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45. EL NUEVO PERIODISMO NORTEAMERICANO Y LA NOVELA DE NO- FICCIÓN 1/4
ISBN-84-9714-052-4
María M. García Lorenzo (UNED)
 

1. INTRODUCCIÓN : PERIODISMO Y LITERATURA EN LOS ESTADOS UNIDOS
 Que la literatura y el periodismo se alimentan mutuamente no es novedad. Concretamente, el género narrativo se asemeja al discurso periodístico en cuanto que reproducen mundo con herramientas similares : personas que pueblan ese mundo, narrador, acontecimientos, espacio y tiempo... y cierta relación con lo que entendemos por “realidad” o “lo auténtico” :

It is, of course, not simply fact qua fact that characterizes the novel but its remarkable fusion of fact with lie, its freedom of invention superimposed upon a base of authenticity. A whole history of the novel could be made of those two contrary but integrated impulses. (Zavarzadeth : 95)

De hecho, la novela de los siglos XVI y XVII tiene los mismos orígenes que el periodismo, como afirma Davies en un estudio sobre los inicios de la ficción inglesa, y esta forma literaria se consolida en un siglo altamente informativo como es el XVIII. Sin embargo, el censo de escritores-periodistas estadounidenses es sorprendentemente rico, hasta tal punto que S. Fisher Fishkin afirma que llega a imprimir cierto sello a la literatura norteamericana, “the contours of what one may consider a distinctively American aesthetic” (Fishkin : 5). Es necesario considerar otros factores en este parentesco de formas en la literatura de los Estados Unidos. Por ejemplo, sirva el interés desde los tiempos coloniales por recoger la experiencia americana en textos de no ficción tales como diarios, crónicas, y relatos de viajes. la trascendencia del relato breve en la literatura de esta nación también tiene algo que aportar, gracias al adiestramiento periodístico que conlleva el dominio de un género tan exigente en términos formales. Se hace oportuno mencionar el acercamiento de los naturalistas como Theodore Dreiser al universo del periodista, con su desvinculación autorial y su prosa fotográfica, a finales del siglo XIX y principios del XX. No podemos extrañarnos de que, finalmente, lo real y lo imaginario, la ficción y lo no ficticio, se abracen en una única forma literaria en la cultura norteamericana. A pesar de que las condiciones para tal abrazo se darán en la segunda mitad del siglo XX, los antecedentes literarios con que cuenta el periodismo novelado son más que favorables.

2. EL NUEVO PERIODISMO NORTEAMERICANO
 Cuando se rescatan las opiniones de los periodistas entre los años sesenta y setenta, es fácil descubrir declaraciones encontradas ante lo que aquí va a aparecer como “Nuevo Periodismo”. Ronald Weber agrupó un conjunto de estas opiniones en The Reporter as Artist (1974), libro en el que es posible descubrir por ejemplo que este modo periodístico ni es nuevo ni es periodismo. Es innegable que Twain, Crane, o Hemingway podrían sumarse a este capítulo en calidad de periodistas-novelistas. Y si delimitamos el periodismo a la transcripción objetiva de un hecho, tal vez habría que buscar un nuevo título para el surtido de obras que se van a tratar. Sin embargo, tal título surgió de forma espontánea en los años sesenta, posiblemente como respuesta a la atrevida lozanía que presentaban los artículos de ciertos periodistas en un medio aturdido y aletargado.

El caldo de cultivo para ese nuevo género literario es la cultura norteamericana de los años 60. Para ser más exactos, el papel que desempeñan los medios de comunicación en estos años, incapaces de transmitir con profundidad, conciencia y frescura acontecimientos tan desconcertantes como los asesinatos de John y Robert Kennedy, paseos espaciales, Vietnam, disturbios raciales, la cultura underground o las nuevas voces de la juventud norteamericana. Tom Wolfe, espectador y actor a partes iguales en este paisaje social, lo describe como “the whole crazed uproarious Mamo-faced drug-doaked mau-mau lust oozing Sixties in America” (1973 : 31). Para algunos periodistas resultaba obvio que la aproximación anónima, formulaica y tibia del periodismo tradicional dejaba mucho que desear. La apariencia de objetividad y la fe en las fuentes oficiales tampoco contribuían a darle a la nueva realidad el vuelco que necesitaba, ante lo cual el advocacy journalism o periodismo militante ya estaba presentando batalla. Por último, la omnipresencia de los medios escritos y audiovisuales aportaba una visión caleidoscópica de la existencia, múltiple y efectista, que el ciudadano no era capaz de digerir y procesar. 
En este contexto, tanto el periodista como el novelista debían reformular los modos en que convencionalmente trasladaban mundo al texto, para así encontrar nuevas formas de expresión. Philip Roth se manifestaba con toda claridad al respecto, descubriendo al tiempo una crisis similar a la del reportero: 

