desorientados sin un rumbo que seguir, pero saben que todo, a veces incluso ellos mismos, carece de importancia. Estos autores muestran las coordenadas por las que se rigen estos personajes dejando a un lado la introspección del personaje o el análisis psicológico, y utilizando la acumulación de detalles superficiales. Esta manera en apariencia descuidada de mostrar lo banal, esta presentación desapasionada de detalles, sirve a una función simbólica, de forma que una determinada marca de ropa, una conversación vacía o la descripción de las bebidas o drogas que toman se convierten en poderosas señas de identidad. Carver en su obra Fires (1983), explica su elección de la historia corta como forma narrativa, asociándola con su propia concepción del mundo:

 Este continuo flujo de detalles banales fuertemente contextualizados ha llevado también a relacionar la obra de algunos de estos autores con el término dirty realism. Este término, que parece haber sido inventado por Bill Buford en la revista Granta, es la clase de ficción a la que Wolfe llamó “K-mart realism”, y hace referencia a una forma plana de escribir, con multitud de detalles y socialmente específica, que provee el tono para mucha de la ficción de los años ochenta. El término se asocia a un grupo de escritores -Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff, Jayne Anne Phillips, Ann Beattie, Bobbie Ann Mason o Frederick Barthelme- cuyo trabajo es extremadamente variado, pero que tienen en común el restringir el marco espacial a zonas muy concretas de Estados Unidos y el fijar su atención en la vida cotidiana.

  Las historias de Carver se sitúan en la costa del noroeste del Pacífico o el Medio Oeste y la mayoría trata de la clase trabajadora, mecánicos, secretarios, granjeros... Plantean un entorno familiar -la comida rápida, la bolera, la televisión- y se basan en pequeños y a menudo insignificantes incidentes que ocurren a unos seres cuya existencia es totalmente gris. Basados en pequeñas historias, gestos y detalles, preocupados por los objetos y bienes que pueblan su mundo, presentados a través de diálogos banales, los personajes y las historias experimentan con la sorpresa de la banalidad, descubriendo que ésta a veces oculta matices sórdidos.
 Los personajes son apáticos e inexpresivos, pero muestran una absoluta vulnerabilidad al medio. Algo en sus vidas o situación parece ser problemático, pero este “algo” a menudo no se concreta, y a través de detalles banales, de recopilar historias cotidianas, Estos autores plantean su propia concepción de lo real, siendo capaz de crear en el lector una sensación de desasosiego. Estos autores comparten con Barthelme y Carver su preocupación por los detalles aparentemente cogidos al azar, detalles de lo ordinario, por las cosas que Barthelme llamaba “la vie quotidienne”, y crean un ambiente superficial que puede llenarse de profundidad. La vida cotidiana que presenta la ficción catalogada como neorrealista se vincula a las “manners” de la época para realizar un reportaje del mundo real, el cual se nos llega a hacer familiar y extraño a la vez. Sus historias tienen un aire de ausencia, tristeza, desconexión y negatividad, estando unidas de manera literal al detalle preciso de lo más ordinario de la vida. 

 Por tanto, la idea de Tom Wolfe acerca de que el escritor de finales del siglo XX se debería comportar como un secretario de la época y salir a la vida real para observar las “manners”, experiencias y procesos sociales, es recogida por muchos escritores de las últimas décadas. Como señala Bradbury (1983), lo que es particularmente sorprendente sobre el argumento de Wolfe y el “downpouring of literary republicanism” (p. 272) del que el mismo Wolfe forma parte, es que nos hace volver a muchos de los debates de 1880 y 1890. Esa era otra época en la que el mundo parecía en continuo cambio, las viejas ideas y valores parecían tambalearse, el ser humano estaba expuesto a poderosas fuerzas externas y las energías y direcciones de la historia de America parecían estar sin control. Entonces el escritor quería también estar allí, en las fábricas, calles, ghettos, rascacielos, en las guerras imperiales y las batallas sociales, explorando los puntos de conflicto y los nuevos estilos que marcaban la vida cotidiana. Esto también trajo consigo un periodo en el que predominó el realismo, una literatura de voces plurales, hasta que fue seguido por las formas más ordenadas del movimiento moderno. Ese temprano realismo también reflejaba el sentido de pérdida o convenciones cambiantes, ya que había nacido en un tiempo en el que una fase de la historia parecía ir hacia su final ante el surgimiento de un nuevo milenio. En años recientes, ya en el umbral de un nuevo siglo, el sentimiento de duda y provisionalidad resurge ante otros cambios que provocan el que las ideas fijas se tambaleen. Las ciudades llegan a ser terroríficas y no gobernables, el bienestar económico insuficiente para resolver los problemas relacionados con drogas, enfermedad y pobreza que se muestran irresolubles. Quizá entonces, como señala Bradbury, las formas plurales de realismo que parecen resurgir en los años ochenta y noventa sean una entendible respuesta a los tiempos. Con el siguiente pasaje Bradbury (1983), apoya su argumento.