The American writer in the middle of the 20th century has his hands full in trying to understand, and then describe, and then make credible much of the American reality. It stupefies, it sickens, it infuriates, and finally it is even a kind of embarrassment to one’s own meager imagination. (En Klein : 144)

 
En su edición de artículos titulada The Reporter as Artist, Ronald Weber agrupa un número de tales crónicas bajo el rótulo “Fact in the Fiction Void”. En un estudio dedicado al poder de los medios en la segunda mitad del siglo XX, Carey afirma que la nuestra es una época de “disbelief in art” (9-11). Los escritores “creativos” parecían padecer su propia crisis a la hora de transcribir la experiencia humana en forma de narración imaginativa. Ambos, periodistas y novelistas, perseguían una salida a la crisis que aunara una representación coherente de una realidad ciertamente incoherente,  y un reto a la pasividad que los medios ocasionaban en el lector. Nathaniel West, ya en su novela de 1939 The Day of the Locust, denunciaba la pasividad y la comodidad del individuo entre la masa. El personaje de la historia, Homer Simpson, es un certero antecedente del personaje de la famosa serie televisiva, y portavoz de este tipo de espectador para quien cada suceso es similar a cualquier otro transmitido por los medios.  
 Tom Wolfe relata uno de los primeros pasos de la nueva forma artística en la introducción a The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby (1965). Cuando el New York Herald Tribune le encargó escribir sobre el “Hot Rod & Custom Car Show” él escribió, diligentemente, lo que se esperaba de un periodista en estas circunstancias: “the usual totem story” (en Weber: 30). Wolfe se dio cuenta de que sus impresiones ante el espectáculo y el ambiente emocional que lo rodeaba se escapaba a la fórmula periodística al uso :

The thing was, I knew I had another story all the time, a bona fide story, the real story of the Hot Rod & Custom Car show, but I didn’t know what to do with it. It was outside the system of ideas I was used to working with, even though I had been through the whole Ph.D. route at Yale, in American Studies and everything. (30)

Obrando en consecuencia, envió sus personalísimas notas a la revista Esquire, y el resultado fue “There Goes (Varoom ! Varoom !) That Kandy-Kolored (Thphhhhhh !) Tangerine-Flake Streamline Baby (Rahghhh !) Around the Bend (Brummmmmmmmmmmmmmmmm)...”. Esta historia prestó su sugerente titular, en versión reducida, a la colección de relatos mencionada anteriormente y clasificable en lo que más tarde se denominó “Nuevo Periodismo”. Presentando la antología The New Journalism (1973), Wolfe interpretó la composición de “Kandy-Kolored” como sigue :

It was the discovery that it was possible in non-fiction, in journalism, to use any literary device, from the traditional dialogisms of the essay to stream-of-consciousness, and to use many different kinds simultaneously, or within a relatively short space ... to excite the reader both intellectually and emotionally. I am not laying all those gladiolas on that rather curious first article of mine, you understand. I’m only talking about what it suggested to me. (28)

 
 Por su parte, un novelista y autor de relatos, Truman Capote, se acercaba al mismo punto desde el otro extremo de esa hipotética escala entre la narrativa más imaginativa y la más realista. El punto de partida de In Cold Blood (1965) fue un artículo aparecido en el New York Times sobre el asesinato de la familia Clutter en Kansas en 1959. Capote  vio el potencial narrativo del caso, y tras años de intensa documentación, logró reunir un corpus de datos al que dio forma y volumen. Si los experimentos de periodistas como Wolfe fueron bautizados con el nombre de “Nuevo Periodismo”, Capote se decantó por “non fiction novel” para designar su obra. En los estudios de literatura la nomenclatura es siempre escurridiza, y el movimiento que nos ocupa no es diferente a otros en este particular. Podemos encontrar este tipo de periodismo literario bajo la etiqueta de “parajournalism”, “journalit”, “factual fiction”, “faction”, periodismo de vanguardia, ficción ensayística, no-ficción creativa... (González de la Aleja : 31). En cualquier caso, los ejemplos de Wolfe y Capote nos indican que nos encontramos con textos basados en acontecimientos reales, cubiertos por la prensa tradicional, que la sensibilidad del autor recrea y organiza en un texto coherente, autosuficiente, y con un interés estético, presentándolo en forma de ficción. En definitiva, textos que no sólo parecen literatura, sino que exigen una actitud lectora propia de una novela o un relato. 

 En la segunda mitad del siglo XX, descubrimos que los acontecimientos ofrecidos por los medios son mucho más atractivos que la versión original o la ficcionalizada por la literatura. El simulacro de la era postindustrial ha devorado el referente auténtico, y la imagen del mundo se impone al propio mundo (Jean Baudrillard en Waugh : 188). Guy Debord, en su significativa observación del la cultura occidental recogida en The Society of the Spectacle (1967), resume esta tendencia occidental hacia la imagen del siguiente modo : “The whole life of those societies in which modern conditions of production prevail presents itself as an immense accumulation of spectacles. All that was once directly lived has become mere representations” (12). La existencia de la novela de no ficción parece sugerirnos que nuestra percepción de la vida no es inmediata sino mediática,  y por ello la ficcionalización tradicional no es suficiente para satisfacer esta nueva aprehensión de la experiencia (Hellmann : 10). En otras palabras, nuestro interés se traslada de lo “verosímil” de la novela tradicional a lo ”verdadero”, como parece ratificar la plétora de programas de sucesos y testimonios instalada en nuestro televisor.

 El nuevo periodista, bien es cierto, se halla en desventaja frente al vigor auditivo y visual de los medios electrónicos. De hecho, una de las carencias más graves de la prensa escrita es la frialdad de la palabra desnuda, es decir, cuando no va acompañada de la voz humana o del apoyo de la imagen gráfica. Por ello, se acogerá a recursos que acerquen el texto al lector y provoquen alguna respuesta en él, recursos que revisaremos en el apartado siguiente. Otra de las preocupaciones de este tipo de escritor es que su obra trascienda la temporalidad, e incluso la espacialidad, intrínseca a la noticia. No obstante, y a pesar del nombre que optemos por darle, esta forma de escritura sigue siendo periodismo, y por tanto los acontecimientos que han suscitado un interés en un contexto espacio-temporal concreto siguen siendo un ingrediente fundamental. Raymond Mungo, en Famous Long Ago (citado en Johnson: 20-22) matiza la importancia de los “hechos” y asegura que no equivalen automáticamente a “verdad”:   

[T]he distinctly Western insistence on facts (and passive faith in science and technology) betrays our tragically, perhaps fatally, limited consciousness of life. The facts, even if he can get them, will never help a man realize who and what he is or aspire to fulfill his natural role in the universe.

  Deducimos que aunque el Nuevo Periodismo opere aún con acontecimientos constatables, su objetivo primordial no será simplemente dar a conocer estos hechos, sino la búsqueda de una verdad más amplia. En su introducción a Fame and Obscurity (1970), una colección de artículos neoperiodísticos, Gay Talese defendía las razones del reportaje elevado a arte :

The New Journalism, though often reading like fiction, is not fiction. It is, or should be as reliable as the most reliable reportage although it seeks a larger truth than is possible through the mere compilation of verifiable facts, the use of direct quotations, and adherence to the rigid organizational style of the older form. (Citado en Weber : 35)

Y es que resulta quimérico, dada la complejidad de la realidad y la multitud de medios que intentan trasladarla, dar una única versión de un suceso a través de una única óptica objetiva. Esta idea que la novela ya lleva poniendo en práctica desde finales del siglo XIX visita también el universo periodístico. El anonimato del periodista, que en cierto modo aseguraba aquella pretendida objetividad, se diluye en el Nuevo Periodismo. Al tiempo, la verdad de los hechos cotejables es reemplazada por la verdad aportada por el propio periodista (léase honestidad, poder de convicción, o contacto de primera mano con la situación que reproduce).

 Todos los periodistas literarios comparten una inmersión en los acontecimientos que más tarde narran. A diferencia de otros periodistas, meros intermediarios entre los auténticos hechos y las crónicas que redactan, ellos actúan de testigos y en muchos casos también de protagonistas de las historias. El alcance artístico de este narrador es de consideración: aporta una inmediatez desconocida anteriormente, pone de manifiesto la limitación ontológica del individuo frente a su entorno, llama a la desconfianza, e incluso representa al lector en su desconcierto frente a lo que observa. La experiencia resulta ser tan impresionante y opaca para el que narra como para el que lee, de ahí que la consistencia de las obras sea más estructural y estética que ontológica. Apunta David Lodge (1971 :33) que la novela no ficticia, como la de los fabuladores (J. Barth, Thomas Pynchon...) es el resultado apocalíptico de una realidad que desafía el seguimiento y la comprensión. Por ello, los autores de no-ficción y los fabuladores renuncian a crear un universo paralelo y semejante al nuestro, o a sondear la credibilidad del lector.